陈振旺（深圳大学 美术与设计学院，广东 深圳 518060）

樊锦诗（敦煌研究院，甘肃 兰州 730000）

唐代宝相花的形成、发展和衰落与唐代的政治、经济、文化背景和佛教美学的影响息息相关。隋唐两代统治者实行文化开放政策，对外来文明执包容态度，隋唐丝绸之路对外来文化艺术的引进，是中原和莫高窟艺术繁荣发展的重要外部因素，这一阶段外来文化因子纷纷涌入，胡化之风盛行。同时，隋唐以来佛儒融合，净土思想盛行，“圆通”“轮回”之佛教理念深入人心，简单的莲花图案已不能满足当时僧俗的审美需求，至盛唐这种圆满的需求更为强烈，因此，装饰图案的题材和精神诉求发生了巨大变化。与此同步，隋末唐初莲花图案渐趋圆润华丽，唐人兼容中西种纹样于一体，向圆满和繁复华丽的方向发展，熔铸出具有大唐气象的“宝相花”，这正是唐代僧俗向往人神共美的佛国净土愿望的体现，体现出唐代的包容与创造精神，从中我们还可以窥视唐代佛教艺术由神性到人性的转变，从宗教性向世俗化和中国化之演变。

唐代宝相花的形成并非一蹴而就，而是经历了漫长的过程，并在唐代各阶段呈现出明显的差异。通过隋唐莫高窟图案和出土文物序列资料，我们可以清晰发现宝相花在唐代不同时期演变特征，本文将其归纳为四个阶段，分别予以分期论述。

一、唐开国至贞观前期——宝花初成

从宏观视角来看，唐开国至贞观前期，敦煌和中原历史背景基本一致，正走向繁荣昌盛。初唐时期，莫高窟装饰图案吐故纳新，不断有新的样式产生，兼具中原与西域风格，整个面貌焕然一新，如同史苇湘先生所说，旧形式随着旧政权的消亡在逐渐隐没，新形式又随着新朝代而来临，东西交通再度畅通带来的新风尚，在敦煌破土而出。[1］

隋唐两代装饰风格日趋华丽,装饰技巧愈加成熟，佛教装饰也不可避免地变得精致、饱满和富丽。[2］隋代中后期以来，多出结构的团花造型在织物上流行，联珠圈内装饰复瓣团花的造型十分多见，但此时的花瓣造型依旧主要是类似四叶纹瓣形的简单直瓣。同时，莫高窟藻井图案中的莲花图案复瓣逐渐增加，如隋代第401窟和第407窟，还有初唐第204窟，其莲花花瓣为复瓣且多层，但是宝相花特有的云曲、卷瓣、勾瓣的造型特征都还没有出现。初唐莫高窟藻井图案中出现了少数类似宝相花的井心图案，例如初唐第373、375、205、209、332、388等窟，都以四出的石榴为主题纹样，中心为四出结构的四瓣花，以小花为间隔，且融合了莲花、云头纹和叶纹等。这些藻井图案具有宝相花的两大特征，一是由多种花瓣组合而成，二是形成了由中心向外发散的独花结构，在结构方面也具备了宝相花的某些特征。

但是，整体而言，这一阶段的图案花型也相对简略，莲花、云头纹与葡萄石榴纹的融合还不够成熟，不具备宝相花“十分圆满，神仪内莹，宝相外宣，圆光照耀”之特征，也就是说，其造型不够繁丽，色彩不够缤纷，没有富贵宝气之象。在设计艺匠方面则超越了前期单一的莲花团花模式，可以被视为向宝相花过渡阶段的花型，但宝相花的母体纹在初唐已基本发展成型，如忍冬纹、卷瓣云头纹、叶形纹等，为盛唐图案的发展繁荣奠定了基础。具体分析，具有以下几点特征：

第一，这一时期的宝相花较多为十字形对称宝相花，反映了宝相花雏形阶段的特征。此类宝相花为四出结构，有的虽在四瓣间又生出四小瓣，但外轮廓依旧大致为方形。早期的方形宝相花纹样是由柿蒂纹和忍冬纹结合发展而来的，如李重润墓天井过道天花图案（图1），以及陕西乾县懿德太子墓甬道天井图案（图2）。在莫高窟服饰、藻井边饰及其他位置的边饰图案中，多为四出结构的宝相花，如隋代第401窟龛沿边饰，以及初唐第334窟边饰和井心图案，还有第221、332窟井心图案的中心部分，亦为四出结构，另外在唐代织锦纹样中也多见这种四出结构小花，如吐鲁番出土的永淳二年（683）宝相花织锦（图3）。

第二，这一阶段的宝相花具有明显的石榴花造型特征，从以上案例均可以看出这一特点，造型较为写实，并且大量出现于井心、头光中心以及连续纹样中，如第205、334、387窟。除上述洞窟外，第381、329窟宝相花也具有石榴花的特征。贞观时期，石榴花瓣开始向华丽演变，忍冬纹、云头纹和云曲叶形纹逐渐融合为一个整体，且不再用原先的四出结构，而是采用大莲花的多瓣结构，最有代表性的为第381窟。此窟宝相花圆满华美，同时又保留了初唐前期藻井图案的特征，是初唐前期宝相花探索试验过程的反映。第329窟也同样如此，展现了华丽璀璨的“宝花”形象，井心正卷瓣花瓣和四角石榴宝相花形象独特。

图1 李重润墓天井过道天花纹样（图片来源：吴山：《中国纹样全集》<魏晋南北朝·隋唐·五代卷>第254页，山东美术出版社：2009年）

图2 陕西乾县懿德太子墓 甬道天井宝相花纹（图片来源：吴山：《中国纹样全集》<魏晋南北朝·隋唐·五代卷>第254页）

图3 唐永淳二年（683）吐鲁番墓出土宝相花织锦（图片来源：关友惠：《莫高窟唐代图案结构分析》附图第24页，《敦煌图案》，新疆美术摄影出版社：1992年）

在唐代金银器中，宝相花运用更为广泛。唐代铜镜中装饰纹样丰富，宝相花纹镜流行。在同时期出土遗物中，无论石刻、铜镜、金银器，还是丝织物，其宝相花风格和敦煌壁画装饰风格基本保持一致，在初期都是以带有石榴特征的桃形莲瓣和叶形纹组成，并多表现为四瓣形的宝相花。可以说，莫高窟诸窟团花的花形结构与中原出土文物纹样基本相同。[3］莫高窟第221、373窟藻井和第332、334窟边饰，以及陕西富平的上元二年(675)李凤墓、唐大足元年(701)乾县李重润墓天井过道天花纹样以及新疆吐鲁番出土的丝织物上，都有这种形象。第381窟藻井莲花与神龙二年（706）永泰公主墓的团花如出一辙（图4），而第331窟藻井的莲花相当于凤鸟纹镜团花与永泰公主墓团花的结合。唐代银熏球宝相花如同一朵大莲花，其纹饰内容和结构与盛唐第166窟非常相似（图5）。何家村莲瓣纹弧腹碗底部纹样与初唐第335窟藻井井心纹样非常接近（图6），但不同的是，前者莲瓣为正卷瓣形状。

图4 初唐莫高窟第381窟与永泰公主墓团花（图片来源：笔者绘制；关友惠：《莫高窟唐代图案结构分析》附图第24页）

图5 盛唐莫高窟第166窟与唐宝相花银熏球（图片来源：杨东苗、金卫东：《敦煌历代精品藻井线描图集》第60页，浙江人民美术出版社：2016年；陆晔、陆原：《中国纹样图典》<下册>第1242页，学苑出版社：2014年）

二、贞观后期至开元时期——盛大辉煌

贞观后期至开元时期，河西政治稳定，丝路畅通，中原文化和诸多外来文化在此交流、碰撞、融合。唐王朝的文化开放政策造成了多方面的社会效应，民族异己心态的淡漠和华夷观念渐趋松弛。唐代社会风气开放，思想制约相对薄弱，文化氛围相对宽松，使得唐代文人的艺术创造力能够得以自由发挥，这些因素促成了唐代文化“充实而有光辉”的特征。[4］贞观初年，长安已常见“汉着胡服”，武德、贞观年间，宫人骑马按照齐隋旧制，多着幂離，仿自波斯妇人所服大衫”[5］正如诗人元稹诗中所描绘的那样：

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。

胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。[6］

这一阶段是中国封建社会的鼎盛时期，文化艺术繁荣，各种外来图案纷纷涌入，“胡化之风”盛行，无论中原还是莫高窟，装饰图案都获得高度发展，表现出朝气蓬勃、繁花似锦之风。尤为可贵的是，强大的国力与文化自信使得西风劲吹却无损于中华文化的主体，反而在学习与模仿的基础上使得中国装饰艺术体系更加璀璨饱满，宏观地展现了大唐生机蓬勃的时代精神，将唐人开放、活泼的精神世界尽展无遗，开启了莫高窟石窟艺术的高峰。

贞观后期至开元时期，敦煌图案内容丰富、艺术精湛，超越了莫高窟前代各个时期。与初唐前期相比，无论构成题材、审美情趣，还是表现方法都有明显差异。就藻井藻井图案而言，结构繁复，但严整有序，构思精巧，中心突出，层次清晰，均齐严整而又富有变化，宝相花成熟并盛行，有独占鳌头之势。关友惠先生指出，到中宗、玄宗初年，莫高窟和中原两地图案制作无论壁画、石刻、金银器物、丝织品等，不只纹样相似，制作年代及其变化规律也近于同步，至天宝年间达到高峰。[3］106由此可见，当时敦煌和长安、河洛地区联系之密切。对比中原各地宝相花和莫高窟藻井宝相花图案可以印证，敦煌这一时期的纹样发展与中原纹样发展基本是同步的，莫高窟洞窟中出现的图案样式在中原都有与之相对应的纹样，如图7和图8所示。因为壁画绘制相对于金属器来说工艺简单，而且表现空间大，因此莫高窟藻井图案更为复杂、精细，是对中原金属器纹样的改造和提升。

图6 初唐莫高窟第335窟与何家村弧腹碗内莲瓣纹（图片来源：王一茗绘制；关友惠：《莫高窟唐代图案结构分析》附图第24页）

图7 初唐莫高窟第331窟藻井井心图案与唐代陕西何家村窖藏金银器纹样（图片来源：笔者绘制；冉万里：《唐代金银器纹样の考古学研究》第52页，株式会社雄山阁：2007年）

图8 初唐莫高窟第335窟藻井井心图案与唐代陕西何家村窖藏金银器纹样 （图片来源：王一茗绘制；冉万里：《唐代金银器纹样の考古学研究》第52页）

贞观后期至开元前期，宝相花有了长足的发展，进入宝相花的成熟和顶峰阶段。这一时期藻井图案中的宝相花独占鳌头，造型圆浑，结构细密，庄重严整，色彩华丽，宝相庄严，俨然一派盛大辉煌的大唐雄风。这一时期宝相花成熟，造型圆浑，结构细密，庄重严整，色彩华丽，造型圆浑，唐王朝以其世界大国的风度，容纳古今中外，装饰艺术吐故纳新，唐代图案纹样从自然形象中脱胎出来，艺术家赋予它们更深刻的风格与气魄。[7］

此阶段的宝相花瓣形发展成熟且基本定型，按花瓣排列形式可分为花瓣式和团形发射式两种，其中团形发射式又可分为花心空地式和花心满地式，第二阶段主要以满地式为主。尽管纹样母体纹和瓣形基本固定，但组合方式不同，产生了变化多端的造型。开元时期，宝相花的风格又有了新的变化，进一步向写实方向发展，向牡丹花转变，花瓣裂数增加，层次更加丰富，当花瓣层次和云曲花裂增加之后，造型更为接近牡丹，极具写实风格，不但有正面的云曲造型，还有侧面微卷云曲瓣，立体感增强。牡丹花肥色艳，形美多姿，备受唐人青睐，《全唐诗》中收录的与牡丹花相关的诗词有一百多首，开元时期牡丹风靡之盛况便可以由此管窥。唐人对牡丹花的喜爱是牡丹纹形成的精神基础，宝相花中云曲瓣的出现和流行也正折射出这一现象。

从边饰纹样的角度来看，这一阶段的团花、半团花盛行，成为主流纹样，卷草纹发展成熟，同时出现叶形纹、茶花纹等新型纹样，还有菱格纹、回纹、龟甲纹等几何纹边饰。垂帐纹样由简趋繁，流苏、璎珞盛行，部分取代了原先垂角纹的位置。盛唐后期璎珞逐步发展流行，如第32、123、175、122、320等窟，垂帐中的流苏璎珞变得宽大华丽繁复，进一步向世俗华盖意象融合。盛唐后期藻井井心进一步变小，大部分藻井边饰层次较多，如第31、79、185、120、126、166、182、91、171等窟，以第79窟（图9）和第31窟（图10）为最，加上垂角帷幔多达十二层。盛唐后期边饰纹样以卷草纹、百花草纹、一整二半团花、半团花、花瓣纹、菱格纹、回纹、方胜纹、方璧纹、龟甲纹等为主，垂幔由圆形多裂莲瓣茶花纹、垂角纹、璎珞铃铛组成，华丽繁缛。到中晚唐时期，井心图案相对简略弱化，垂帐图案更为华丽突出，形同织物，是石窟艺术进一步世俗化的反映。

图9 盛唐第79窟藻井边饰

图10 盛唐第31窟藻井边饰

纵览莫高窟各阶段装饰图案，可以发现第二阶段的宝相花图案气魄宏伟，色彩与线条相得益彰，以极富弹性的笔触，整体呈现出热烈、无限生机的博大情怀，盛唐时期尤甚。此时期藻井图案色彩表现技巧纯熟，富丽堂皇，境界宏大，可谓前无古人，后无来者，达到莫高窟装饰图案艺术的鼎峰。这一阶段莫高窟石窟藻井图案风格从初唐前期的生动活泼、爽朗明快转变为盛唐的繁华富丽、庄重严整。藻井色彩虽对比强烈，但色彩纯度和明度控制得当，故不失典雅和谐。唐人既擅长以线造型，也善于运用色彩，创造了层层叠叠、造型圆浑、气势磅礴的宝相花世界，体现出结构严谨，布局严密之审美思想。

三、天宝时期至贞元二年——盛极而微

唐玄宗后期不再秉持早先的“克己复礼”，而是骄奢淫逸，历史学家评价唐玄宗46年的统治，前期和中期英明，后期昏聩。盛唐后期宫廷贵族的生活日趋奢侈、豪华和腐败。吕思勉先生在《隋唐五代史》中指出：“开元、天宝，世皆以为有唐盛衰治乱之界，其实非也。传曰：拨乱世，反之正，欲言拨乱，则必举致乱之原而尽去之，玄宗则安能？[8］“月圆则亏，水满则溢”，天宝时期也正是大唐王朝由盛转衰的时期，各种社会矛盾日趋激化，武备松弛，最终导致了祸患无穷的安史之乱。中唐诗人也是政治家的元稹在回顾天宝时期的时候曾说“天宝之际，气盛而微”，整个社会依然向前发展，但精神气已经衰落下来了。天宝十四年（755）的岁末，爆发了遗患无穷的安史之乱。盛唐后期的社会背景和文化艺术变化在莫高窟同样反映出来，此外，吐蕃占领敦煌前，西北地区正值多事之秋，民族关系紧张，河西走廊战乱频仍[9］，造成开元、天宝时期一批石窟“开凿有人、图素未就”，例如第122窟和第66窟藻井图案，皆为中唐补绘，第374窟藻井帷幔部分没有完成，收尾时草草结束。

唐代宝相花的变化总是与当时的时代背景相关联，天宝时期至沙洲陷蕃这一时期，宝相花也表现出盛极而衰的趋势，结构、赋色、气势较之前期显现式微。与初唐和盛唐前期比较，诸窟藻井井心进一步变小，图案在继承前期基础上有所变化，其中较突出的是新形态的宝相花和大莲花。莫高窟莲花纹样在北朝、初唐以前异常兴盛，入唐以后，藻井中莲花纹一枝独秀的局面被打破，逐渐被新兴的葡萄石榴纹和宝相花取代。初唐后期和盛唐前期藻井中的莲花纹近于消失，宝相花独占鳌头，但盛唐后期，莲花纹又如同从宝相花中还原回来一般，再次出现在藻井中心。

盛唐后期以来，宝相花呈现盛极而衰的趋势，结构趋于松散，不似初唐后期盛唐前期的结构严谨、反复华丽、盛大辉煌。这一时期宝相花表现出盛极而微的趋势，这与盛唐后期的社会背景和国势衰微都有关联。盛唐后期四出结构的宝相花和大莲花图案再次出现在井心图案中，图案造型和赋彩化繁为简，茶花纹、百花草纹出现，开启中唐新风。第三阶段的宝相花部分延续第二阶段特征，如第170、171窟牡丹式宝相花（表1），但数量不多，不再是主要样式，在形态上又有了新的变化，中心花与外层瓣区分为两层，空地式宝相花到此阶段更为普遍。临潼开元廿九年庆山寺舍利塔基内的石门楣，线刻有相错相对排列的半朵宝相花，其瓣外也加了一周小附瓣，与敦煌莫高窟形态完全相同。庆山寺一例说明第三阶段宝相花的演变，在中原和敦煌都同时发生了。有些考古简报中将第三阶段的宝相花，甚至将海石榴花都称作牡丹，如《临潼唐庆山寺舍利塔基精室清理记》一文，《Examples of China Ornament》一书中也将海石榴花称作牡丹[10］，其实它们仍然是宝相花的演变形式。

表1 唐代各阶段藻井井心图案部分图例①表中图片除第91窟图片采自数字敦煌网站外，其余均为笔者绘制整理。

通过比较研究发现，这一阶段的宝相花具有以下几点特征：第一，花朵式宝相花出现，如第91窟和第117窟，这一阶段尚不多见，不似中唐时期已蔚然成风。花朵式宝相花的出现同样受中原工艺美术装饰图案发展的影响。第二，部分宝相花结构表现出松散的趋势，不似前期的庄重严谨。第三，这一时期井心图案中又出现了四出结构的大莲花瓣宝相花，如第41窟和第120窟。天宝后期已经开启了中唐复古之风，井心图案出现大莲花，如第74、75窟。第四，宝相花中出现新的纹样，如第79窟中的葡萄叶纹，部分洞窟藻井出现了茶花纹，如第117、91、172窟，是宝相花藻井退隐，茶花纹和大莲花藻井即将兴起的前兆。上述部分洞窟藻井井心图案见表1。

天宝时期部分藻井装饰图案色彩由浓艳繁重转变为清新淡雅，层层叠晕，赋色特点接近唐代后期洞窟，色调淡雅，如第 91、31、113、117、208、41、79、126窟等，向清新雅丽的方向发展，不似前期叠晕繁密，庄重严整，盛大辉煌。

四、贞元二年至晚唐——转折退隐

天宝十四年（755）岁末，安史之乱爆发，它不仅是大唐帝国由盛而衰的转折点，还粉碎了工艺美术旧格局的根基，催化了新风范的确立。[11］贞元二年（768），敦煌（沙洲）陷蕃，宝相花在莫高窟表现出形势“急转直下”的态势，吐蕃统治带来了敦煌图像史上的巨大变革，正是从这一时期开始，敦煌不再像以往那样一味地追求两京风貌[12］，在石窟艺术内容和艺术表现形式上出现了多种异域题材与风格。

贞元二年至晚唐时期，宝相花呈现出弃繁从简、变浓艳为雅致秀丽的新面貌，风格与盛唐相比差异显著，虽有发展和创新，但较之初、盛唐的盛大华丽、庄重辉煌，盛况不再，程式化端倪显现。比较来看，隋唐时期莫高窟图案表现出从宗教性向世俗性和中国化转变之趋势，装饰图案的题材和精神诉求也发生了巨大变化，隋唐前期莫高窟石窟艺术西域风格逐渐隐退，京洛艺术的影响力日益增强。而中唐时期，京洛艺术影响减弱，西域增强，藻井图案表现出向初唐的回归特征。

吐蕃占领沙州后，敦煌与中原交往不畅，京洛流行的新纹样不像初、盛唐时期那样能便捷地传到敦煌。这一时期受西域的影响增强，初、盛唐壁画那种“金碧辉煌、满壁风动”之势不再，藻井图案“庄重严谨、盛大华丽”之风式微，盛唐镂金错彩、盛大辉煌的气势被工整、纤巧之风取代，表现出拘谨、淡雅的氛围。这既与吐蕃人的审美取向有关，又和这一时期敦煌的社会思想相关，其深层原因是汉文化中心影响减弱的表现。

中唐早期的宝相花藻井图案与开元以来的诸形式既有继承，又有创新，在用色和技法上有明显差异。吐蕃统治带来了敦煌图像史上的巨大变革，正是从这一时期开始，敦煌不再像以往那样一味地追求两京风貌[12］36，石窟艺术内容和艺术表现形式出现了多种异域题材与风格。中唐早期装饰纹样产生诸多新内容，如茶花石榴纹宝相花，呈现出弃繁从简、变浓艳为雅致秀丽的新面貌，风格与盛唐相比有显著差异，以第154、201、180窟为代表。第154窟藻井无论图案内容、构成形式，还是色彩风格都与盛唐大不相同，莫高窟藻井井心图案发展至此发生了明显的转型，与盛唐内卷桃形花瓣明显不一，与中唐正卷瓣莲花也不相同，是中唐后期向晚唐演变的明显例证。

中唐晚期莫高窟藻井图案在沿袭早期特征的基础上，并有很大的发展，茶花纹宝相花藻井减少，卷瓣莲花纹和平瓣莲花纹藻井增多，井心多有盘龙、鹦鹉、三兔、蹲狮、迦陵频伽等纹样。中唐晚期石窟艺术有复古趋向，表现在图案方面则是莲花纹、三兔纹回归，具有中原汉文化传统特征几何纹盛行，还有联珠纹复兴，这和粟特画师和粟特画派的影响有很大关系，也与吐蕃人的审美取向有很大关联。整体而言，这一时期的宝相花较之早期更显收敛和拘谨，与整个洞窟壁画所表现出来的拘谨、清淡的氛围相一致，也与中唐的时代背景吻合。例如第144窟窟顶藻井井心宝相花是莲花和茶花的组合，中心有三兔莲花，莲花为中唐时期典型特征，但茶花造型特别，内侧绿色花瓣卷起，强化茶花的立体感，与云头纹巧妙同构，与前期154、201诸窟茶花图案都不相同，是中唐时期藻井图案中仅有的一例。

晚唐时期，宝相花进一步式微。晚唐时期的藻井装饰图案以茶花纹、祥禽瑞兽莲花纹和佛像为主，纹样不再由多种单位纹样共同组合，而是一个单独的完整的茶花或为莲花图案，造型简略，色彩素朴，呈现出安定的肃静感。但第85窟是个例外，狮子莲花井心团花由数种纹样共同组合而成，繁复华丽，似有盛唐遗音。晚唐时期莫高窟艺术的突出特点是向初盛唐时代回归，表现了刚刚摆脱吐蕃统治的敦煌人发自内心的对中原文化的深深眷恋之情。[13］表现在藻井图案方面，是平瓣大莲花和三兔纹的重新流行，成为藻井井心的主要图案。晚唐以后的装饰形式和色调与石窟艺术整体风格演变一致，相应地变得单一，纹样和色彩弃繁从简，赋彩朴实，色调清新雅致，宝相花基本从藻井中消失。晚唐石窟艺术匠气初显，显示出一定的相互模仿性，具有程式化倾向，就艺术成就而言，正如唐王朝的政治生命，总的趋势是每况愈下。[14］至此，宝相花这一经历二百多年的图案，在莫高窟藻井图案中慢慢退隐，被其他图案代替。

结 语

艺术作品可以折射一个民族在特定时代对客观世界的理解和再构。史实证明，唐人在文化领域勇于变革，主张通过对宇宙、社会和人生的观察、体验进行独立思考，力求独辟蹊径，将“创新”与“融合”二者完美结合，宝相花便是中国传统纹样和西域纹样融合、再构的结果，是唐代中西文化交融的结晶。从上述宝相花四个阶段的变化过程中我们可以洞悉其兴起、繁盛、嬗变和退隐，其在特定历史进程中、在特定历史背景下，形成传承有序、中西合璧、浑厚大气、瑰丽多变的文化奇观。社会存在决定社会意识，作为人类意识形态物化形式的艺术作品，往往受制于当时独特的历史背景、地理环境及其文化传统，还有经济、文化的繁盛或式微，这些都能产生深刻的影响并转化为种种形象的叙事图像，或隐或明地显现在理想化的宗教艺术世界中，折射出现实场景的雍容或窘境。因此，上述唐代宝相花的形成、发展和衰落的四个阶段，并非独立于社会的单纯艺术演化现象，而总是与唐代各时期的政治、经济、文化背景休戚相关。