王 曦

如果说，讲故事的人将自己的声音借给他人的经验，那么，舞者则是将自己的身体借给故事或者问题。

韩真和周莉亚两位编导，从《沙湾往事》开始，在多部舞剧中郑重地实践起“讲故事”的能力。在她们眼里，舞剧的编导，就像电影的导演，是一个特别全面、系统的事情，想要统筹整体，首先要从对抗中建立起信任——对故事的信任、对讲故事的人的信任。

舞剧故事的萌芽，根植于这信任的土壤。

故事不是停留在剧本上的文字，也不是所谓的“文字转换为肢体语言”的动作集合。故事来自于符合逻辑的人物形象以及人物之间的关系，关系才能构建故事，没有关系，人物将孤立无援。韩真和周莉亚在创作前期带领舞蹈演员一起去创造人物，给每个人物设计简历年表，“了解”人物的前世今生，“侦破”人物之间的来龙去脉。当人物的时间线完整覆盖了舞剧所需，甚至延伸到舞剧之外，才有可能圆满完成 “历史”的逻辑，才有底气去建立人物的“留白”空间。在中国艺术中，有“计白当黑”的法则，黑白价值等同。每落一笔，不仅是留痕，也是划分界限。所以，优秀的创作者更懂得要有意识地修炼“控制力”。韩真和周莉亚自合作之初，就显露出默契的优势，这种优势让创作的“控制力”更好地发挥出来。两个人的方法是演对手戏，检查各种失误，再修改……自己信服，才能引领起众舞者的投入。

比如《电波》中革命情侣永别这一段，在不同历史时期下的各种形式的作品中有完全不同的表达。如果忽略艺术形式的表达限制，最终是情感传递方式和时代心理认同在指挥着艺术表达的变化。是“大手一挥——你走”，还是“吻别不舍——你走”？两位编导给出了自己的理解：革命战友，亲密爱人，

千钧一发，生死永别——斩断了千言万语，词库已空，没有合适的语言可用在此情此景、此时此刻。能让两个人统一意见行动一致的，只有共同的价值观和利益：家与国！没有国就没有家，国为先，必须走；没有千万家庭也无以成为国，家是根，有了家才有延续的希望，也必须走；为了孩子，为了家国的明天，怎么都得走。这个逻辑，几乎无可辩驳地超越了个人生死和人间情爱。李侠把箱子递到兰芬手上，捧起兰芬的脸，无语凝噎地告别，潜台词是一连串暗号组成的逃生路线。兰芬分明意识到，这逃生路线里没有李侠，因为所有的暗号只能用一次。兰芬在情感上是抗拒离开的，但理智在催她分秒必夺。到这里，所有的细节都是真实可信的，人物的情绪积累极像昆曲的滋味，雅致里包含着危急，但不露半分慌张，缓缓而行，拾级而上，登临高处时已经酝酿了不可抑制的波涛，成就了李侠和兰芬决绝裂帛的英勇举动。然而，编导并没有在这个情绪高点任性宣泄，依然有力地控制着核心力量，让人物情绪缓缓地释放着降落、回归：兰芬拉住李侠，两个人都不说话，轻轻地过去，像平时一样拍拍衣服——情感基调从革命同事回归到爱人日常。李侠回头的时候，是笑着的——依然控制着……仿佛是宫二和叶问的最后一面，没有激动人心的高潮，只有无声爆发的平静。此时，观众早已郁结在心的团团迷雾不可抑止地升华为泪水。在阴雨连绵无三日晴、电梯逼仄人心难猜的压抑黑暗中，有品格的文化人手无寸铁只能以智慧争取时间，乃至不惜放弃宝贵生命，为了什么？就为了子孙后代能过上安宁的生活，《渔光曲》可以悠扬地再次响起，旗袍依旧优雅从容……观众无法不为之动容，情感奔流直下，顺理成章，而且念念不忘。

舞剧《永不消逝的电波》（摄影：祖忠人）

浓重笔墨所铺陈的环境描写，确有历史依据可循。服装发饰也非想当然，编导团队查找了大量文献，最美丽的林徽因和最时尚的张爱玲都留有图片和文字，记录了当时女性的发髻高度和样式。仔细观察，旗袍也并没有亦步亦趋王家卫的低奢绮丽，而是透露出上海人熟悉的日常、实用、雅致。处处可考，但又并非处处写实。宋人山水皴法，皆来自画家对不同地域山川的描摹，但是山川河流的组合排列则吞吐于画家心胸，运筹挥发。这就是艺术创作之精彩、之绝妙、之无限引力。山水画无“三远”，无以令人卧游。同理，如果李侠在报馆听《夜上海》就显得画地为牢，而《渔光曲》不仅符合文化人的品味和形象，更是上海人所耳熟能详的，词曲的意涵如石子入湖般泛起涟漪，久久不息。更巧妙的是连绵多雨，既符合城市气候特征，更透露出笼罩于人的压抑、焦虑、危急等混杂无序的综合感受，进而衬托出男女主角身处阴暗世界不懈追求光明的可贵，坚毅的决心成为信仰的力量，毫无假大空，而令人信服。至此，重要的是氛围带来的感觉，运用声光电触发起观众的意象感知，远比刻舟求剑般的喷洒真实雨水有效。形似，但更重写意，才会有神韵飞起。两位编导能有效调度起通感的力量，点到为止，恰如其分，有力拓展了黑白空间，在虚实之间产生了强大的张力。约翰· 伯格曾说：故事不依赖于任何思想或者习惯的固定保留剧目，故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里，存在着故事赋予事件的意义。这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间共同的渴望。讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己故事的步伐。在《电波》里，我们看到了人物在故事里自然生长，各自去吸取周围的养分，互相辩论存在的逻辑。两位编导以永恒的人性支撑起故事跨越了时空，让人物在今天仍可被认同、被深深地理解，因此故事也迈出了自己的脚步。

人物生长，关系繁衍，两位编导适时拿起了审美的标尺进行修剪。

韩真和周莉亚在合作前已各自积累了不少好作品，观察对比前后作品，能强烈感受到二人始终注重表达对美的理解。她们说，这是源于大学时期接受的教育，“真正的老师，是教你对美的理解”。良好的基础和长期的实践，让这种气质更加明确地显现出来。《沙湾往事》里有饱满的岭南风物，《杜甫》里有贵妇丽人行、宫女僵尸舞、昏臣蛀虫舞……给人留下的印象不仅有美轮美奂，也有触目惊心的绝望，编导以精准、细腻的质感，建立美，也打破美。因此，很多精彩段落不仅符合了观众对此情此景的想象，也极大地拓展了观众的想象空间。有评论认为，“唯美”是女性编导的特长，但女性编导同时也需要兼顾男性的心理表达。这种观点将“美”局限在视觉感官层面，并且将“粗糙”默认为一种风格，掩盖了创作者的不负责任。因为，美不是男女心理角度的差异，而是创作者之间艺术能力的差距。韩真曾创作过一个群舞作品《八女投江》，当13 岁的小女孩以微弱之力反抗导致必然的失败后，姐妹们挽起手走向冰冷的江水。这一段，完全符合鲁迅曾说的悲剧就是“将美的东西撕碎给你看”。事实逻辑是她们没有子弹了，不甘投降而选择投江；人性逻辑是最不该面对战争的人面对了战争，刚刚绽放的青春却无奈凋零，让观众分明感到——美的东西再也不能回来了，姐妹们转头时的笑容灿烂无比，再次加强观众的印象，记住这份笑容，记住是什么毁了她们。没有杀戮也见残酷，没有血腥也见痛苦。在含蓄中酝酿着力量，这也是中国艺术的气质，并不是性别的差异。同样，在《电波》中被称颂的旗袍，不仅表现了上海的地域风貌，还有编导更为恳切的提醒：革命者前赴后继，是为了后方的家人安宁幸福地生活着。韩真说，“当你找到一种气质，你有一种能力让它不仅呈现出一种风采，而是在一个片段或者一个点上，折射出多种层面的时候，它在剧中的呈现才不会显得那么孤立的存在”。

近年来的舞台上，美常被误认为“精致”“舒服”的代名词，也常被“华丽”“朴实”等词语所修饰，因此常见斥巨资打造声光电服道化，挖空心思营造视觉效果。这种美，还停留在感官层次。也有编导开始注重意象和戏剧性，努力提升舞蹈的表现层次，仍令人觉得差点什么。因为舞蹈艺术的语言——肢体语言被看轻了，语言美没有得到应有的重视，也无法获得持续的发展。当然，舞蹈不是最早面临这一难题的艺术形式。书法艺术在魏晋时期已达到高峰，后人并非不想突破，但是汉字的字形结构限制了笔墨的轨迹运动，就像人体的尺度限制了肢体的轨迹运动。舞蹈和音乐一样在线性时间上呈现，却没有乐谱可供反复视唱；和书法一样受到运动范围的限制，却没有平面作品留存观赏；所以，舞蹈若想赋予时空以价值和意义，只能紧紧抓住每一个转瞬即逝做到最恰当的呈现，包括清晰、简洁、具体、准确、连贯、完备、谦逊等等，这是修炼语言的最基本要求。多年来，一直有声音批评舞蹈教育重技术不重艺术。事实上，我们的舞蹈，在技术上还没有整体走上高原。这种声音将技术和艺术简单二分，很容易把技术局限在肢体范围内讨论，把艺术神秘为高深莫测的东西，进而不断拉大两者之间的距离，令舞蹈语言作茧自缚。追溯源头，“技术”一词，来源于希腊文，这个词意味着“艺术”。苏联钢琴演奏家涅高兹在教学中明确提醒学生，“技术的任何改进就是艺术本身的改进”。的确，技术不是局部性概念，是全部的、系统性的概念。

韩真和周莉亚两位编导的“导演说”已然意识到这个问题，编导要掌控的不是剧本和舞姿的结合，是全部。因此，也就不存在所谓的从“文本语言”到“动作语言”的转换。从一开始，就是以轨迹运动、空间面向的思维去考虑如何讲故事。两位编导回忆第一次感受这种“技术”的震撼，是大学时观赏蒙特卡洛舞团的演出，“脚下没有一丝多余的动作”，给她们留下难以磨灭的印象，这种“干净”成为了她们日后对作品的追求。她们把这种精确带到自己的作品中，并且通过各种方法、手段帮助演员提高这种技术能力。特别是一些心理活动、无声之处，她们设计了充分的潜台词与演员反复讨论，因此演员能够将微妙的心理传递给表情和身体动作。两个人像关注工艺品一样，关注作品的“品控”，让视频中呈现出的缓慢度和流畅度精确到分秒不差。可见，美的创造，不是平面的、感官的，是立体的、有机的、触及精神、撞击灵魂的，美是一种尺度，在人类的感知深处与心理值域相协调着，优秀的创作者们毕生都在追求更宽广的尺度表。而观众呢？不能总以 “葛优躺”的姿态要求所谓的“深入浅出”“平易近人”“雅俗共赏”……甚至横加指责要求作品必须符合自己的逼仄狭窄尺度才算优秀。舞蹈艺术是生命的力量，转动、节奏、秩序，是理性的高度凝聚和醇化。舞蹈具有先天优势，去丰富关于美的尺度系统。对舞蹈的认识有多深，创作的价值就将有多大。

舞剧《电波》颠覆了很多固定思维和标签化的印象。周莉亚认为，“又怕这，又怕那，做一个平庸的东西来干吗？就算不被承认，也会让大家去讨论和思辨，那它就是有价值的。”她们希望去做有价值的东西，而不只是被承认的东西。如果说，有人能够真正从艺术家的视角理解这种努力挣扎的本质，那很可能只有艺术家的同伴。比如韩真和周莉亚这一对伙伴，作为同行，她们可以从挖掘新的创造潜力和建立新标准的过程中获益良多，这是作家包括诗人、批评家们难以达到的境地。同样获益的还有众多优秀的舞蹈演员，他们比戏曲演员更为紧迫地面临着体力日渐衰退的现实，却难以掌握在有限的舞台生涯里遇到好作品的机会，无论A 角B 角，独舞群舞，但不是“伴舞”。好的作品，是对舞蹈演员的尊重和珍视。两位编导正在用自己的实践，保护着演员的价值，抵抗边缘和萎缩。

当贝聿铭用玻璃金字塔连接起13 世纪的卢浮宫和现代世界时，世人感叹建筑师的举重若轻。舞蹈编导创作舞剧，也像建筑师一样，竭尽所能，运用一切，让一段时空富有意义。正如意大利建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）所言“重要的不是技术本身，而是因为它赋予了你做决定的自由度”。中国人喜欢用“游于艺”表达挥洒自如的创作，一个“游”字即暗示了积累的作用。白毛浮绿水，已是功夫；若要红掌拨清波，非得有源头活水不息奔流，最终汇合为江河湖海，任凭翔跃遨游。中国艺术之江河流淌千年，时有新支汇入，也曾涨落起伏，但从未间断主流发展。而传入周边国家后，尽管被保护得很好，却也因缺乏根源活力，而渐渐走向了精细循环的支流，比如日本茶道。这是常被忽视和误解的一种情况。因此，我们不要低估曾经拥有并可深度挖掘的文化经验的重要性，因为这是我们成长的历史，也是维系我们自己的根脉。不要以别人为样板，而是必须构筑自己。重新敲开中国古典文化的大门，去寻找更开阔的艺术视野，去点燃更深刻的人性理解，无论创作者还是观众，都有这样的任务，也是使命。