李晨辉（广西艺术学院《艺术探索》编辑部，广西 南宁 530022）

一、《鄘国四篇图》卷概况及著录

广西壮族自治区博物馆藏传马和之《鄘国四篇图》卷，绢本设色，纵27.6厘米，横276.4厘米。全卷有图像四段，依次描绘《毛诗·鄘风》中的四篇《柏舟》《墙有茨》《桑中》《鹑之奔奔》。该卷的装裱形式为传统的“左图右史”，画面右侧为四篇诗歌的题识。（图1）卷尾另有题识，讲述此卷题跋始末：

图1 传马和之《鄘国四篇图》卷，广西壮族自治区博物馆藏

鄘国四篇

宋高宗每书毛诗三百篇，令马和之补图。大司农真定梁公购得《鄘国四篇图》，乃和之真迹，而高宗所书毛诗已逸去，命英书四篇补入。自愧书法万不逮古人，承师命不敢固让，汗下不可言矣。时康熙十六年九月十四日。

款后钤“张英”白文印。“大司农真定梁公”即明末清初著名收藏家梁清标。卷上有不少其鉴藏钤印，如卷首压角有“家在潭北”朱文印，除了《鹑之奔奔图》与卷末题识之间，每一处图、文衔接的接缝均有“河北棠村”朱文印（共7枚），卷末压角有“蕉林”朱文印和“观其大略”白文印等，此外还有蕉林梁氏书画之印、蕉林书屋、蕉林鉴定、苍岩、棠村审定、苍岩子等钤印。[1］27梁清标购得此卷，定为马和之真迹《鄘国四篇图》，命其门生张英补款，并重新装裱。前三首诗和图衔接紧密，第四首《鹑之奔奔》则和图间距较大。梁清标前曾经明代杨士奇、嘉兴项元汴手，梁清标后入清代内府，卷上均有鉴藏印，流传有序。

入清内府后，该卷著录于《石渠宝笈·初编》，此前则很少有著录。笔者查阅，明清一些画史、笔记著作中，有相似于《鄘国四篇图》卷中部分图像的记载，如《鹑之奔奔图》。清厉鹗《南宋院画录》卷三引明陈继儒撰《太平清话》记载了《鹑鹊图》，云：“乙未六月四日，过项又新，观马和之《鹑鹊图》，《破斧图》。”[2］43明汪珂玉《珊瑚网·画录》卷十九则记录了马和之《鹑奔图》：

马和之《鹑奔图》（夹注：第十一幅，绢横披） 马侍郎写《卫风·鹑奔》章，不写宣姜妷事，但写鹑鹊奔彊，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有风雅也。[3］1225

陈继儒对作品内容和风格均未作描述，汪珂玉则有简单的描绘。据汪珂玉记，画面未描绘人物（“宣姜妷事”），而是只写“鹑鹊”“奔奔”“彊彊”的状态。“鹑则奔奔，鹊则彊彊……奔奔彊彊，言其居有常匹飞则相随之貌，刺宣姜与顽非匹耦。”[4］88这与本卷中《鹑之奔奔图》一篇只描绘鹑、鹊双栖相随而不写人物的情状相合。

陈继儒提及的项又新，即项德新，“项德新，字复初，号又新，项元汴三子”[5］124。汪珂玉《珊瑚网·画录》卷十九在记录马和之《鹑奔图》《定中图》《干旄图》《载驱图》之后指出，“右四册，向为项又新所藏，闻当时价值百镒”[3］1225-1226，称《鹑奔图》为项德新所藏。可见，《鹑鹊图》和《鹑奔图》或为一图。而《鄘国四篇图》卷上亦有不少嘉兴项氏的鉴藏印，如“神品”“神奇”“子孙永保”“子京父印”“桃花源里人家”等。项德新所藏即为本卷中《鹑之奔奔图》一篇的可能性很大，但是否就是同一图，尚待进一步发掘资料以为佐证。

图2 《柏舟图》

图3 《墙有茨图》

广西壮族自治区博物馆所藏《鄘国四篇图》卷，共《柏舟图》《墙有茨图》《桑中图》《鹑之奔奔图》四幅图（图2—图5）。①本文《鄘国四篇图》卷图片均采自广西壮族自治区博物馆、广西文物考古研究所编著《广西壮族自治区博物馆馆藏书画精品选集》，北京：文物出版社，2010年，第26-29页。黎晟先生认为，这四幅图应是传马和之《鄘风图》卷的一部分，缺轶《君子偕老》《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》《载驰》六图。[6］220其中，《定之方中》《干旄》《载驰》三图，在汪砢玉《珊瑚网·画录》卷十九中有所著录：

图4 《桑中图》

图5 《鹑之奔奔图》

又《定中图》（夹注：第十二幅，绢横披） 登丘相度，得文公营图之状，子来趋事，得国人悦复之象，其苍茫攸郁，则树之榛栗椅桐梓漆也。定宿在中，于以作室，可想见矣。此真千古奇图。

又《干旄图》（夹注：第十三幅，绢横披） 孑孑干旄，建于车后，两服两骖而维之，正见卫大夫见贤之勤，而彼姝者子，罄折且前，是欲以畀之之气象耳。衣折作马蟥描，古法昭灿，如睹商周法物。

又《载驱图》（夹注：第十四幅，绢横披） 许穆夫人，本无唁卫事，故不作驱马悠悠，惟指其忧心焉而已。乃犹作许大夫来告，则是夫人意中事，故不妨象外描写。若马工部之落笔飘逸，仿吴装法也。[3］1225

至清代，成书于康熙三十年（1691年）的《绘事备考》收录了较多马和之的《毛诗图》：

马和之，钱塘人，登进士第。善画佛像人物，亦工山水。仿吴生笔法，姿致清恬，务去华藻，自成一家。朝廷深重其画，尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。历官工部侍郎。画之进御者，关雎图一，桃夭图一，葛覃图一，螽斯图一，汉广图一，采蘩图一，采蘋图一，甘棠图一，驺虞图一，草虫图一，伐檀图一，蒹葭图一，晨风图一，衡门图一，鸤鸠图一，九罭图一，鹿鸣图一，天保图一，采薇图一，常棣图一，鹤鸣图一，沔水图一，采芑图一，鸿雁图一，白驹图一，黄鸟图一，南山图一，桑扈图一，鸳鸯图一，鱼藻图一，白华图一，隰桑图一，棫朴图一，旱麓图一，灵台图一，云汉图一，北风图一，韩奕图一，江汉图一，振鹭图一，丰年图一，嵩高图一，淇澳图一，干旄图一，考槃图一，木瓜图一，蓼萧图一，斯干图一，大田图一，駉图一，酌图一，潜图一。[7］665

共计有作品52件，与《鄘风》相关的仅有《干旄图》1件，《定中图》《载驱图》等则不见著录。王毓贤仅列其名，未对作品进行任何描述，故难以确定此《干旄图》是否和项德新所藏为同一本或时人仿本。

可见，传马和之以《毛诗·鄘风》为主题的作品，在嘉兴项氏手中时，至少应包含《柏舟图》《墙有茨图》《桑中图》《鹑之奔奔图》（或《鹑鹊图》《鹑奔图》）《定中图》《干旄图》《载驱图》等七件。大概在后世流传过程中，前四件为梁清标所购，并补题、重装行世，继之入内府，得以完备和妥善地存世，而其他的作品则大都流散亡轶了。黎晟先生在他的博士学位论文中还检索出两件与《鄘风》相关的作品——《君子偕老图》和《载驰图》，图录分别见于《艺苑遗珍》和《艺苑掇英》，图片并不清晰，难考细节，[6］222但明显均不具有南宋初期的风格，应是后人托名之作或仿本。王双先生曾于2009年撰文指出，北京故宫博物院还藏有《鄘风八篇图》，其中的《柏舟图》《墙有茨图》《桑中图》和《鹑之奔奔图》四篇与《鄘国四篇图》卷构图相似，但用笔和设色等表现手法均存在很大差异。此四篇外还有《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》四篇，缺《君子偕老》和《载驰》两篇。此八篇与《桧风》中《羔裘》《素冠》《隰有苌楚》《匪风》四篇接为一卷，名“《国风图》卷”。徐邦达先生定此卷为“明人伪作”。[8］11肖敏在2009年12月举办的“博物馆与旅游——广西壮族自治区博物馆第二届学术研讨会”上提交的论文《试论宋代马和之“鄘国四篇图”卷》中，载有此四篇仿作的照片，虽不清晰，但明显可看出，描绘的物象和布局均仿《鄘国四篇图》卷本——造型手法、艺术水平和趣味风格则均有很大差异，如此，想必其他四篇亦有所本，存在其所本与《鄘国四篇图》卷中的四件原为同卷的可能性。惜肖敏先生文未载其图像。笔者推测，传马和之《鄘风图》卷对《毛诗·鄘风》中的诗篇均有描述，并有宋高宗赵构题识，惜流传中散轶，加之时人或后人仿本及托名之作，造成多本风格迥异、水平高低。

二、关于《鄘国四篇图》卷真伪之辨的评述

目前，专门针对《鄘国四篇图》卷的研究并不多见。徐邦达先生在1985年较早提及此卷，对此卷的构成、钤印、著录和藏馆等做了简要说明，未定真伪，仅指出，“此卷《石渠宝笈初编》定为明人临本”[9］69。此后其又于1995年再次提及此作，介绍大概如前，并“以为实是宋画”[10］11。

2009年，肖敏先生《试论宋代马和之“鄘国四篇图”卷》一文对《鄘国四篇图》卷的真伪进行了较为详细的辨证。她在文中回顾了徐邦达、谢稚柳等对此卷的鉴定：“1980年4月和1983年4月，经北京故宫博物院书画鉴定专家徐邦达、刘九庵等人鉴定，认为本卷为‘南宋宫绢，是南宋画院中仿马和之本’。1988年12月在广州经谢稚柳、杨仁桤、刘九庵、傅熹年等书画鉴定专家鉴定，定为宋代马和之‘鄘国四篇图’卷，并收入《中国古代书画图目》。”[11］208随后，通过与《国风图》卷中四件相同主题、构图作品的“真与伪的对照”，以及与辽宁省博物馆藏《唐风图》卷和北京故宫博物院藏《小雅鹿鸣之什图》卷所谓“真与真的对照”，认为《鄘国四篇图》卷虽不能确凿地证为马和之真迹，但“至少为宋代仿马和之院画”[11］212。

黎晟先生在其博士学位论文《马和之<毛诗图>研究》的《附录》部分论及本卷。他更多从风格的角度看待本卷的真伪，认为本卷的风格虽与马和之典型的画风相似，“但画法不佳，用笔生硬。山石画法完全失去马和之的灵动，人物勾画用线细而拘谨。图中建筑用界尺，也与马和之画中建筑信笔写来的做法不一致”。加之，《柏舟图》中三妇人的面色发青而“十分怪异，这在其他卷未见”。由此，黎晟先生认为此卷应“非南宋时摹本”，而“为明人用作”。但此卷所绘人物装束和衣冠又“仍属《毛诗图》中常见样式，对于诗作的表达方式与《毛诗图》他卷也类同”，故黎晟先生最终认为此卷“应该是从南宋本摹得”。[6］221按，无论是宋代还是明代，无论是宫廷还是民间，若非有特殊的叙事需求，艺术家都极少将女性的面部处理为阴郁的“墨青色”。对于黎晟先生指出的“面色发青”，肖敏先生认为是绘画材质和颜料所致。此卷材质为“宋代宫绢”，女性面部原敷白色的“铅粉”，年深岁久，铅粉氧化，“反铅并呈蓝色”。[11］208

综合上述几家鉴定，笔者认为，从风格、材质、手法等角度考量，肖敏先生的结论更加可靠，至少这件作品很大程度上能够反映南宋初期马和之的创作风貌，可作为与记载中马和之风格相互考察以及同其他传马和之《毛诗图》相互考察的重要依据。其次，笔者上文已对传马和之《鄘风图》构成作品的著录和图像作了简要梳理，此卷应是《鄘风图》卷诸本中最接近南宋初期风貌之物，那么，其在马和之《毛诗图》主题创作的图像序列中便具有十分重要的位置，对于理解马和之创作《毛诗图》和宋高宗赵构书《毛诗》，以及南宋初期的宫廷风格，都有显明的重要研究价值。故在下文，笔者便尝试将此卷置于南宋初期的时代风云中，简述其风格。

三、《鄘国四篇图》卷的风格

（一）马和之的时代

马和之生卒年不详，钱塘（今浙江杭州）人。宋高宗绍兴年间（1131～1162年），他被授画院待诏。[12］44当此时前后，李唐及其弟子萧照，赵伯驹、赵伯骕兄弟均已南渡，李唐已完成了静穆典雅的北宋山水风格向躁动苍劲的南宋风格的转化，他的新风格在他的传人等的推动下，正将在南宋的图画院展开声势浩大的影响，而“仕至浙东兵马钤辖”的赵伯驹，他以小斧劈皴为山体造型主要手段，塑造出多跌宕起伏之致的青绿山水，也一改典型的北宋之趣，“高宗极爱重之”[13］93。

北宋后期苏轼、文同等倡行的“士人画”理论，在马和之的时代也产生了一定强度的回音。士人扬补之南渡，“以不直秦桧，累征不起”，他的“水墨人物学李伯时，梅竹松石水仙，笔法清淡闲野”。[13］93金人王庭筠也于绍兴年间（绍兴二十二年壬申，1152年）出生在北方，[12］44他后来创作了名作《幽竹枯槎图》，汤垕评其曰：“上逼古人，胸次不在元章之下”[14］424。风流所及，越地在此前后也出现一些善画梅竹的“士人画”传派，如刘仲怀，“山阴人，元祐徙居诸暨。善画墨竹，笔法师文湖州，真有资质”[15］6。

绍兴年间，越地名手纷纷进入高宗新兴的图画院，如马远的祖父马兴祖、伯父马公显、父亲马世荣，均在绍兴年间入职画院，均至待诏。[16］57学习北宋花鸟画风格的陈善，“会稽人。画猿猱禽鸟学易元吉，亦善花果，意象逼真，傅色清倩，过于林吴”[15］6，也甚有画名。

由此可见，马和之的时代，风云际会，北宋的“士人画”传统和院体传统，李唐变革后的新风及其传派，赵氏兄弟的青绿传统和跌宕的笔法，越地及其周边地区自身的传统，等等，都汇聚于南宋的新都临安。还没有一种风格成为主流的形式，宋高宗也没有像赵佶那样明确倡导一种典型风格，马和之、李唐、赵伯驹、马兴祖等都受到了其优待和赞助。马和之的作品正是生发于这种生态：纷杂的风格既保持同北宋清晰的延续性，又伴随着南宋王朝从风雨飘摇而渐趋稳定，正悄然合力酝酿新的形式。像北宋一样，即将有一种风格成为主流，笼罩时代。

（二）《鄘国四篇图》卷的风格

笔者列述北宋后期到南宋初年的几种风格，目的是还原马和之时代的艺术生态。这种多样化甚至呈现一定松散的自由化的艺术生态，便构成了马和之风格的生成环境。种种风格均未形成主流，且多少对马和之有一定的渗透和熏染。此外，马和之还受到吴道子强烈的影响。元汤垕《画鉴》载：“马和之作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生；使能脱去俗习，留意高古，亦人未易到也。”[14］423只是经历北宋后期的士人画语境，吴道子的传统也分化出两条路径。一条依然属于“样式传承”，多流于民间，承续“吴家样”，在笔法、色彩、形象等方面都不出吴道子所规定的范畴。这个传统十分流长，历代传钵。另一条路径，当吴家样恰逢北宋主张“意气所到”和抒写性灵的士人画理论之时，却陷入尴尬境地。一方面，吴道子高超的技巧、生动的形象和豪纵的气势仍得到赞美，另一方面，正如米芾所说：“以李（李公麟）尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”[17］196。吴道子之“气”大约便是其“样式”对士人性灵的约束——既包含主题，也包含笔墨，以及形象。故士人在继承“吴家样”之时候往往有一定程度的改造。实际上，李公麟已通过与吴道子不同的主题和收敛的用笔增强了作品的士人特征，涤荡了吴画中“磊落”的豪纵之势，变得敦厚平和。米芾也给出了改变吴画之“气”的途径，即“取顾高古”。对于北宋人来说，六朝顾、陆那种“紧劲连绵，循环超忽”的春蚕吐丝——细匀精致，既充满修饰性，讲求规范，又绝少躁动、跌宕气息，尤其是顾恺之文学化的阐释，才合“高古”之趣。

而当马和之之时，就像上述的那样，虽风格纷呈，然北宋的“古典”气息正趋消歇，不管是李唐、赵伯驹，还是士人画，温和稳重的气象正逐渐让位于躁动而多变化的趣味。从《鄘国四篇图》卷来看，马和之也并未像李公麟用收敛的线条改造吴画的雄强奔放，而继续保持着吴画造型的“磊落”之势。这在他描绘人物的衣纹所用“兰叶描”可见，山石轮廓的勾勒和部分类似简略的披麻皴的用笔（如《柏舟图》《桑中图》和《鹑之奔奔图》），同样可见吴画善用的圆转和起伏造型。

马和之在继承吴画的过程中，也受到士人画风的浸润，这在《鹑之奔奔图》中表现较为突出。图中，枯木以勾皴为主，十分讲究线条的浓淡和用笔的起伏变化，有积笔和复笔，先淡后浓，笔势十分清晰，不同的用笔如同散麻搓绳，合为一股强烈的力量感，升腾而起，飞动而去。鹊、鹑的画法大不同于院体作风，应也不同于同时学易元吉风格的越地画家陈善，极少勾勒和晕染，多以墨、赭点写，造型虽紧凑，但摈弃了严谨和精致的描绘，较为率意。此图对荒寒境界的着意，也与北宋后期的士人画理论相配。“‘欲寄荒寒无善画’……不主张雄强繁复，更不能刚猛或狂肆。”[18］289

马和之与李公麟同以士人的身份学吴画，李公麟变为典雅和平和，马和之则保持善起伏变化的动态，这多少呼应了李唐和赵伯驹从北方带来的新风格。山水画风格由北宋向南宋初年的转变，就如同古希腊时期静穆、和谐、完整的“古典”风格向躁动、“感情特征变得强烈”[19］110的“希腊化”风格的转变。北宋山水画精心的设计感，清晰的形式，完整的趣味，以及宁静、稳健、厚重的风格，正似古希腊古典时期所追求的，在两宋之交至南宋初期，经由士人画思潮、李唐和赵伯驹的改造，这种“古典”的风格变得或恣肆，或骚动，不安情绪的宣泄增强了戏剧性和感染力。

图6 顾恺之《洛神赋图》卷局部，故宫博物院藏本

但马和之同样也遵循了六朝传统。吴道子受张僧繇“疏体”风格的影响，马和之或通过吴道子也接受了“张家样”的部分内容。他所描绘的人物勾勒简括，绝少细笔和紧密的造型，“笔才一二，而像已应焉”。《墙有茨图》中人物（左二）袍袖婉转的弧线造型与传顾恺之《列女仁智图》卷相似。《列女仁智图》卷用“平行或互相包抄组成密集的线群……形成一个有确定趋向的整体”[20］43。《墙有茨图》省去了密集的线群，代之略笔，但以用笔“确定趋向”则与《列女仁智图》卷相一致。《鄘国四篇图》卷中最明显的魏晋笔意当属《柏舟图》和《墙有茨图》中柳和茨的画法。尤其是柳树的枝条和树叶，与顾恺之《洛神赋图》卷（故宫博物院藏本，图6）中河岸柳树的画法很是相似，勾勒精细而清晰，敷色明净匀润，枝叶多平面铺排，叶片较少遮挡掩映，碧玉丝绦，随风舒展，只是叶片更加尖细，不似《洛神赋图》卷中那样圆润，用笔也更见起伏。正如米芾所言，对魏晋古风的取法，使得该卷虽满是飞动的笔法，却不像李唐和赵伯驹那样恣肆、那样躁动、那样令人不安，而多古朴率意的风韵。

在《鄘国四篇图》卷中，山石依然属勾染体系的范畴，用笔飞动，起伏变化较为强烈，而皴法简略，多墨色渲淡，色彩较薄。人物的画法类似，多兰叶描，用笔圆转多变，造型简括，而轻拂丹青，色彩沉着。树木画法较为多样，但与北宋山水画和以张择端《清明上河图》为代表的风俗画均有很大差异。树干粗事勾勒，树叶既有整饬的魏晋风度，又有萧散轻松的点写，用笔明快松动，有虚实和节奏，显得紧凑而又通透。枯木和禽鸟则注重用笔造型，士人画风强烈。总之，此卷融汇了魏晋传统、吴道子传统和刚兴起不久的士人画思潮，用笔飞动，造型简括，既有古朴的意趣，又应和了李唐和赵伯驹的时风。

余论：马和之的影响

马和之在南宋初期的画院应有较大的影响。其《毛诗图》系列的创作是在宫廷主导和赞助之下的主题性工程，作品繁多，应是在马和之风格之下的集体创作。冯阳明先生认为，传马和之《毛诗图》系列，属于南宋“图像解经的‘五经插图’……侧重于用图像来为‘五经’注释。……十分重视文本，强调‘文以载道’。多由高宗亲自书写文本，由宫廷画师配图。当然，这一浩大的工程并不可能由一人完成，这些插图文本在当时就被大量地复制。因此，从制作角度来考量，应该是由马和之为首的一级画师创作团队制作出母本，再由宫中次级的画工们进行作坊式的流水线复制。”[21］234不管马和之是“御前画院仅十人，和之居其首焉”的宫廷画家，还是因“艺精一时”而奉宋高宗“总摄画院事”的官员，[2］41他所创造的图式和风格都应在画院中有着直接的影响。在政治的推动下，这些作品还会走出宫墙，流布民间。尤其在主题方面，马和之《毛诗图》为后世广泛认可，影响不可谓不深且远，甚至言《毛诗图》（或《诗经图》）必言马和之。这也是后世《毛诗》（或《诗经》）主题相关的作品托名马和之的原因。

但他的创作手法和鲜明的风格——既不同于以往，也不同于李唐，却并未持续产生影响，至少未像李唐一样有着清晰的传派脉络。笔者认为，原因大概如下：（一）马和之作品强烈的主题性，限制了院画家对其他题材的拓展，他所创造的图式很难被院画家用于其他主题的创作。（二）从史上对马和之作品的著录情况来看，其更用心于人物画，并仿效吴道子，但北宋之后，中国绘画已经开启了以山水画和花鸟画为主的局面，人物画在北宋就已经同政治、风俗、民间画像产生更强力的扭结，他的人物画图式很难在掌握话语权的士人阶层产生较大影响。而同时，他带有士人笔致、飞动又古朴的作风，大概也很难在画院画家其他主题的人物画创作中产生较大影响，其后的刘松年在《十八学士图》卷等人物画作品中，便极少采用他简括、萧淡而飞动的形式。（三）而同样被宋高宗器重的李唐，则用心于山水画的变革，创造了崭新的山水画形式，水墨淋漓，苍劲豪纵，很快为萧照、刘松年等所接受和转化，终于形成了南宋山水画的主流形式。