尹子琪（清华大学 美术学院，北京100084）

《图画见闻志》是宋代郭若虚继承唐代张彦远《历代名画记》后的又一重要画史著作，其中包含了深刻的画史观念、美学思想及创新的写作方法，后世比作《汉书》之于《史记》。《图画见闻志》分为叙论、纪艺上、纪艺中、纪艺下、故事拾遗、近事六卷。卷一为郭若虚绘画史观的集中体现，由十六篇小论文组成，反映了郭若虚对绘画收藏、鉴赏、题跋、技法、功能、品评等问题的思考。本文主要从《叙自古规鉴》与《论古今优劣》两章来探讨《图画见闻志》的历史发展观。

一、《叙自古规鉴》与“指鉴贤愚，发明治乱”的绘画历史观

宋代绘画从题材到本质，从政治环境到思想修养都呈现一种崭新的面貌，绘画本质从对绘画客体的关注转移到主体本身，即从对“理”的尊崇到“情”“意”的抒发。由古至今，绘画的功能也由谢赫的“明劝诫，著升沉”到张彦远“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，到五代荆浩“明贤纵乐琴书图画，代去杂欲”，到郭若虚“指鉴贤愚，发明治乱”，再到邓椿“文之极也”和米芾“自适其志”，最后只是文人的事情而已。这些转变对于我们从政教、社会、道德的角度分析绘画功能的变化，以及了解不同时期人们对于绘画的看法大有裨益。宋代以来文人学者把作画与修道、坐禅、养性联系起来即将儒学、禅学和道家思想结合，儒家的礼义仁德、政教标准，禅家的“四大皆空”，道家的“萧散简远”“欲寄荒寒无善画”“禅”“格物致知”“穷理尽性”都促进了宋代主导思想的形成。但不可否认，这些存在一条清晰的主线，即从古至今，美术史编写的核心史观是将书画艺术看作是为国家和社会服务的重要事业，作为经艺之本、王政之始，产生兴成教化，鉴戒贤愚的功效。

郭若虚在《图画见闻志》叙论中，有专门《叙自古规鉴》一篇，写有：“尝考前贤画论，首称像人，不独神气骨法衣纹向背为难。盖古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素。制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”[1］5他说绘画的功能在于分辨忠孝贤愚，在社会混乱时启迪人心，教人明辨是非道理，这种“指鉴贤愚，发明治乱”的画史思想统领全书。需达到“指鉴贤愚，发明治乱”的目的，就要以人物画创作为重点，只有画出人物的高尚行为和事迹才能对观者有直接的教化作用。文中列举了古代几个小故事，包括皇帝以画中人物或事件进行思考，总结对国家统治和社会治理有何借鉴意义，学习治理国家的方法。如“昔汉孝武帝欲以钩弋赵婕妤少子为嗣，命大臣辅之。惟霍光任重大，可属社稷。乃使黄门画者画《周公负成王朝诸侯》以赐光。”[1］5说当年汉孝武帝赐画给大臣，暗示大臣要如画中人一样忠心不负圣望。又如“文宗大和二年，自撰集《尚书》中君臣事迹，命画工图于太液亭，朝夕观览焉。……画孔子七十二弟子、汉晋名儒像。自为赞，敦劝生徒。岂非文未尽经纬，而书不能形容，然后继之于画也。所谓与六籍同功，四时并运。亦宜哉！”[1］7这段是将圣贤的形象或君臣事迹图绘在墙壁上，供众人观看，教人向善，从中汲取经验，指出有许多文字所不能形容的道理，用图画来表达更能让人产生深切的体会，都是以图画作为启迪人民思想道德的重要工具。

这套“指鉴贤愚，发明治乱”的绘画史观从先秦到现代一脉相承。先秦古籍中有许多谈及文化艺术对社会和人民产生重大作用的观点。《左传》中讲到，“文物昭德、铸鼎象物”，指用青铜器来象征权威，区分贵贱。《乐记》中说：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸……所以同民心而出治道也。”[2］指出音乐与政治的紧密联系，在管理国家的上层建筑礼、乐、政、刑中，音乐占一席之地。还提出“观其舞知其德”的说法，指出音乐舞蹈可以反映一个人的品德。汉魏六朝时期，绘画和书法的作用也受到理论家和书画家的高度关注。东汉时，许慎在《说文解字·叙》中从理论上阐释了文字的重要意义，他说：“盖文字者,经艺之本, 王政之始。前人所以垂后, 后人所以识古。”[3］西晋文学家陆机在《文赋》也提出：“丹青之兴，比‘雅颂’之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。” 南朝齐谢赫在《画品》中说：“夫‘画品’者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[4］把绘画的本质作用上升到对历史沉浮的记录。南朝梁庾肩吾《书品》中对书法的作用也有说明：“记善则恶自削，书贤则过必改；玉历颁正而化俗，帝教陈言而设教，变通不极日用，无穷与圣同功，参神并运。”[5］唐代的绘画史学家也发表了许多对绘画功能的阐述，裴孝源的《贞观公私画史》序中有“虙牺氏受龙图之后，史为掌图之官。有体物之作，……其于忠诚孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代。乃心存懿迹，默匠仪形。其余风化幽微，感而遂至。飞游腾窜，验之目前，皆可图画。”[6］叙述了图画的三大作用，第一是“体物”，写照久远的物体，纪念前贤的形象或事迹，“追而写之”。第二是传承，图画经过各个朝代的散播和归纳，以致“心目相授，斯道始兴”。第三是“风化幽微”即教化作用，用图画惩恶扬善，以训将来。关于书画是经艺之本、王政之始，兴成教化，鉴戒贤愚的重要事业的绘画史观经过汉唐的发展更加稳固，并贯穿在宋以后的书画史编撰中，成为最基本的著史原则，也是最重要的美术史学思想之一。

南宋邓椿的《画继》中说：“画者，文之极也。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[7］406将绘画的作用提高到文化的层面，绘画甚至是文化水平最高的的表现，能作诗读书定能懂画，不能写文章的人，懂画的肯定很少。历史上多位帝皇贵胄对书画艺术情有独钟，在于书画不仅有怡情娱乐的作用，还有净化社会风气的教化意义。宋徽宗是书画大家，他创立的瘦金体书法细劲挺拔，《听琴图》《瑞鹤图》耳熟能详，并发展了宫廷画院，编撰了《宣和画谱》《宣和书谱》。唐太宗李世民搜寻到王羲之《兰亭序》后命冯承素模写，并将摹本赏赐给百官。朱景玄的《唐朝名画录》将国朝三位亲王即汉王、江都王、嗣滕王单列在神品之上，对三人的绘画进行品评。张彦远《历代名画记》中说：“唐高祖神尧皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝并神武圣哲，艺亡不周，书画备能”[8］208接着叙述汉王、韩王、滕王等皇室成员。《图画见闻志》中，卷二从《仁宗一人》开始，也记载了不少乐于绘事的王公士大夫。邓椿的《画继》在圣艺中将徽宗皇帝单列一卷、将郓王、光州防御使等皇室贵族列在卷二进行评论。帝王对书画艺术的重视与书画艺术对政教和社会的积极作用相辅相成，共同推动了书画史的发展和研究。

这种重视书画艺术成教化、助人伦的社会作用的美术史学思想，从先秦以来就根深蒂固，是中国美术史发展的特有现象，是受儒家道德价值标准影响的，礼乐思想、敦化风俗和诗事君父的观念都强调艺术为社会服务。这一绘画史学观念，一方面构成了中国艺术史理论大厦的基石，另一方面，促进了书画艺术史的编写和书画艺术的研究。[9］

这套中国绘画批评理论的核心价值观在现代也有所体现。建国三十年，围绕党的政策，在马克思主义文艺理论和现实主义理论指导下，艺术为社会主义服务，为人民服务是艺术的宗旨和目的。在此时期，艺术不单是艺术家表达情感抒写志向的载体，更是巩固社会主义制度，激励广大劳动人民更好地建设社会，更加积极地充满希望地生活的工具。创作方法上，毛泽东提出革命的现实主义和革命的浪漫主义结合。艺术作品主要表现为两大类：一是革命历史题材，美术方面有《开国大典》《地道站》《狼牙山五壮士》，颂扬革命的英勇无畏，讴歌祖国的宏伟河山；另一类是劳动人民生活题材如《粒粒皆辛苦》《采莲》《菜绿瓜肥产量多》。这些作品反映人民对新生活的殷切期望和对美好理想的向往，显示出诗歌、音乐、绘画、书法等艺术门类，最基本的意义即对对国家、社会、家庭、个人有所益，帮助“和天下”，使整个社会得到净化，变得更加团结和谐，突出了对艺术的教化功能的强调。从毛泽东同志讲文艺要为人民服务，到习近平同志讲人民是文艺的中心，这都与张彦远、郭若虚认为绘画艺术应兴成教化、指鉴贤愚的艺术史观有内在思想联系。

二、《论古今优劣》中的绘画历史发展观

中国画的发展在形式上、笔墨上、题材上都经历了一系列的变化，每个时代都出现突出性的艺术成就。从原始时期半坡彩陶上的简单纹饰图案，商周时期青铜器上的抽象动物形象造型高超、工艺纯熟，战国帛画上勾勒的人物龙凤线描，魏晋顾恺之笔下裙带飘逸的洛神，顾陆张吴的用笔、竹林七贤的风流，唐代富丽辉煌的仕女画山水画，到宋代，绘画已经发展到成熟鼎盛时期。人物画趋于写意生活化、青绿山水与水墨山水齐头并进、花鸟画精工细致、文人画兴起，传统绘画的发展日臻完善。而元明清在戏剧小说乐曲方面的成就已超过绘画，尽管有吴门四家、清初四王、扬州八怪、石涛、徐渭等突出代表，然而整体上，绘画艺术呈现出继唐宋以来衰落的局面。

郭若虚在《图画见闻志》中说：“近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”提出不同时代有相应优势题材的绘画发展观。而张彦远在《历代名画记》中说：“上古（汉、魏三国）之画迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古（晋宋）之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代（隋及国初）之画焕烂而求备，今人（国朝）之画错乱而无旨，众工之迹是也”。[8］29提出绘画越古越优，越近越劣的观点。

郭若虚认为从魏晋以来出现了许多工佛道、人物、仕女牛马的画家高手，而画山水、林石、花竹、禽鱼种类的画作，宋代要比前代品质高。在《论三家山水》一章中写道：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代？……然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣”[1］32，指出山水画在宋代发展到顶峰。《论黄徐体异》中说：“及后来名手间出，跂望徐生与二黄，犹山水之有正经。”[1］34确立黄筌、徐熙两人在花鸟画界的正统地位，即认为花鸟画在宋代也达到高峰。

“今”指宋代，“古”指唐代以前，郭若虚在时代条件下按绘画门类比较古今，而不是像张彦远选择时间节点一概而论，其实，郭若虚的说法更具合理性。例如东晋顾恺之、刘宋陆探微、梁吴张僧繇、唐代阎立德、阎立本及吴道子都是佛道人物画的万世楷模，他们的人物画庄重雅致、纯粹规范，尤其是吴道子，被称为画圣，达到了人物画科的极致水平。唐代仕女画杰出画家张萱、周昉对宫中贵族妇女的生活情调进行细致的刻画，风格色彩明丽、丰腴柔美、悠游闲逸、独树一帜，成为唐代仕女画主要艺术特征。韩幹学曹霸画的马，戴嵩学韩滉画的牛，都已青出于蓝，名声已盖过师傅，成为这种画科代表人物，后来的学习者也很少超过他们。所以郭若虚说，宋代佛道、人物、士女、牛马不如前代。而在山水画上，宋代出现的李成、关同、范宽的创造，在绘画理论上的贡献，即使李思训、李昭道父子的青绿山水和王维、王熊、王宰的水墨渲澹再现也不能出其右，花鸟画上，徐熙、黄筌的成就，即使边鸾、陈庶再生也无法超越。所以说，山水、林石、花竹、禽鱼，古不及近。

论“佛道人物、仕女牛马，近不及古”。比较宋和以前的佛道画、人物画、仕女和牛马画，宋代的人物画题材更加广泛，除了仕女、圣贤、佛道画外更加接近生活，表现生活风俗和历史故事的题材较前代增多，如行旅、渔户、婴戏、田家等。画院人物画家也占较大比例，有李公麟、武宗元、张择端、李唐、李嵩、苏汉臣、刘松年等，他们在艺术表现、形式风格上都自立新意，丰富多彩。由于唐代统治者重视宗教，佛像洞窟艺术发展十分迅速，洞窟和墓葬中的壁画，尤其是道释人物画、修道升仙、极乐世界的故事画成就很高，吴道子、阎立本、尉迟乙僧就是主要代表。而北宋工商业繁荣，城市中聚集了大量的小商人和手工业者，小农经济的发展和市民阶层的壮大使得艺术也走向市民化、风俗化，人物画实现了从刻画宗教人物到现实生活人物的过渡，如李公麟的《免胄图》、毛文昌的《村童入学图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》。从笔墨创新角度，有梁楷的《泼墨仙人图》《太白行吟图》，这种笔简神具、快意潇洒的笔法对日本和韩国绘画影响很大。论线条的使用，从顾恺之飘逸轻盈的“游丝描”到唐代吴道子的“莼菜条”灵活多变，简洁概括，富有表现力，再到宋代李公麟发展为坚韧有力、形如铁丝、没有粗细变化的“铁线描”。笔者认为绘画发展并不像张彦远说的退步论，只是绘画发展中的题材由唐代的以人物为主转变为宋代的以山水为主，体现了历史发展中绘画题材的转变。并且演变出多种体现不同服装质地的表现手法，如厚重硬朗的冬装便不能用高古的游丝描，冬衣勾衣褶时应将铁线描的特点表现出来，体现出天气的严寒，脸和手要勾勒得圆润细腻，这样才有肉和布料、硬质布料和轻纱的区别。

图1 北宋王诜《珑绣晓镜图》绢本设色 24.2×25cm台北故宫博物院藏

图2 唐韩滉《五牛图》麻纸本20.8×139.8cm北京故宫博物馆

论色彩的使用，宋代仕女画整体上是一种含蓄典雅的风格，人物清瘦，显得柔弱忧郁，在用色上不及唐代明丽鲜艳，在用线上不及魏晋之流畅自然，有《四美图》《妆靓仕女图》《瑶台步月图》《饮茶图》《宋仁宗皇后像》等流传于世。如王诜的《珑绣晓镜图》描绘了一仕女对镜凝视自己，另一个伸手去取侍女端着的食盒，周围桂树、灌丛用双钩填色法绘出，床桌、镜子杯子、砚台描绘完整，极力再现了生活原貌。仕女椭圆形面颊，用笔精工秀丽，极具宋人特色。而唐代随手可举的例子，如《宫乐图》《挥扇仕女图》《虢国夫人游春图》中的人物是完全不同的样貌，《簪花仕女图》中将宫中贵妃侍女刻画得体态婉转，生得千娇百媚，逗狗、散步、赏花等动态生动传神，披肩薄纱透体，人物的发簪、服饰上的仙鹤、多种花卉图案十分生动，多用暖色调，人物地位通过大小一目了然，整体是一种大气高贵的风格。宋代的仕女画少作大尺幅，除了专门的肖像画，多是团扇装饰，且背景完整，物体和细节较多，亭台楼阁、乔木花草、水波池塘一应俱全，主场景。唐代多是大尺幅，无背景，杂物少，用线灵活，人物丰满圆润，雍容华贵，妆容眉形多样，朱唇饱满，主人物。

在牛马的刻画上，李公麟的《五马图》也丝毫不逊于韩滉的《五牛图》，《五马图》在用笔上微施淡墨皴擦和熟练的白描技法再现了骏马的体积感和毛发的质感，通过浓淡、刚柔、粗细、快慢的线条可感受到骏马松软的皮毛、温暖的肌肤，肌肉和骨骼的走向和分布，马的造型如高矮、肥瘦、毛色、斑纹、大小可判断出马的品种。通过少数民族牵马者形象装束可了解不同地区的风俗文化和人物精神气质，粗厚的棉袍、笔挺的衣衫，露膀裙衫，画面不着色。邓椿说：“吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道玄（吴道子）讵容独步。”[7］288李公麟虽曾学习过吴道子，但线描能力已青出于蓝，单算描绘衣服褶皱的线条就有“十八描”之称，将吴道子时代的“白画”发展为有有质感和量感，有墨色晕染的白描，使艺术效果更完善，也透露出文人画淡泊儒雅、简约实然的价值观。清初大家孙承泽甚至说，李公麟画的马，连顾恺之、陆探微在世也不能及。相比韩滉的《五牛图》从多个角度表现了形态各异的五头牛，或立或行、或昂头、或俯首，颜色动作各异，造型生动，皮肉拥挤形成的褶皱，牛角弯曲方向，神态有吐舌的、有张嘴的，有斜视的。从正面目视观众的那头牛来看，韩滉刻画出了透视的效果，牛口鼻处绒毛更显现了韩滉细致的观察,传达了老黄牛任劳任怨、注重实际的精神。笔者认为，在用笔上，李公麟的线描更高超，用少量的线勾画出了精准清晰的结构，马的鬃毛的“密”和身体“空”形成了强烈对比，在马蹄、马肘的关节处用墨较浓，体现了身体的重量感。《五牛图》用一圈圈并列的线表现松弛下垂的皮，在身上划出一道道的痕表现骨架的位置和结构的凹凸，背部像波浪一样表现骨骼，这样用线过多的方法反而显得没有重点。但在用色上，韩滉用三种不同的黄色渲染三头体态各异的黄牛，对颜色驾驭能力强，能将一种颜色调和出三种变化，《五马图》中虽然有墨色晕染不同皮毛色，但视觉效果上仍没有《五牛图》鲜艳，表现力强。

图3 五代关仝《山溪待渡图》立轴绢本156.6×99.6cm台北故宫博物院藏

论“山水林石、花竹禽鱼，古不及近”。当时居于宋代文化思想主流的是理学，讲究“格物致知”，“格物”即认真体察事物对象，强调“内省”和“践履”的重要性，体现在绘画上不仅旨在形象结构上描绘精细，更要深入物态的内在、细节，表现手法严谨、工致。从徽宗能辨四时朝暮之花蕊，能知孔雀登高先抬左脚可知师法自然、追求真实在宋代绘画作品中的重要，在刻画一些小物体时对细节的关注能达到极致，所以在花竹禽鱼的描绘上比前代更生动更细致传神。同时，“右文政策”的推行，重文抑武的风气的流行，使文人士大夫群体扩大，文化氛围高涨，也是文人画产生的源头之一。翰林图画院的设立为艺术的发展提供了良好的环境，出现大量的绘画人才兼文学爱好者，一些皇亲国戚、政治家、文学家也参与其中，形成一种以文人趣味为主导的社会文化风气。绘画发展由对客体的关注转移到对内心的挖掘，绘画内容由再现性向表现性转变，绘画功能曾是实用性的、礼教性的、宗教性的，但入宋以来的文学化使绘画从一门画工操作的造型技术发展为画家情感、意境和审美趣味的创作表达。而山水林石的题材最具有表现胸中浩瀚之气或零落意境的潜质，所以发展出多位风格不同的山水大家，如李成、关仝、范宽、郭熙、李唐、刘松年、马远、夏圭等，绘画技法也有新的创造，从隋唐的勾填法发展为皴擦点染并举，在章法布局上，打破之前的全景构图，出现新的边角取景法等。

山水林石来看，唐代以王维、张璪的水墨山水和王希孟、李思训、李昭道的金碧山水为代表，但山水画仍然作为人物画背景存在，如魏晋时的山水画《洛神赋》、唐代《明皇幸蜀图》《千里江山图》，都是以绘画作为记录某件历史事件、神话故事的存档或歌颂祖国河山的地图性质的工具，山水画没有获得独立的地位和品格。而宋人所作的贡献即是使山水画成为独立的审美对象，呈现与前代不同的美学风貌和审美意境。范宽的《雪景寒林图》、李成的《读碑窠石图》、关仝的《山溪待渡图》，从笔法、技法、造型写实性、皴染、构图立意的角度都已远远超过前人，被誉为“百代标程”。“南宋四家”的山水笔墨苍劲，斧劈皴、雨点皴并存，于墨色浓淡中求变化,不作层层积染，构图别出心裁，打开山水意境的新局面。更有表现生活场景，将人物、车马、山川河流纳入同一画面的全能画家，如李迪的《风雨牧归图》、牟益的《牧牛图》、欧阳修的《盘车图》，情景交融，将山水与人物活动相连，尤具生活气息。尤其是文人画山水，代表了北宋艺术成就的主要特色，米芾父子创造的极富文人意趣的“米氏云山”，以《潇湘图》为例，全幅以墨点的浓淡表现烟云变幻、朦胧苍茫的江南山水，使水雾缭绕的氛围更强烈，有种“游戏笔墨”的意味。更常出现“吹云泼墨”等唐人不认可的类似水墨实验的艺术手法，研发出一些非笔绘肌理的制作方法，如《泼墨仙人图》以致元代在壁画上运用“雕金”“沥粉”来装饰人物画，清代发展出“指画”等综合材料和工具，追求多样化的视觉样式和艺术语言。在山水画论上，荆浩著有《笔法记》、李成著有《山水诀》、郭熙著有《林泉高致》、米芾著有《海狱论山水画》、沈括著有《梦溪笔谈·论画山水》、苏轼著有《东坡论山水画》、韩拙著有《山水纯全集》，许多画家既是绘画实践者也是理论总结者，正是由于山水画创作的繁荣，也推动了宋代山水在理论上的建树。唐代山水虽富丽堂皇、高贵明艳也有王维的超尘绝俗、淡泊世外，五代有荆关董巨的雄伟峭拔和平淡天真，可以说在魏晋和唐代，山水画只是处于萌始初期和发展阶段，流传的画作和画论并不多。宗炳的《画山水序》是最早的山水画论，短小精悍，顾恺之的《论画》提出人物画的重要，《画云台山记》也只描述了创作流程，含有一定画理却不深刻。而唐代专门的山水画论鲜少流传，只有张璪的《绘境》和画史著作中部分评论到山水的文章，直到宋代，山水画的创作和理论发展才达到顶峰，尤其是文人画中多以山水主题抒发自身志趣与理想，也成为中国画发展的一大主线，郭若虚说的“古不及近”名副其实。

“花竹禽鱼，古不及近”也是有依据的，虽然在唐代，花鸟画已独立成科，画史著录中计有花鸟画家百八十人。如薛稷画鹤，曹霸韩幹画马，韦偃韩滉画牛，卢弁画猫，李泓画虎，齐旻画犬，张旻画鸡，李逖画昆虫，边鸾画折枝、张立画竹等。在唐代晚期出现了用笔简括疏淡的具有田园野趣的风格，与精致工笔相对，从而延伸出五代后徐黄两家截然相反的两大花鸟流派。而宋代才是整个工笔花鸟史上的鼎盛时期，画院的完备，统治者的扶植，使花鸟画不仅技法成熟，而且还发展出没骨法、勾填法、白描墨染法等多种风格样式。皇家画院以黄筌、黄居寀父子富丽典雅、细致工整的风格为标准，以勾填法为主，先勾出细致的轮廓，再用一根根线填满颜色，北宋中期，徐熙与孙子徐崇嗣创立没骨法，多写野逸题材，以水墨淡彩为主，以墨定大体枝叶萼蕊，再敷以淡彩，勾出花叶轮廓。后世的花鸟画家莫不源自徐黄两家，崔白、赵昌、易元吉等人将徐黄二体融合，进一步发展宋代花鸟，风格技法上各有创新，北宋后期，苏轼、文同等文人在绘画中加入诗词题跋，多是主观情感和自由笔墨的表达，绘画语言和形式相当丰富。南宋的花鸟传世作品也数量庞多，大多是小画幅，以写生为主，自然逼真。

郭若虚是分画科进行比较，认为宋代比前代山水和花鸟进步了，而人物画却没有进步。但笔者认为，从绘画发展的角度讲，宋代人物画在唐五代基础上是有明显进步的，在人物的内心刻画、表现手法、尤其是具体细节上都有所提高，笔墨表现手法多样，形成新的宋画特色。此章体现绘画历史发展中题材的转变。唐代人物画比较发达，有吴道子、阎立本、张萱、周昉等著名画家。到宋代，反映中产阶级人民生活的风俗画增多，历史题材画作增多，山水、花鸟题材也蔚然成风，有李成、范宽、关仝、黄筌、徐熙，南宋四家等。同时，文人画兴起，苏轼、米芾、李公麟等文人画家更倾向借自然景物抒情言志。由唐代以宗教壁画为主向宋代以长幅卷轴画的演进，也引起绘画材料和工具的革新，使得画家艺术风格多样化，促进画家的创新思维，向多方向探索绘画的可能性，这种良好的艺术氛围也使宋代成为中国历史上文艺发展的黄金时期。

郭若虚在《叙自古规鉴》与《论古今优劣》中对规鉴画、人物画、山水画、花鸟画的评论及与前代分画科的比较，都体现了对历史长河中绘画发展的思考，对绘画的功能与发展规律的探索。《图画见闻志》中所体现的历史与发展的观念对于我们今后研习画史著作中的核心观点，以及建立跨时空比较事物的能力有重要参考意义。