郭晨子

老戏新演在第四届上海小剧场戏曲节中几近成为主流，其中，温州市瓯剧艺术研究院的《伤抉》、安庆市黄梅戏艺术剧院的《玉天仙》、上海昆剧团的《长安雪》、上海京剧院的《青丝恨2018》，这四部戏都带有某些层面的颠覆性，试图把长久以来戏曲舞台上耳熟能详的故事讲出新意味，给予人们熟悉的人物以新的阐释。《伤抉》的主人公是兰陵王，《玉天仙》即大名鼎鼎的崔氏，《青丝恨2018》倒叙了“王魁负桂英”，即便是原创的《长安雪》，其草木之妖与书生相恋的主体情节以及书生做官后的种种情节转折，仍然行进在传统老戏的情节范式中。毫无疑问，兰陵王、崔氏、桂英和草木精罗娘都和原有的形象产生了互文；而之所以在互文中产生了新意涵，归根结底在于性别意识和女性议题。的确，或由男性视角转变为女性视角，或重塑/再塑女性形象，或对性别意识有新的读解，是翻新/创新的一条路径。

唐代的《兰陵王》是如何演出的，早已不得而知了。后世看重兰陵王，在于“假面”这一形式既是戏剧语汇又具备心理学的意义。依照崔令钦《教坊记》和《唐书· 音乐志》中的记载，兰陵王“性胆勇而貌若妇人”，所以每每临阵戴上了木刻的面具。一个音容风姿兼美的男子，御敌时担心自己不够威严而以狰狞的假面示人、屡建奇功，这是一个多么得上天宠爱的男人，这面具戴得多骄傲！在近些年来的旧戏新编中，他的美和他的面具之间的关系颠倒了，“美”似乎才是他的面具。因为他的美等同于女性化，女性化等同于以色娱人，包含了自我保护和以色为筹码的利益交换。于是，女性化或女性的扮演真正成了兰陵王的面具，不得不认同男权社会和男性主导下的女性角色苟且偷生是他人格扭曲的根源。

瓯剧《伤抉》，将《北齐书》中《兰陵武王孝瓘传》的几句记述用作了前史，他曾率兵攻打突厥，并在芒山之败后领兵再入，转败为胜，凯旋而归。正是他的胜利引来了杀身之祸，因防备他功高盖主，北齐后主高玮赐予他鸩酒一杯、白绫七尺任选。横竖都是一个死，竟还藏有玄机：摘录场刊中的叙述“若选择白绫，便是自认‘伪娘’，身后仍将受辱，但可保夫人和家眷性命；若选择毒酒，便是自诩勇士，承认有谋反篡位之意，夫人和家眷将性命不保。”也关乎他的貌美，但貌美就是“伪娘”，具有女性气质的男性地位无比低下，即便在身后也要受辱，也就是说，认同女性身份就处于被动的、屈从的位置，“牺牲”就能换来家人的平安；而以男性身份存在，就是一个王权的竞争者。兰陵王是否要牺牲自己保全家人？而这“牺牲”的内涵竟是性别选择，自认伪娘简直是比宫刑更不能接受的奇耻大辱。情节的进展是依靠夫人小青来推动的，作为红颜知己、绝色佳人、忠贞不二的伴侣，小青必须成全他为伟丈夫！了解到兰陵王的困顿纠结，她毫不犹豫地自杀了！随之，兰陵王饮下了鸩酒。这其中，女性无形中成为了次一级的性别，而这次一级性别存在的意义，在于让男性不必屈从。这是什么逻辑呢？女性只剩下了两个使命：受辱和牺牲。《伤抉》体现出的性别秩序是，女性低于男性，女性容貌或气质的男性低于女性，从而以另一个角度颂扬了所谓丈夫气、阳刚气。

再看“翻案戏”《玉天仙》，将《烂柯山》中的崔氏取名为“玉天仙”，作者的立场显而易见：崔氏不再是那个贪图荣华富贵的势利妇人，而是玉样的精神、天仙般的可人儿。为了一改崔氏的既定形象，剧中的朱买臣也与传统戏中有所不同了。这位朱买臣，不仅肩不能挑手不能提，而且他根本就不想挑不想提，懒惰至极。他唯一的乐趣，就是做梦发迹！《玉天仙》刻画了男性知识分子的丑陋一面，以便于玉天仙的“逼休”更有理由。

所有的苦心都可以理解，但事件的铺陈仍可商榷。前一场，在集市上，因为朱买臣的过错导致夫妻二人饥肠辘辘无米充饥，屠夫阿旺看不过去，递上玉米和红薯，不想朱买臣一把抢过，别说分享了，连一粒玉米也没有给妻子留下。而玉天仙并没有因此受到刺激、伤心绝望而离婚；在下一场，几乎是再从头铺垫，铺垫朱买臣的四体不勤、百无一用，玉天仙的心思才活络起来。懒惰和自私固然都是恶劣的品质，但朱买臣失去了起码的同情心、有悖于夫妻人伦常情、更不消说斯文扫地的一个行为，竟然还不足以导致玉天仙的动摇？剧情还要再次铺垫？

玉天仙改嫁屠夫阿旺后，不堪忍受粗人的呼噜声，独自深夜沉思。大段的唱词中，她回忆了待字闺中时对意中人的憧憬：原来，她一直梦想嫁一个读书人，她向往的是举案齐眉、琴瑟和谐的文人化的感情和婚姻生活。“下嫁”给阿旺后，衣食虽无忧，但精神上无法得到满足了！有意无意间，朱买臣和阿旺竟成了天平的两端，一端是她爱的读书人，一端是能养她的下等人，读书人尽管都很迂腐、懒惰自私，她却留恋，下等人即便真心相待、甚至愿意救助她的前夫她也弃嫌？剧终，朱买臣变本加厉地羞辱了玉天仙，玉天仙甚至欲死都不成，强调了男性主导权和决定权的客观存在。看似站在女性立场上的《玉天仙》，没有塑造出一个足以令人信服的“崔氏”，投射在玉天仙身上的，是以批判面貌出现的男性精英的自恋。这是另一个序列的性别秩序，由女性的选择暗示男性知识分子高于贩夫走卒。

《伤抉》对女性的怠慢和《玉天仙》中男性知识分子的自我陶醉都是不自觉的，昆曲《长安雪》和京剧《青丝恨2018》中透露出来的，是另外一个问题。

黄梅戏《玉天仙》

《长安雪》中，罗娘幻象的与人间男子的长相守永欢好并没有实现，她被她以为能够托付终身的丈夫利用、陷害，她不是没有凭借自己成精的仙体逃离，但总敌不过心中的寂寞，终又回到“禽兽”身边。剧中也涉及了两性不同的价值寄托，男性将社会的认可与成功视作使命，而女性始终生活在得到爱情、确认爱情、不断地确认爱情的患得患失中。罗娘的人物设置上，她本是藤萝，是无害的草木植物，连独立存在的一株植物也不是，而是依傍别的树木的藤萝。剧情的后半段，罗娘如何掌控了丈夫的心理使之言听计从没有交待得很清楚，使得这一人物形象较之青白蛇和狐仙都有退化，女性对孤独的恐惧超过了一切，在必须得到男性眷顾的终极目的面前，毫无底线而言。像是模模糊糊触及到女性对自身的反思，但遗憾擦肩而过了，好像意不在此，没有展开。

《青丝恨2018》根植于京剧前辈李玉茹1984年推出的《青丝恨》，“2018”将此剧原本的四出戏——《逼试》《绝情》《告庙》《噩梦》做了倒叙，或许是受到了盛和煜先生的京剧《马前泼水》的启发。“2018”想要揭示的，是在王魁式的忘恩负义的背后，女性负有不可推卸的责任，是桂英的催促才有了王魁的赶考之路，是桂英式的夫荣妻贵的心理作祟，才让王魁下意识地顺水推船接受了妻贵夫更荣，因此，“2018”版将头一出戏变成了末一出，所有的不幸都与桂英自己脱不了干系，她和王魁的关系变得有点像母子，她的情郎儿子般顽皮，她则母亲般的训诫。“2018”版不妨更新，可以更进一步的挖掘桂英与王魁的内心并探究其原因，呈现一个不同的桂英，一个被男权社会规训，被她所信奉的价值体系和游戏规则所摧毁的桂英，而不再停留于对负心汉的谴责，停留在道德与道义的层次上。

情节是由因果链条构成的，因果逻辑的运行背后是价值观，有怎样的价值观，就会有怎样的情节走向。小剧场戏曲的剧目中，朦朦胧胧地出现了女性的视角和意识，但还摇摆在传统与现代之间。或只是萌芽还没有得到发展，也没有清晰地作为创作的主导动机；或是想推陈出新却依旧缺少现代性别观念和女性观念的关照。较之缠足，上述剧目已经是“解放脚”，开始解开裹脚布了；较之天足，上述剧目中还存在某些昔日留下的残疾。丝毫没有责难或怪罪主创者们，毕竟，不少传统戏曲中，女性所充当的角色用今天的价值观来看已无法完全认同；毕竟，诸如周国平、俞敏洪等以精英面貌出现的男性知识分子的言词也在性别议题上触礁；于全社会而言，两性平等之路还很漫长……小剧场戏曲对之有所涉及，恰也是一种映射，这些议题还有足够的空间，供小剧场戏曲进一步的重新解读和构建。