吴筱燕

从2015 年上海小剧场戏曲节创办以来，几乎每年都有极富现代女性意识的好评剧目，如梨园戏《御碑亭》、昆曲《伤逝》、越剧《潇潇春雨》《再生·缘》、黄梅戏《玉天仙》，等等，其中既有从女性视角对传统老戏的创新改编，也不乏借用现代故事进行的戏曲化再创作。尽管这些作品对女性主体意识的探索深浅不一，但或许可以大胆地期待：“小剧场女性戏曲”作为一种具备“现代”自觉的戏曲探索类型，正通过上海小戏节的凝聚效应逐渐成型。

上海小剧场戏曲节办到第四年，影响力日增，风格也逐渐鲜明了起来。或许是因为没有自陷于“传统—现代”的二元框架，也没有太受传统戏、新编戏、现代戏“三并举”话语的限制，以鼓励青年戏曲人创新实践为初衷的小戏节，自带着脱困解锁、潇洒自在的气质。年轻人们把戏曲“玩”出了新花样，无论是主题、形式还是内容，与时代共振几乎是其不言自明的方向与命题——从某种意义上来说，小剧场戏曲的实践，相较于以现实主义为依归的戏曲现代戏创作，反倒拥有了更多贴近“真实”与“现代”的方式和路径。

在上海小剧场戏曲节的平台上，女性意识的彰显正在成为辨识度最高的主题之一。从2015 年上海小剧场戏曲节创办以来，几乎每年都有极富现代女性意识的好评剧目，如梨园戏《御碑亭》、昆曲《伤逝》、越剧《潇潇春雨》《再生·缘》、黄梅戏《玉天仙》，等等，其中既有从女性视角对传统老戏的创新改编，也不乏借用现代故事进行的戏曲化再创作。尽管这些作品对女性主体意识的探索深浅不一，但或许可以大胆地期待：“小剧场女性戏曲”作为一种具备“现代”自觉的戏曲探索类型，正通过上海小戏节的凝聚效应逐渐成型。

人类社会进入工业时代之后，女性作为社会生产必不可少的劳动力重新进入公共生活，从而带动了女性主体意识的全面崛起。毫无疑问，随之而来的性别平等观念的演化与发展，也就成为了现代精神的题中之意。纵观法国阿维尼翁、英国爱丁堡、德国柏林等世界知名戏剧节，从严肃的女性主义立场伸展开去的性别议题都是长盛不衰、影响深远的创作主题。从这个意义上说，上海小剧场戏曲节对女性主题创作的自觉拣选和凝聚，主动接轨了一种高度国际化和现代化的艺术视野，也再次提示了戏曲的现代化转型更为广阔的含义。与此同时，在现代主题的积极探索与实践中，戏曲人（尤其是年轻的戏曲人）既表现出高度的时代敏感和创新意识，也充分展示出古典戏曲依旧充沛且活跃的艺术生命力。

越剧《再生·缘》

本届小剧场戏曲节中，由上海越剧院青年演员创演的实验越剧《再生·缘》，取材于清代女诗人陈端生的著名长篇弹词《再生缘》，越剧也曾有以其女主人公命名的经典剧目《孟丽君》。与原作不同的是，实验越剧《再生· 缘》弱化了孟丽君对礼教束缚的抗争历程，而聚焦于她面对情感纠葛与自我实现时的内心冲突——在爱情与事业、温情与自由之间，孟丽君的挣扎呼应的是现代都市女性的现实困境。从清代弹词《再生缘》到实验越剧《再生·缘》，一脉相承的是始终顽强自省的女性主体意识，随时代改变的则是女性抗争的对象与意义。《再生· 缘》以大胆的艺术形式探索烘托其主题：首创沉浸式越剧观演形式，加入评弹、小提琴、吉他等多种乐器配合体现人物特色，并通过画外角色“缘生”与孟丽君的精神对话展现女主角的内心困苦。在这个尚显稚嫩但清新锐气的创作中，我们欣喜地看到“爱情”这一面向现代女性的隐形教化终被质疑：甜蜜柔情的爱情神话，合理化了现代女性的付出与牺牲，却覆盖住了女性在婚恋、家庭和职场中所承受的多重重压与结构性不公。尽管相较于原作中孟丽君的聪慧果毅，这部实验小戏中的孟丽君未免显得过于优柔纠结，但也正是这份纠结与怀疑在玫瑰色的温情包裹上划开了口子，使女性的主体意识再次破土。

由安徽黄梅戏艺术剧院创作的小剧场黄梅戏《玉天仙》，则从女性视角出发重新诠释了朱买臣休妻这个脍炙人口的传奇故事。朱买臣夫妻离异的故事来源于《汉书·朱买臣传》，因妻子不堪贫苦主动求去和落魄文人受挫发迹这两条线索而充满传奇色彩，自元代以来就是戏曲舞台上不断改编演绎的热门题材。在流传至今的昆曲名剧《烂柯山》中，朱买臣的妻子崔氏被塑造成一个嫌贫爱富、势利寡恩的女性，她在朱买臣落魄时逼休另嫁，又在朱买臣高中之后跪地求和——崔氏也因此经受了休夫再嫁后的狼狈不堪，以及朱买臣“马前泼水”“覆水难收”的羞辱，成为了封建道德审判与否定的焦点。《烂柯山》一剧创作于道德训诫尤为严苛的明代，带有鲜明的封建男权的思想印记，却也因此为现代改编留出了广阔的余地。北京京剧院创演的小剧场京剧《马前泼水》就曾以创新倒叙的手法，试图剥开覆盖在道德审判之下的人生无奈，并由此引发了广泛的争议。

与小剧场京剧《马前泼水》相比，黄梅戏《玉天仙》的改编有着更为鲜明的女性立场：最为直观的一点就是为朱买臣的妻子重新命名。“玉天仙”一名来自于元代同主题剧作《朱太守风雪渔樵记》——事实上，在《汉书》朱买臣本事乃至《渔樵记》等创作演绎中，朱买臣夫妻的形象都没有那么极端，我们今天所谓的传统与经典，常常也只是特定历史阶段的产物。寻找“玉天仙”，以此取代崔氏的无名状态，在这个经典剧目的现代改编中有着重要的意义。正如该剧的空间设计季乔所说的：“重起‘玉天仙’喻示的生命价值——在于对女性社会身份的认同，在于对女性个体自由的认可。”而以《玉天仙》为名的剧目创作，也昭示了叙事主体的改变：面对一个好吃懒做、好高骛远的丈夫，玉天仙所承受的生活压力与精神折磨成为了舞台的默认视角，她的无奈、愤懑和善良得到同情与理解。叙事逻辑的转化，也意味着朱买臣的男性形象被重新标识和刻画：贫寒时迂腐懒惰，得意后伪善刻薄——改编后的朱买臣承担了另一种道德话语的严酷审判，却也在一定程度上削弱了这部作品可探索的深度。

黄梅戏《玉天仙》代表了小剧场女性戏曲的一种创作路径：玉天仙完全正义化，贫寒时她竭尽所能养家糊口，无路可走求去时也已仁至义尽，改嫁后遇到饥寒交迫的朱买臣仍然“呼饭饮之”，朱买臣飞黄腾达时她自认“无福消受”；另一方面，朱买臣则成了彻头彻尾的“渣男”，尤其在“事业有成”后凭借权势对前妻百般戏弄报复，着实可恨却也过于脸谱化。如此一来，这部改编作品就降格成了“好女”对“渣男”的控诉，而无法进一步探究以男权为基础的性别结构和婚姻制度对男性同样存在的压迫和束缚，同时也无法真正肯定“玉天仙”对封建女德的反叛，以及对自由意志和生活价值的定义与追求。

在小剧场戏曲的实践中，女性意识不仅能通过叙事来展现，同时也可以体现在舞台演绎的二度创作中。由著名编剧王仁杰创作的梨园戏《陈仲子》，讲述的是战国时期著名思想家陈仲子的故事——陈仲子其人，历来因其至清至廉与极端迂腐而毁誉参半，在此次的小剧场戏曲节上，由福建省梨园戏实验剧团带来的精彩演绎再次引发了申城观众对“陈仲子”的热烈讨论。令观者更为惊喜的是，由著名表演艺术家曾静萍饰演的仲子妻，在这部完完全全的“大男主戏”“文人戏”中，演绎出了异常生动鲜明的女性面向。陈仲子携妻避世以明志——在他的守贫成圣背后，有被忽视和遗忘的仲子妻的支撑与牺牲。曾静萍把这份牺牲和无奈演活了，比如在“半李三咽”一幕中，饥饿不堪的陈仲子为避免与他人争食，只敢捡食已被虫吃了一半的李子——通过对梨园戏程式高度自在的运用，曾静萍将仲子妻此时的百感交集和内心苦痛充分外化，令人十分动容。在《陈仲子》一剧中，仲子妻不再是一个服务男主角的配角和工具，她的内心世界和喜怒哀乐都通过表演在舞台上得以确立和彰显。此外，曾静萍还饰演了陈仲子误食的鹅，以及陈仲子幻梦中与之对话的丘引（蚯蚓）先生——舞台角色的变换，表演上的虚实结合，使得红鹅对陈仲子的身体操控，丘引对陈仲子的不屑讥讽都隐含了某种来自“不可见的女性”的控诉与嘲讽。如果说《玉天仙》试图正面讲述女性逃避“奉献”的故事，那么《陈仲子》则“意外地”将千百年来女性所承受的种种无奈的奉献与牺牲展现得淋漓尽致。曾静萍既是这部戏的女主角，也是这部戏的导演，她的二度创作充分展现出戏曲现代性的舞台面向，也提示了在现代舞台艺术领域中，古典戏曲依旧是可待挖掘与发展的资源宝库。

从某种程度上说，小剧场戏曲连接了古典戏曲“一桌二椅”的小成本制作传统，和“小剧场戏剧”所代表的戏剧艺术的先锋性与实验性。以上海小剧场戏曲节为代表的平台，为戏曲的先锋探索和现代化转型提供了非常丰润的实践土壤。女性意识的浮现彰显了上海小剧场戏曲节的现代面向与集聚效应，但也反衬出小剧场戏曲在探索现代主题时仍显局促的现状——在思想和视野上追逐乃至引领时代潮头，在艺术手法上深挖并且发展戏曲资源，这或许应是上海小剧场戏曲节更明确的未来方向。