梁 思 诗

(复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433)

在文学史上，“雅词”的概念首次出现在北宋末年。大晟府词人万俟咏将自己的词作分为“雅词”与“侧艳”词两类。南宋初，随着时局的动荡与王朝的更替，词坛展开一场复雅运动。绍兴十二年(1142)，鲖阳居士编选《复雅歌词》，以“骚雅”为口号，提倡在词中复归《诗经》《楚辞》之传统，并批判了唐五代词中淫艳庸俗、只知朋游宴乐的遗风。同时期文人如王灼、胡寅等皆推崇苏轼豪放词，以发扬文学的骚雅传统。南宋中期以后，姜张雅词派则不仅将浮艳的传统词视为对立面，还将辛派豪放词也逐出了雅词的范畴。《词源》是张玉田晚年之作，是他对其词学观的一个总结，从词的音律、字、词、句、意等方面论述了雅词的做法。《词源》首倡“清空”“骚雅”之说，既指明了姜派雅词的本质特色，又表达了张炎的文学审美理想，确立了南宋雅词的正宗地位。吴梅《词学通论》有云：“玉田词皆空灵，故集中无拙滞语，且又多婉丽之态。自学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使意笔俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。”[1]64笔者将对《山中白云词》的作品文本进行具体分析，探索玉田词对其雅词观的实践。

一、屏去浮艳，乐而不淫

张炎的雅词观，首先在于他提出的“屏去浮艳，乐而不淫”[注]按：本文所引张炎的词论均出自张炎著、夏承焘校：《词源注》，北京：人民文学出版社，1963年，第23页，下文不再一一出注。。“雅”的概念古已有之。《诗经》中“雅”的部分专指宫廷宴享或朝会时的正声雅乐，为贵族文人所作。《毛诗序》云：“雅者，正也。言王政之所由废兴也。”[2]《荀子·荣辱》云：“君子安雅。”[3]至唐，王昌龄曾曰：“雅者，正也。当正其雅，言语典切为雅也。”[4]358-359可以看到，历代文人总将“雅”和“正”放在一起说，与“斜”、“邪”等概念相对立。词的源头是唐代燕乐歌辞，曲调多属民间歌谣，具有娱乐的性质。词亦被称作“诗余”，被文人视为小道。中晚唐文人写词抒情真挚朴陋，有南朝吴歌之风；至五代，西蜀花间词人多写男女艳情，离愁别恨，辞藻秾丽艳密；入宋以后大体沿花间小令的传统或写流连光景，或写闺阁之思，欧阳修、柳永等人都曾以粗言俚语写过不少俗词。吉川幸次郎在论述宋代文学时指出：“词始终是用来抒发细微的情感的。韵文文学的主流，归根结蒂还是普通的诗。”[5]10宋代文人将诗视为韵文文学的正体，因而将典雅风格灌注于诗，于词则绮丽乃至俗艳。至北宋末，周邦彦开始规范声律，讲究章法，开词典雅之风，入南孤宋而愈演愈烈。

其一，屏去浮艳。张炎之谓“浮艳”，指的是词的语言秾艳且流于外表，华而不实，主要体现在词的形式上。他认为周邦彦之词“失之软媚而无所取”，“不能学也”；同时认为“如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世”。玉田十分欣赏秦观词，认为“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”可以看出，张炎于词鄙弃软媚之气，而钟爱淡雅清丽之风。玉田作词爱用雅字。但凡艳丽，繁复，生僻之字，玉田一概不用，而多用一些常见的却又具有空阔清寂之味的字词。玉田于动词爱用寻、流、飘、浮、迷、飞等；于形容词则爱用清、香、冰、寒、浅、疏、空、润、淡、微、轻、残等。在色调的选用上，张炎多用苍、碧、白、青、翠等冷清的色彩词。现存《山中白云词》共三百零二首，其中出现八十五次以上的意象有风、云、月、梦、雨、柳等；出现五十次以上的意象有烟、雪、影、鸥等。这些意象莫不具有空灵清丽之美，缥缈清妙，令人捉摸不透。词人对这些意象的修饰也不脱清冷之境，如雪有“香雪”、“冰雪”、“苍雪”等；风有“清风”、“霜风”、“酸风”、“淡风”等；云有“残云”、“孤云”、“黑云”、“翠云”等。写及花时，玉田也同样专写一些色彩白净，形象清雅的花卉，如梨花、兰花、芦花、芙蓉、杨花、杏花、丁香、菊花等，从未写过娇艳富丽的花类。玉田词中咏物之作甚多，其中咏花之作又占多数。玉田最爱咏梅，他曾盛赞姜白石的《暗香》《疏影》等咏梅之作，在其写景之篇中亦多写梅花。究其原因，大概是因为梅花之高洁脱俗的形象最符合玉田对于“雅”的理解。如下面这首《疏影·梅影》，在用字和意象上都具有清雅空灵之致：

黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。

窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。

玉田在《词源·咏物》一节中指出：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明；要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙。”玉田认为咏物不可对物进行细刻摹画，这样拘于物态会导致词作境界不够高远通畅；但又不能不抓住物的特点而随意速写，这样就不能传神地表现物体的形象。他认为最好要“收纵联密”，既能传神，又不局限在具体描摹之中。上引这首词就体现了玉田这种咏物词创作观，其不写花，而写花影，透过花影，又见出花的形象和品性。词的开头先写了月下梅和灯后梅，“枝北枝南，疑有疑无”写出了梅影惝恍迷离之状，词人又将这朦胧的梅影比作倩女离魂，一则以女子喻梅意谓梅如人之娟丽，二则虚实结合使意境变得更为缥缈轻盈。接下来写竹外梅，“竹外”出自苏轼《和秦太虚梅花》“竹外一枝斜更好”之句；“横斜”出自林逋咏梅名句“疏影横斜水清浅”之句。化用古诗是玉田重视的雅词表现方式，加上梅与竹这两个高洁形象的互相映衬更强化了梅之脱俗。下阕“窥镜蛾眉淡抹”写镜中梅，同样将梅比作女子，但却是轻妆淡抹，不做矫饰，因为梅花美不独在外貌，关键在其“孤洁”的情性。“照水底、珊瑚如活”，借用晋温峤在采石机燃犀牛角照水底灵怪的典故，为梅覆上了一层奇幻缥缈的外衣。从整首词来看，玉田写梅影不同于前代婉约词中咏物之作那样的摹情写态，而是致力于营造幽眇的意境，突出梅的孤洁品性，不论从词的题旨还是用词上看，都颇为雅致。

其二，乐而不淫。这首先体现在玉田词的内容上。现存玉田词中写宴饮歌舞、描摹歌伎少妇等传统题材之作极少，写乐之词多是在一些文人趣味中表现出淡淡的闲兴，以隐居、赋图、咏物、酬赠文人等内容居多。如下面这首《青玉案·闲居》：

万红梅里幽深处。甚杖屦、来何暮。草带湘香穿水树。尘留不住。云留却住。壶内藏今古。独清懒入终南去。有忙事、修花谱。骑省不须重作赋。园中成趣。琴中得趣。酒醒听风雨。

这是一首闲居之作，主要表达词人隐逸闲适之情。词人过的是不问尘事、自在闲游的生活，日日穿林踏水，赏花看云，修花谱，听风雨。这种闲逸之趣与筵席歌舞无关，与男女情思无关，而是一种摆脱尘俗的闲云野鹤的生活，有超脱自旷之意。词末“园中成趣”与“琴中得趣”分别引用的是《归去来兮辞》和《晋书·陶渊明传》中描写陶渊明悠闲自足的隐居生活的句子，词人在此借故人闲居之趣写自己闲居之趣，使词平添一层古雅意蕴。

此外，玉田在《词源》中提出的“乐而不淫”不独指“乐”，而主要指抒情需克制，实质上代表一种中正平和、温柔敦厚的审美标准。朱自清指出：“‘温柔敦厚’是‘和’，是‘亲’，也是‘节’，是‘敬’，也是‘适’，是‘中’。”[6]123钱钟书则说：“《诗纬含神雾》云：‘诗者，持也’，即‘止乎礼仪’之‘止’；……非徒如《正义》所云‘持人之行’，亦且自持性情，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心。”[7]57玉田在《词源·杂论》中云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音；耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。……所谓淳厚日变成浇风也。”观其词作，写情克制，多将笔力放在抒情主体之外，少有直抒胸臆之句，时而隐现的情思总是迅速消解在物象之中，体现出一种典则平和、婉约儒雅的风格。所以吴则虞才说他“哀怨有余，激愤不足；萧疏清淡有余，含蓄浑厚不足”[8]7。如下面这首《扫花游》：

烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕。看随花甃石，就泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸。怅乔木荒凉，都是残照。

碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风，怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄。比斜川，又清多少。

这首词是词人于元成宗大德二年(1298年)游越中，经过高似孙东墅园时所作。高似孙于宋宁宗时出仕，距离词人作词的时间已经相隔百年，宅院已然荒颓落末，词人触景生情，有黍离之感，因赋此词。词的上阙先写东墅园过去的秀色，曲径通幽，飞花泉石。然而“几日不来”竟已面目全非，“几日”为夸写时间流逝之迅疾。“怅乔木荒凉，都是残照”一句写出东墅园的荒芜苍凉之状，词人不禁痛心长啸。下阙跳出东墅园，境界变得开阔，显现出秋日萧索空寂的意味。一个“孤”字可使读者感受到词人面对如此荒败之景时，心境悲凉，但这种末路之悲并未持续下去。“野色闲门，芳草不除更好”，荒园中本是杂草丛生，却被词人说成是“芳草”，而且杂草不除还自成一片“野色”，这片荒景竟也有了可供欣赏的价值了。此处一个“闲”字完全消解了前文的“荒凉”之悲，反而表达了词人愿遗世独立、自求安宁的淡泊之志。在整首词中，词人从未鲜明表现出自己的黍离之悲，词人反而在自我慰藉中找到了别样的人生寄托。此词可谓是“乐而不淫，哀而不伤”的平和书写的典型。

二、意趣高远，以白石骚雅句法润色之

张炎曾评元好问之词云：“及观遗山词，深于用事，精于练句，有风流蕴藉处不减周、秦。如双莲、雁邱等作，妙在摹写情态，立意高远，初无稼轩豪迈之气。”张炎认为辛词不雅，主要在其豪迈粗犷，不“精于练句”；而遗山词则因其“风流蕴藉”，“立意高远”而较辛词更雅。玉田评周邦彦词曰：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长；惜乎意趣却不高远。所有出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”可见意趣高远是玉田雅词观中的又一准则，而且要有“白石骚雅句法润色之”，方具空灵韵致。

张炎认为“词以意为主”，而且要“清空中有意趣”。张炎之谓“意”，一是指作品的题旨；二是指写物、写境时流露的情态。所谓“意趣高远”主要指的是对意境的营造，主要体现在虚实结合和时空的跨越上。词人在有限的篇幅中表现时空的延展，使词打破物象的局限，超出情景范围而在时空的维度下进行关照，留给读者无限的想象空间，从而使词具备高远深长的意境。玉田在节序中最爱写春天和秋天，于春天又最爱写冬天刚刚过去不久，天气犹寒的时候。在时间上尤其爱写黄昏和夜晚。不论春天，秋天还是傍晚，都是富于变化的时间段。玉田于春季多突出冬意犹存或春逝，于秋季多突出生机退却冬将近，于黄昏多突出夜将至的哀愁。对这些时间段的选取早已成为了中国古典文学的写作传统，宋玉《九辩》已有“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”[9]169之句，但若联系玉田的生平，早年过惯了贵族优越生活的他，在宋亡后却一直过着漂泊不定，四方漫游的生活，抚今追昔的感伤成了他后期词作的主要题材。因而玉田对于时空转变特别敏感，时间的流逝，尤其是美好时光的流逝总是能引他心内的愁思。如下面这首《声声慢》：

平沙催晓，野水惊寒，遥岑寸碧烟空。万里冰霜，一夜换却西风。晴梢渐无坠叶，撼秋声、都是梧桐。情正远，奈吟湘赋楚，近日偏慵。

客里依然清事，爱窗深帐暖，戏拣香筒。片霎归程，无奈梦与心同。空教故林怨鹤，掩闲门、明月山中。春又小，甚梅花、犹自未逢。

至元二十七年(1290年)，词人北游元大都，时年四十三岁。当时玉田赴大都写泥金字藏经，一年后南归。词人远离故土，在北上的过程中目睹了祖国的苍凉河山以及人民在元朝统治者镇压下的痛苦生活。词一开头所写之景高远清旷，与其在南方时所作大有不同。沙是“平沙”，水是“野水”，荒凉空阔的环境中只看见远方空中一寸青青的烟雾。“催”和“惊”皆言北地环境之酷烈。“万里冰霜”将视野宕开，又“一夜换却西风”，不论在空间抑或时间的维度上都显得空阔超脱。“情正远”，表明一切已成定局，“吟湘赋楚”的国仇家恨已然远去，词人已变得慵懒颓废起来，因此才有了下阕开头的“客里依然清事”，“戏拣香筒”的无聊琐事。懒散之余，思乡怀归之情仍烦扰着词人，于是从现实到梦境，梦里看见故乡情景，想来那边山林中的野鹤也在怨我久久不归吧。然后又从梦里到现实，北地春小梅迟，哪里有故土一半地美好？这首词上阕写景部分清逸高旷，甚有玉田推崇的“清空”境界，与他评价白石词“野云孤飞，去留无迹”意味相近。下阕梦与现实，现实与回忆交错，更体现了他关于词要“意趣高远”的主张。如刘熙载《艺概》云：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不‘转益多师’。”[10]330又如蒋兆兰《词说》云：“南宋以后，尧章崛起，清劲逋峭，于美成外别树一帜。张叔夏拟之野云孤飞，去留无迹，可谓善于名状。”[11]538

陈廷焯《云韶集》卷九云：“玉田词亦是取法白石，而风度高远，襟期旷达，不独入白石之室，几欲与之颇顽。”[12]207玉田写“意趣高远”之词，总以意境为主并辅之以句法，提倡“以白石骚雅句法润色之”。那么，何为“白石句法”？姜白石《白石道人诗说》有云：“意格欲高，句法欲响……始于意格，成于句、字，句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”[13]682白石并未具体指明诗句的写法，而只对“句意”、“句调”加以强调，我们可以到作品中去探究“白石句法”的具体体现。邓乔彬先生在《词学廿论》中这样论述姜、张词的句法：“他们在句法结构上的共同点就是清超疏宕。……用疏快之笔触颇多，语言洗练，不甚追求回环曲折，讲究的是风神，所以，结构上显得清超疏宕。”[14]212。白石词形成这种“清超疏宕”之句的方法是大量运用虚字。虚词泛指没有完整意义但有语法功能可帮助造句的词汇，若运用恰当，能赋予句子灵活流转之美。例如白石名作《扬州慢》，玉田曾评曰：“不惟清空，而且骚雅，读之使人神观飞越。”这首词中就大量使用了虚字，例如“自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城”中的“自”、“犹”、“渐”、“都”。这几个虚字的连用，不仅使句子之间意脉连贯，还层层加深了词人面对繁华不再、残败荒颓的扬州时生出的痛惜之情。玉田袭承了白石句法中多用虚字的特点。在造句上，玉田精于选词用字，他认为“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。玉田排斥生硬字，于虚字情有独钟。他认为“若堆叠实字，读且不通”，又说虚字“要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮”。如下面这首《解连环·孤雁》：

楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。

谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

上阙起句写孤雁离群时空旷寂寥的背景，广阔的楚江与天空和渺小的孤雁形成对比，词人从词的开头就开出空阔苍茫之境，一如白石所倡的句调之清。下一句使用两个虚字“自”和“正”，有转折的意味。孤雁本欲下塘自怜孤影，不想眼前所见只有一片“沙净草枯，水平天远”，离群已然如此孤独，竟还置身于这样一片荒凉旷野中，一句之内，情意不仅发生转折，还加深了浓度。群雁飞翔总能排成字形，而离群的孤雁却“写不成书”，虚字“只”更突显了孤雁的形单影只，“只”与“一点”意思相近，用在同一句中更强调了以孤雁自喻的词人的落寞之感。下阙中“想伴侣”一句中，使用了三个虚字“犹、“也”、“应”，句意贯通流畅。这句词是孤雁想象伴侣此时大概正“宿芦花”，料想春天到来之前也该转程了。词句借想象写思念之情，几个虚字的运用更突出了情感之浓烈。这首词借孤雁自喻，写词人的家国之痛、漂泊之苦，词意深远；并使用了虚实结合之法，有空灵境界；又多用虚字贯通意脉，无生硬字，全词情意混融，词句平妥，偶见精粹，呈现出清空而不质实的艺术效果，符合白石“句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和”的标准。

三、情景交炼，得言外意

张炎认为“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。”又在《词源·赋情》中列举了陆淞的《瑞鹤仙》和辛稼轩的《祝英台近》两首词，并评价说：“皆景中带情，而有骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。”可见玉田对于稼轩词并非一概否定，认为其“景中带情”之作还称得上“骚雅”，只是不满于辛词中粗率、豪荡、以文为词之作。玉田又在《词源·离情》中指出：“离情当如此作，情景交炼，得言外意。”足见玉田十分提倡情与景结合的书写方式，并以此为“骚雅”。以清新秀丽的自然景物入词，一是可使词富于美感，提升词的审美境界；二是曲笔写情，使词作具有幽微深远的寄托，言尽而情远。景中带情之作在玉田词中数不胜数，抒发黍离之悲的词作尤多。玉田词中这类作品大致可分为两类，一类是景物与情感结合，而重点不在于写景。如下面这首《月下笛·万里孤云》：

万里孤云，清游渐远，故人何处？寒窗梦里，犹记经行旧时路。连昌约略无多柳，第一是难听夜雨。漫惊回凄悄，相看烛影，拥衾谁语？

张绪归何暮？半零落依依，断桥鸥鹭。天涯倦旅，此时心事良苦。只愁重洒西州泪，问杜曲人家在否？恐翠袖正天寒，犹倚梅花那树。

玉田于元成宗大德二年(1298年)写作此词，彼时词人已经五十一岁。词的上阕通过写词人梦里梦外的对照，突显时过境迁，国破家亡的伤痛之情。起句“万里孤云”代指词人自身，表明他的漂泊身世，如一片孤云一般四处飘游，又“故人何处”一问，更体现了孤云之“孤”，词人凄楚的心境在词的开头就已言明。“寒窗”一词表现了词人孤苦颓唐的处境，越是在这样的处境下，就越怀念往昔的美好，有所思便有所梦，于是梦里看见旧时经行之路。“连昌”是唐代宫名，用于此处代指宋朝旧时宫殿，如今已是元朝江山，曾经的宫殿大概早已“无多柳”了，亡国失家之痛盘踞心间，又有夜雨连连，雨声搅得词人愈加心烦意乱。“漫惊回”意谓梦醒，醒来不见旧时路，唯有一点烛影孤独地亮着，词人心中的苦楚更无人可诉说，凄凉之意流于字里行间。下阕“张绪”指的是南朝齐时一名言谈风流的人物，引入词中与前文“故人何处”意思相同。后文“断桥”，“西州”，“杜曲”皆指词人故乡杭州，一边写飘零，一边追忆杭州，思乡怀旧之情凄切，体现词人身世无限悲凉。末一句化用了杜甫《佳人》的“天寒脆袖薄，日幕倚修竹”，写一个为避乱世而幽居深谷的佳人。此处借用其意，指的是那些和词人一样由宋入元，思恋旧国的故人，是对前一句“问杜曲人家在否”的回答。这首词是词人的游山偶作，但无一句写山景，只在梦里梦外、现实与回忆中选取了与词人情思相符的景物，与玉田提出的抒情之作不应独写情感而应与景物结合的主张吻合。

另一类是全篇写景，无一句抒情，但景中融情，意在言外。张炎对于这类情词的抒写自有感悟，他认为：“矧情至于难，则哀怨必至；苟能调感怆融会中，斯为得矣。”所谓“融会”，指的便是不发感慨，不说愁思，读者读到的是描景，实为传情，富有言外余绪。玉田词中这类作品大量存在。如下面这首《高阳台·西湖春感》：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然。万绿西泠，一抹荒烟。

当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

关于这首词的创作背景，陆文奎跋语云：“淳祐景定间，王邸侯馆，歌舞升平，君王处乐，不知老之将至，余情哀思，听者泪落，君亦因是弃家远游无方者，此词盖斯时作也。时叔夏年二十八，此后皆入元所作。”[15]1本词作于宋恭帝德祐元年(1275年)，次年都城临安被元军攻陷，南宋彻底灭亡。词作句句写景，描绘了国破家亡之际的凄楚现状，虽无一句哀叹，然而句句皆是血泪。上阕起句化用杜诗“接叶暗巢莺”写西湖春景，着墨清淡，“归船”意谓游春结束，兴尽回舟，“看花又是明年”表明今年春事已尽，繁花美景已然逝去，只待明年重开。蔷薇花开于春末夏初，此处暗示春逝之意，因而说“东风且伴蔷薇住”，怕春去，不仅春堪怜，人心更堪怜。下一句直说“凄然”，又接以“万绿西泠，一抹荒烟”，所写之景从前头良辰美景转入一片荒芜，情调骤然冷却，悲从中来，暗寓国亡之意。下阕“当年燕子”如刘禹锡之“旧时王谢堂前燕”，今非昔比之意了然。“韦曲”用的是唐代韦姓之人居长安之典故，意指南宋贵族居于临安的富丽府邸，然而早已“苔深”“草暗”，荒凉颓败与《乌衣巷》之意同。“鸥”是玉田词中的常见意象，古典诗文中的“鸥”素有淡泊自适，漂泊烟波之意，此处说新愁也到鸥边，即连鸥也难免愁苦，哀感之情又深一层。词人内心至苦，因而“无心再续笙歌梦”，不如关门醉眠。读者能从这里看出，词人曾是过惯了歌舞酒乐生活的贵族，而今国亡在即，不复以往之悠闲，美景不再，生活失去保障，如何能不痛心。结句艺术效果最深，说词人因怕见飘零散落的残损花瓣，怕听凄厉苦涩的杜鹃啼叫声而不敢“开帘”，不明说心中愁，却以一种别样的方式写出了心中至愁，意在言外，如此结尾，为全词留下了无限感伤，使情不因词的结束而消却，反而溢于纸上，萦绕心间。纵观全词，从起句“接叶巢莺”，到结句“怕听啼鹃”，所写之情逐渐凄凉，暗寓之情层层深入。

刘大杰在《中国文学发展史》中指出：“词到了张炎，工力殆尽，技巧已穷，艺术形式已再难进展了。后代的作者，在这方面只是拟古，于是另有新兴的散曲，来替代这衰老凝固的词。”[16]662张炎作为宋词史上的最后一位名家，在《词源》中深入浅出地从音律、词法、句法、用事等方面总结了雅词的创作标准，也是对词体发展至南宋所表现出的典雅化、精致化、文人化的总结。玉田词到了清代，备受浙西词派推崇。在文网严酷的清代前期，朱彝尊“家白石而户玉田”，率先唱出了平和典雅的盛世之音。他在《解佩令·自题词集》中声称：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”又在《乐府雅词跋》中提出“词以雅为尚”，标举神韵、清空、淡远、清丽的标准，借清疏缥缈的意象表情达意，用清丽婉转的语言含蓄蕴藉地描景写情。用朱彝尊的话来说是“空中传恨”。后来的厉鹗、蒋春霖之辈莫不推崇玉田词。清末时，王鹏运还刻印《双白词》，将姜、张二人的词作收录其中，足见玉田词影响之远。从张炎对于“雅”的理念和创作中，我们可以看到古代文人的审美情趣，并从他们的佳作中吸收养分和精华。