郭刚举

（新华学院艺术学院，安徽合肥230088）

中国古代篆刻艺术肇始于先秦，兴盛于秦汉，发展于魏晋六朝；隋唐以来印章制度发生了变化，以朱文入印渐多，延续至宋元；元末以来，文人篆刻勃兴，至明清流派林立，蔚为大观。染翰操觚之士多有涉足，因而在诗书画外，逐步形成一个独立的艺术门类。既与诗书画相互映发，又有其独特的审美价值。

元明以降，文人奏刀刻印，改变了长期以来篆刻为工匠制作的状况，在此过程中，将文人的创作观念、审美观念融入其中，使方寸之间，获得万千气象。文人收集印谱、摹印上石、奏刀运笔、赏析品评的过程中，各种思想观点和审美趣味相互激荡、此消彼长，形成了不同的风格流派和相关的创作理论，笔意说、天趣说、传神说、印如其人说等等，共同推动着篆刻艺术向前发展，丰富了篆刻艺术的文化内涵，也使篆刻艺术获得了与诗书画并立的地位。在众多创作理论中，摹古与创新一直是文人篆刻家十分纠结的一个话题，挥之不去，才下眉头，却上心头。表现在创作实践上的种种作为，可用“印中求印”和“印外求印”两个词语来概括。本文着重分析“印中求印”对晚明篆刻创作的影响。

1 概念的提出

1916年，西泠印社的开创者之一叶铭在为《赵撝叔印谱》作序时，总结了一代篆刻大家赵之谦的创作经验，提出了“印中求印”和“印外求印”两个概念，揭示了赵氏成功的因素。

善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历；印外求印者，用宏取精，引申触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加也[1]610。

接下来，对照赵之谦的创作实践道路，叶铭作了进一步的发挥。他说：

吾乡先辈悲庵先生，资禀颖异，博学多能，其刻印以汉碑结构融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔纵恣，唯变所适，诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规镬，绝无嗜奇戾古之失。又讵非印中求印而益深造自得者，用能涵茹古今，参乎正变，合浙、皖两大宗而一以贯之[1]611。

在叶铭看来，“印中求印”要求刻印者以秦汉印章为楷模，亦步亦趋，笔笔有讲究，字字有来历，学习其结构和章法，以期得到秦汉印章的古朴和雅致的精神气质；“印外求印”要求刻印者博览广取，秦砖汉瓦，铜镜古币，均是可资入印的材料，只要变化适宜，都可以获得出人意料的效果。在这里叶铭以赵之谦为例，极其简明地总结了明清以来治印的两条路径，诚为的论。但明清印人对此的认识却并不是一帆风顺的，接下来笔者借助有关的印学史料，对明代篆刻创作的过程作简要分析。

2 “印宗秦汉”观念的确立以及印中求印风气的形成

文人对印章风格的关注和品评与印章的历史相比较是一个较为晚出的过程。印章虽然肇始于先秦，但由于其功用一直作为征信的象征，与文人的日常生活并没有过于紧密的联系。魏晋以来，虽然印章已用作书画收藏方面，但仍然担负的是公私收藏的凭证，缺少与书画之间的紧密联系。另外，由于印章的材质多为铜、玉，质地坚硬，印章制作需要专业的工匠铸造、刻凿，也屏蔽了文人参与的可能性。风气的改变始于元代，宋代以来文人对金石古物的收藏的热情进入元代之后继续弥漫着。赵孟頫、吾丘衍两位文人学者对印章的收集与品鉴，才第一次将方寸大小的印章从幕后推到前台，置之于艺术的聚光灯下，成为文人关注的焦点。

赵孟頫曾编《印史》二卷，钩摹古印文三百四十枚，并附有考证文字。是书早失，唯《印史》序一篇因载入《松雪斋文集》得以留存下来。全文如下：

余尝观近世士大夫图书印章，一是新奇相矜：鼎彝壶爵之致，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无一二焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不污。因借以归，采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。谂于好古之士，故应当于其心；使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙而求道者乎[2]。

这篇序文意图明显，就是树立汉魏以来古雅、质朴、典正的风气以匡正士大夫中间流行的矜奇新巧的印风。

如果更深一步探究，赵孟頫“崇古”的观念由来有自，在书画创作方面力倡的“古意说”便是一证。在后人辑录的《子昂画跋》里有这样一则：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可为不知者说也[3]。

对比两则文字，自可以看出，在印章方面的崇古的观念正是其书画方面的古意观的反映，这也开启了后来用诗书画理论品评印章的风气。

和赵孟頫同时的另一位文人吾丘衍在1300年出版的《学古编》二卷本中，也极力推崇汉印的这种古雅之美。在第一卷《三十五举》中多处举例：

十八举：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。

十九举：汉魏印章，皆用白文，大不过寸许……，自唐用朱文，古法渐废，至宋南都，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。

二十举：白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，亦当取巧1写过。

二十五举：白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖、印章等字，最为第一[4]11。

从以上数则可知吾丘衍对汉印的推崇也主要在于汉印的古雅方正，其目的也与赵孟頫一样欲以纠正自唐宋以来古法渐废的状况。

由于赵孟頫在元代书画界的领袖地位，“印宗秦汉”的观点一经提出，应者云集。其后随着明清文人奏刀治印，其影响也愈演愈烈。它奠定了古代整个印学理论的基石，虽不断有人挑战，但都无法动摇。

元代文人对印章的爱好作为一种风气一直延续到明代中期。明代隆庆六年（1572），上海收藏家顾从德辑录的《集古印谱》六卷刊行，精选古玉印一百五十余方，铜印一千六百余方，首创用原印蘸朱色钤出，准确再现了秦汉印文的本来面目，是书一经刊出，即刻风行海内，掀起学习汉印的热潮。此谱当年发行仅有二十部，以至不出二十年，印人间即有“今不传矣’的感慨。二十四年后，《印章集说》的作者甘旸评价说：“隆庆间，武陵顾氏集古印谱成，行之于世，印章之荒，自此破矣”[5]。至于此谱对初学者的作用，沈明臣的序言说的更为透彻，“唯兹印章，用墨、用朱、用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹心画所传，无殊耳提面命也已”[6]。这就是说从中不仅可以学到汉印的形式和内容，还可以学到汉印的精神和气质。评价之高，可见一斑。由于《集古印谱》初版数量较少，为满足坊间大量需求，顾氏又于万历三年（1575）在原印谱基础上加以扩展，以木版翻摹成谱，请著名文人王稚登作序，定名为《印薮》，推向社会。《印薮》挟《集古印谱》盛名，加之几经翻刻，流传至广。以至十九年之后，王稚登不得不重新评价之：“《印薮》未出，而刻者拘今；《印薮》既出，而刻者泥古。”足以证明其左右晚明印坛的巨大力量。

《印薮》之后的印谱书籍的刊行，无一不受《印薮》的影响，如万历十七年（1589）张学礼辑《考古正文印薮》、万历二十四年（1596）甘旸辑《集古印正》、万历二十八年（1600）范汝桐辑《集古印谱》、万历二十八年（1602）程远辑《古今印则》、万历三十三年（1605）陈钜昌辑《古印选》、万历三十五年（1607）潘云杰辑《古今印范》、万历三十八年（1610）《梁千秋印隽》、万历三十八年（1610）吴克贺辑《古今印选》、万历三十八年（1610）朱简辑《印品》、万历四十年（1612）金光先辑《金一甫印选》、万历四十二年（1614）汪关辑《宝印斋印式》、万历四十三年（1615）吴忠编《鸿栖馆印选》、万历四十三年（1615）郭宗昌辑《谈松阁印史》、万历四十五年（1617）苏宣编《苏氏印略》、张灏辑《承清馆印谱》、万历四十六年（1618）吴迥编《珍善斋印印》、天启元年（1621）周应麟编《印记》、天启三年（1623）何通编《印史》、天启五年（1625）吴正旸编《印可》、朱简编《菌阁藏印》、天启六年（1626）程朴辑《忍草堂印选》、崇祯元年（1628）余藻辑《石鼓斋印鼎》、崇祯四年（1631）张灏辑《学山堂印谱》、崇祯七年（1634）吴日章编《翰苑印林》、程云衢编《印商》、崇祯九年（1636）范孟嘉编《印品》等等。这二十余种印谱，或极力推崇《印薮》或极力贬低《印薮》，目的都在于借《印薮》抬高自己。在后来的印人眼里，《印薮》无论如何都是一座无法绕开的山峰。

《印薮》领风气之先，点燃了明代印人学习秦汉古印的热情，从中涌现出一批卓然大家。文彭直接秦汉之脉，力追正始，卓然独立，名播海内；何震以《印薮》为师，规规矩矩，如临书摹画，成就不让文彭；汪关治印，不染习俗，一宗汉法；苏宣篆刻得文彭亲授，尝摹汉印近千钮，功力深厚，所作气格壮伟卓荤，一时无出其右，与文彭、何震齐名，有鼎足而三之誉。可以看出明代的印人，无不受《印薮》滋养。

3 “印中求印”的具体阐释

以《印薮》为代表的明代印谱究竟给印人提供了哪些方面的滋养，也就是说从“印中求印”的过程中印人们学到了哪些专门的知识？主要表现在以下几个方面：

3.1 篆法

由于篆书主要使用于商周至秦汉时期，到了明代中期，对于大多数印人来讲对篆书的识读和书写都存在一定的困难。因此，印章上的错字和生造的字频频出现。印谱的刊行对促进篆书正确的书写起了示范作用。

元吾丘衍《三十五举》中多次提及篆字的书写方法，这部书在明代历经传抄刻板，对明代印人的篆字书写提供了很大帮助。比如：

第四举：凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差，又当与《通释》兼看。

第六举：篆字多有字中包一二画，如日字、目字之类。若出一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此。又圆点、圆圈，小篆无此法，古文有之。口字作三角形，不可引用，学者慎勿于难写处妄意增入。

十八举：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。

二十举：白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。

二十五举：白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖、印章等字，最为第一[5]14。

既有字体的写法，还有字体的选用以及查阅的对照字典，对篆刻初学者具有切实的意义。

明代周应愿所著《印说》则从反面谈及篆法的问题，目的是引起初学者的注意。他说：“篆之害三，闻见不博，学无渊源，一害也；偏旁点画，凑合成字，二害也；经营位置，疏密不均，三害也。[7]43”从印人的修养、书写实践和章法布局三个方面对篆法提出要求。

3.2 章法

章法指篆字在印面上的分布方法，包括单字和多字的结构方法。诗词书画俱有章法，篆刻更不例外，在方寸之间展万千趣味，难度更大，因此篆刻的章法极为重要。

成书于万历四十二年（1614）的《印法参同》是一部重要的篆刻技法理论著作，这部书对于章法、字法、笔法、刀法乃至治印的工具都有深入的研究，在讲到章法时，作者徐上达说到：

如架屋者，从外而观有门墙之开合，从内而观有堂室之浅深，上下相承，左右相对，参差有理，文质自如。析求之，各具一种；合求之，总为一种。俨然有馆阁气象，不落小巧，斯为大方家[8]69。

在形象的比喻之外，又有具体的分析：

格眼有竖分界者，有横分界者，有横竖十字分界者，有横竖多为界者，有横竖不用分界者。然不用分界者，又有不分之分在，盖不分以画，分以地也。

又说：

疆者，外之大界也。如边栏，如格眼是也。理者，内之小条理，谓一字有一字之定画，一画有一画之定位，界限自在。不可谓格眼既分，而字画可妄为疏密，使相侵让也[8]72。

最后总结说：

布置无定法，而要有定法。无定法，则可通之也；有定法，则当与时宜也[8]71。

这种对章法的精透论述，真可以称得上印人的金科玉律。

3.3 刀法

刀法是篆刻艺术中最重要的一个环节，它决定着印章艺术的形式特征和丰富的审美内涵，明代以来刊行的印谱中对此有大量的论述，亦不乏精彩之处。

“以刀法表现笔法”是刀法运用的一个总的原则，周应愿《印说》指出：

作书执如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折釵股，虽论真体，实通篆法。惟运刀亦然。而印印泥语于篆，更亲切。锥画沙，与刀画石，其理一耳[7]44。

接着周应愿总结了常用的一些刀法，提出了“复刀、履刀、反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀”等名称和具体施行方法，进而又提出了一些用刀的基本原则：

一刀去，又一刀去。谓之复刀；刀方平，若贴地以履，谓之履刀。一刀去，一刀来，既往复来，谓之反刀。疾送若飞鸟，谓之飞刀。不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀。刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀。既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平贴取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取峰。起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，住要遒劲[9]100。

这些方法有较强的可操作性，更有审美的情感因素，显示了印谱作者高超的实践技术和丰富的审美修养，对篆刻初学者不无教益。

而徐上达所著《印法参同》一书中关于刀法的描述，更为具体实用，语言深入浅出，循循善诱。

运刀时，须先把得刀定，由浅入深，以渐而进。疾而不速，留而不滞。宁使刀不足，不使刀有余。盖不足更可以补，有余不可救也。

如何做到这些要求，接着作者道出了更深一层的秘密，那就是心手相应。

此须是手知分晓，亦全凭眼察毫芒，所谓得以心，应以手也。即有笔画当偏曲处，亦须先限以绳直，令笔有依据。刀随转移，将见丰度飘然，终不越规矩准绳之外矣。由是笔笔着意，字字精思，了无苟且遗失，斯称完美[10]。

这段话极为精彩透彻，已经触及到艺术创作的规律了。

3.4 传神

明代的印谱不仅仅给刻印者技术方面的指导，还触及到印章的精神内涵，这已经提高到艺术的生命力的层面，尤为可贵。由于印谱作者多为文人，古代书画的传神理论自然影响到印论之中。明显的证据是印学理论借鉴了书画的品评理论。

周应愿《印说》首开品评先例，分逸、神、妙、能四品。

法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎，捉摸不定者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷，灿烂夺目者，妙品也；去短集长，力追古法，自足专家，如范今琢玉，各成良器者，能品也[9]99。

而徐上达《印章参同》更是将传神论推到一个至高无上的地位。

关于摹印：

善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。

人有千态，印有千文，吾安能逐一相见模拟，其可领略者，神而已。神则四体皆一物，一真一切真；苟神之不得，即亲见模拟，亦未必肖也。

关于刀法：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象形而已。

关于章法：

凡在印内字，便要浑如一家人。共派同流，相亲相助。无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元而精已。即擅场者，不能自为主张，而后可以语章法[8]96。

在徐上达看来，传神为印章的第一生命，统领着印章创作的每一个环节。

4 印中求印的弊端

印中求印的确为篆刻学习者提供了一条有效的途径，在短时间内可以快速提升学习者的篆刻水平。但随着时间的增长和学习者沉浸其中的程度加深，印中求印方法的弊端也不可避免地暴露出来。

4.1 拘泥于传统，阻碍了印章新题材的开拓。

《印薮》掀起的晚明学习汉印的热潮至明末而不衰，对汉印的顶礼膜拜的另一面是对各种新题材的排斥，其中最典型的是对唐代以来兴起的朱文印的批判，认为自唐至宋元是篆刻艺术“古法渐废”。更不允许俗字入印，“舍篆即俗，印亦随灭”。这样就将篆刻者逼向一个死胡同，最终无异于作茧自缚。再者，由于晚明刊书趋利已成为一种潮流，印谱良莠不齐的情况普遍存在，一些为牟利而印行的印谱大都粗制滥造，早已失去了汉印的神彩，甚至错讹之处屡见不鲜，更给学习篆刻者带来了诸多负面影响。所以，其后王稚登总结了《印薮》的功过，说到：“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》即出，坏于古法；徇俗虽陋，泥古亦拘”[11]。正反映了一味学古带来的弊病。

4.2 抑制了个性，阻碍了创作力的发展。

由于明代印人过于推崇汉印，在复古主义热潮之下，篆刻创作一味摹古，作品中只有古人，不敢有自己，因而抑制了个性表达，阻碍了创新能力的发展。“每一印不敢纤毫妄作，必求合古人意义之精”[12]。“点画波撇不敢以己意增损之”[13]，到了明代末期，才逐渐有印者注意到这一问题的严重性，提出作品要有“己意”，然并没有引起足够的重视。

4.3 忽视了篆刻之外的修养

功夫在诗外，同样适用于篆刻艺术，印者渊博的知识、高尚的胸襟、高超的审美修养都是篆刻艺术的根基和底蕴。由于明代印人把主要精力投入到摹古的实践中去，对印外功夫重视不够，取得的成就普遍不高。在明代一些印谱著作中，也不乏批评者的声音。

沈野《印谈》中说：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，没有不静坐读书而能入室者。”又说：“篆隶诸书，故当潜玩，譬如诗有别裁，非关学也。然自古无不读书之诗人，故不但篆隶，更需读书”[14]。

而晚明文人张岱评胡兰渚治印，更为经典。

近世俗工，字皆杜撰，不足与语。余忆王太史之评唐寅、周臣画，谓二人稍落一笔，其妍丑立现。或问臣画何以不如伯虎，太史曰：“但少伯虎胸中数千卷书耳。”今兰渚之于俗工，其妍丑相去，确确如此[15]。

诗书画印同一关捩，治印岂能少了读书？

5 结语

篆刻艺术虽然起源于先秦，但为文人关注却始于元代，赵孟頫、吾丘衍倡导的印宗秦汉的观念对晚明印者产生了重要影响。万历以后，随着印书市场的兴盛，以《印薮》为代表的数目繁多的印谱推向社会，为众多印人提供方便的同时也束缚了印人的创作活动。泥古风气特盛，限制了篆刻艺术的题材拓展和个性表达，更忽视了印人的文化修养。使篆刻创作面临一定的窘境。可贵的是，明末的一些治印的文人对此有所觉醒，提出了表现“己意”和“始于摹古，终于变化”的思想，为清代提倡的印外求印的风气作了铺垫。因为篇幅所限，印外求印的问题将另行讨论。