孟 嵊

(1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610065；2.成都理工大学 外国语学院，四川 成都610059)

在消费主义的裹挟和后现代主义的语境下，大叙事的神圣性遭到瓦解，消费主义将一切纳入商品，艺术走下神坛。传统意义上，艺术具有的唯一性、崇高性、神圣性以及源于生活又高于生活的梦幻性被大规模、流水线的复制和量产消解，艺术沦为可供生产和消费的商品。消费社会中，商品是使用价值和符号价值的统一。我们被包裹着的，与其说是丰盛的物的景观，不如说是眼花缭乱的拟像和符号的世界。艺术装扮现实，现实模仿艺术，生活和艺术，意象与现实之间的界限不复存在，混为一体。审美幻觉无处不在，艺术出现在任何地方和事物上，渗入到大众日常生活的方方面面。这就是当今社会的泛艺术化现象。

就当代都市中心城区的审美景观，德国哲学家韦尔施进一步阐发到：“它们成年累月已受制于一种伪后现代的整容术：商业区正在被设计得优雅、别致、生机勃勃，城市环境正在整个儿高度修饰、装点、美化。这就是所谓的审美化。在我们的公共空间中，没有一柄门把手，的确没有哪个公共广场，逃过了这场审美化的蔓延。‘让生活更美好’是昨日的格言，今天它变成了‘让生活、购物、交际和睡眠更加美好’”。[1]韦尔斯的这一论断，在今日更是有过之而无不及。鳞次栉比的商场和购物中心充塞着都市空间，令人眼花缭乱、目不暇接。而这些消费空间都被装点得格调不凡，充满着艺术的氛围和气息。从建筑的外观，到内部空间，再到橱窗的展示和商品的陈列，无不赋予“神话的审美光圈”， “为观众和顾客的精心注目以及视觉愉悦提供了新鲜的美学设计”。[2]

一、泛艺术化

关于泛艺术化(Pan-aestheticization)或日常生活艺术化(the aestheticization of everyday life)的中文翻译，国内学者亦有不同见地。有学者译为 “日常生活美学化”，有学者主张“日常生活审美化”，符号学家赵毅衡先生建议使用“泛艺术化”。[3]本文采用赵毅衡先生的译法，但在引用其他学者文献时，仍沿用作者或译者原文用词。对日常生活艺术化或泛艺术化这一概念做出系统阐释的主要有两位代表人物。一位是当代英国社会学家迈克·费瑟斯通。他在《消费文化与后现代主义》一书中认为日常生活艺术化具有三个维度：其一，艺术的亚文化。一战以来出现的达达主义、历史先锋派和超现实主义运动消解艺术和日常生活的界限。一方面对艺术作品发出直接挑战，消解艺术灵气、击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术作品在博物馆与学术界受人尊敬的地位；一方面认为艺术可以出现在任何地方、任何事物之上。大众文化、消费商品、即兴表演都可是艺术。其二，将生活转化为艺术作品。其三，深深渗透入当代社会日常生活结构的符号和图像。[4]另一位是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施。他在《重构美学》一书中，阐发了两种审美化思想：浅表性的日常生活审美化及深层次的认识论审美化。

二、符号学视角下的泛艺术化

(一)从“物”到 “物-符号”再到“物-符号-艺术符号”

符号学认为，物分为自然物和人工制造物，两者都具有使用性。而自然物和人造物，都有可能携带意义而被符号化，带上符号意义，兼具使用功能和符号实用表意功能，成为“物-符号”二联体。任何物都在纯符号和物的两个极端移动。物可以符号化，同样符号也可以物化，即去符号化。而人工物如果携带非实用意义，获得艺术表意功能，就构成一个“物-实用表意符号-艺术表意符号”三联体。“三联体‘物-符号-艺术’，由三个部分组成：使用功能部分、实用表意部分、艺术表意部分。”“三者通常成反比：前项大，后项往往就小。”[5]302-303

(二)艺术符号的四个特点

艺术符号的四个特点分别是：非自然、非实用、非指称、非正常。第一，艺术品并非纯粹的天然物，而是人工制造的纯符号。 “作为人工制造的符号文本，艺术必定要携带一定的艺术意图”， 这是艺术符号的非自然性。[5]301第二，可以看到，在“物-实用表意符号-艺术表意符号”三联体中，艺术表意或艺术价值是超出使用性和实用性的部分。也就是说艺术符号正是体现在它的非实用意义和价值上。这是艺术的非实用性。第三，“艺术的特点正是它并不直指对象， 它只是提出一种指称的逗弄，从而增大解释项的无线衍义之可能 ”，[5]307“艺术符号把指称对象推开，与实用意义保持距离，也就获得了一定的表现自由度”。[5]304-305这是艺术符号的非指称性。第四，美有正项美感和异项美感两种。文化和社会中，正常的、主流的、非标出的美感和愉悦，即给人带来正项美感。正项美感“激发”的是正项艺术。而异于主流的、颠覆常态、标出的，即为异项美感，这是艺术的非正常性。

(三)泛艺术化：日常生活标出性常态

艺术的标出以主流社会、社会常态、正项美感的非标出为前提和背景。 正是社会和文化的常态和非标出，艺术才能以一种特殊的、标出的、异项的、颠覆的、反叛的、出奇的方式出现和存在。“艺术的非正常性，是以社会常态为必要背景。”“正是文化常态‘非艺术’，才保证艺术作为艺术存在，不然这个文化自身就不能存在。”[5]314而当代日常生活的泛艺术化，就是艺术浸透社会生活的方方面面，甚至超出社会和日常生活的边界，向诸如政治、经济、学术等传统、严肃、正项的领域渗透蔓延。日常生活泛艺术化大行其道，导致的是艺术符号泛滥，传统的艺术形式被消解成为日常生活方式，变为步行街、购物中心、咖啡馆、商品陈列橱窗的装饰，变成实用意义符号。“悖论的是，受泛艺术化危害最大的是艺术本身。当代艺术主要是一种反正常的标出行为：一旦正常生活艺术化了，艺术就不得不增加标出性，来证明自己存在的必要。随着泛艺术化的加速发展，这个压力只会越来越大。”[6]如果日常生活，甚至社会文化的方方面面都以艺术符号表意，那么艺术本身就失去了其存在的前提、理由和价值。这就是当今艺术面临的困境。

三、泛艺术化与消费空间的合谋—都市空间的典范塑造

消费社会中最典型的表征莫过于都市消费空间。它是供奉商品的庙宇和殿堂，是消费社会物质极度丰裕的寓言和象征，也是日常生活泛艺术化的极致体现。都市消费空间本身也经历了一个长期的演化过程。从最早的集市、市场、零售商店，到19世纪在巴黎纽约等欧美各地相继出现的新型百货公司、拱廊街、商业大街，再到上个世纪在美国首先出现并在全球鼎盛发展的大型购物中心，以及在国内遍地开花的商业步行街，再到最近10年兴起的以上海新天地为代表的开放式街区，以及旧厂房、旧仓库改造后，大量设计师、艺术家、营造和标榜波西米亚、小清新、小资生活方式和风格的店铺进驻的文化创意园区。

“远洋太古里”无疑是这一新型都市消费空间中最新也最为成功的典范。远洋太古里由太古地产和远洋地产携手开发，坐落于成都市中心地带，毗邻春熙路商业区和历史悠久的大慈寺。远洋太古里沿袭上海新天地和北京三里屯太古里的街区设计，总面积愈10万平米，由大片深灰色中式砖瓦建筑构成，呈开放式、低密度的街区形态。项目毗邻大慈寺历史地区。寺庙院落及六座古建筑全部得到保存和修复，并重新使用。历史的肌理和文脉为专案增添了独特的历史及文化韵味。新造建筑皆以现代风格融合川西民居建筑式样，与保存的历史院落风格一致，营造出一层浓厚的历史人文气息。低密度的开放街区由三条主要的街巷贯通东西，里巷纵横，庭院、广场错落有致。整个综合体内汇集了300多家零售及餐饮品牌，包括一系列高级国际时尚品牌，米其林星级餐厅，以及各具风格的买手店、食肆、酒吧、咖啡馆、书店、超市、影院，使整个空间富有艺术品位和高雅格调。

“远洋太古里”从建造伊始就被塑造成为理想的，重新定义城市中心，独具魅力的商业消费空间。购物中心里的每个要素，从公共空间、外部景观，到内部空间的设计和建构，商品的陈列和展示都被精心设计，置于艺术的装饰和包裹之中。换句话说，消费空间里的每一个符号都被重新编码，进行组合轴和聚合轴的操作，成为整个建筑和空间符号文本的组成部分，完成从“建筑”到“实用表意符号”再到“艺术表意符号”(建筑-实用表意符号-艺术表意符号)的转变，从普通砖石水泥建筑升华为具有时尚、欲望、奢华、财富、人文、高雅、幸福、品位、自豪、成就等内涵的符号。

“远洋太古里”通过外部空间、公共空间、橱窗、商品、广告都符号要素的组合构筑其符号文本体系。

(一)外部及公共空间

消费空间的外部空间是消费空间构成的重要组成部分，能充分展现购物中心的形象、风格、美学特点，给消费者带来最直观和最鲜明的感受。

“远洋太古里”主持建筑师、Oval Partnership欧华尔都市建筑事务所董事合伙人郝琳先生在接受采访时说成都远洋太古里是基于“面向公共空间和街巷的设计学”，“街巷生活和公共空间是设计的关键”。[7]

“远洋太古里”与传统购物中心不同的是，赋予空间“混合性、渗透性、开放性、公共性、多元性、文化性、参与性、生态型、舒适性”。其中开放式聚落式街区、公共性、文化传承是其主要特点。

1. 开放式街区

成都“远洋太古里”采用群落开放式街区结构。低密度的街区由西里、东里、中里三条主要街巷贯通东西，由“快耍”“慢活”两块主要区域构成。区域里街巷分为街、里、巷三层，庭院、广场错落有致，主、局部采用三层退台设计。开放式的街区结构，渐进式、层次感的营造，丰富了空间内涵，放大了空间尺度，同时正如远洋太古里主持建筑师郝琳先生所说的：“人们在通过和逗留的同时，可以欣赏到街区内的环境景观和各种活动”，使“逛”成为一种美好的体验和感受。从城市设计角度来看，“可渗透性”的街区也创造了视觉上的连续和延续，有助于人们对城市的识别和体验”。[7]

2. 文化传承

“远洋太古里”紧邻隋唐时营建的古刹大慈寺。相传唐玄奘曾在此受戒讲经。安禄山之乱，玄宗幸蜀，赐名“敕建大圣慈寺”。武宗灭佛时，大慈寺因有玄宗御赐匾额，幸免于难，一直保存到今日。依托大慈寺的文脉，“远洋太古里”在营造街区时保留了历史建筑和文化传承。

首先，保留修复大慈寺历史街区保存较好的几栋砖木建筑，如广东会馆、高宅、欣炉、马家巷禅院、章华里民居。其次，保留原有历史街区的道路结构和空间格局。东、西糠市街、笔贴式街、马家巷、章华里等街巷皆保留下来。第三，新建的建筑，汲取川西民居的特点，屋顶深出檐，坡屋顶，深灰为主色调，屋檐采用暖色木纹肌理，绝佳地延续了历史文脉，同时结合了四川当地建筑特点，塑造了简洁、现代与传统相融合地建筑风格。

大慈寺历史街区深厚历史和文脉传统的保存和引入，给远洋太古里赋予了历史传承、人文情怀和文化内涵的符号意义。文化历史赋予空间的厚重的人文美学感，激发了人们的探索热情，吸引人们趋之若鹜朝圣般的涌来体验和消费。在远洋太古里闲逛和消费本身都是一种品位的标志和象征。

3.空间细节

“远洋太古里”努力让每一处细节都展示出不凡的格调和品位。造型各异的雕塑分散放置购物区域四周，街灯、标示、水体、树木、视觉标识、座椅，无不体现其精心的设计，最大程度的提升整个购物空间的魅力。

(二)动线

消费空间的动线设计也是构成消费空间符号文本的重要部分。动线的安排和设计能够最大程度的调动消费者闲逛及购物的欲望。“远洋太古里”的动线设计采用中里、东里、西里相平行，“快耍”和“慢活”两个区域通过一字动线连接。与同是定位高端消费的IFS国际金融中心相对的西里放置奢侈品旗舰店，凸显整个购物中心奢华、高端的符号形象；东里放置时尚品牌店铺，营造年轻活力潮流的符号内涵，东西里之间的动线连接中里，安排设计师、买手店铺的入驻，塑造个性、品位、格调的能指意义。使整个消费空间风格即统一又渐变出层次和差异，满足不同消费者的审美和消费需求，同时也使整个空间更加有趣时髦，更加能刺激消费者的感官体验，带来更加轻松愉悦惬意的购物体验。

(三)橱窗

橱窗是一种视觉符号。橱窗的视觉符号文本由品牌视觉标识和橱窗艺术两部分组成。橱窗通过分离和重组其表达形象的能指符号，包括logo、视觉识别、广告文字、海报、图片、色彩、灯光、照明、模特、服装、材料，建构和生成其符号内涵。橱窗视觉符号文本常常巧妙运用隐喻、转喻等手法，引导消费者发挥适当想象，理解发送者的意图，理解能指符号化横组合排列指向的所指。

“远洋太古里”开放式的街区，将群落空间部分私属空间转化为公共空间，消费者亦可自由穿行在购物街区里。这种混合型、开放性、公共性和多元性的空间形式给橱窗艺术提供了完美的舞台。“远洋太古里”引入的300多家高端品牌的橱窗无不竭其所能，通过各种视觉符号横组合，建构自身的品牌形象，制造品牌和商品差异化，指示时尚、欲望、浪漫、奢华的符号能指。围绕大慈寺，面朝纱帽街一侧是一字排开的诸如爱马仕、GUCCI、卡地亚等奢侈品牌。通透的落地窗，巨大的广告海报，在射灯的探照下高高供奉起来的最新一季的皮具和鞋履，散发出巨大的物欲和诱惑。通过橱窗的艺术化装置，商品神话得以建构。

(四)广告

“广告符号学认为，广告的意义在于脱离承载它们的页面或屏幕，赋予或增加我们关于现实的经验。广告诱导我们用它所诉求和推销的神话意义来看待我们自己、看待广告推销的产品和服务，以及我们生活的世界。”[7]

广告通过对视觉符号和语言符号进行横组合和纵聚合建构意义。广告通常会利用流行的符号和社会神话，并将一个符号与另一个有着文化内涵或社会神话意义的符号并置，将后者的内涵移植到前者，达到广告赋予商品神话意义的目的。正如威廉森所指出的：“广告的技术就是将情感、情绪、某种特质与有形的事物联系在一起，将无法获得的事物与能够拥有的事物联系在一起，从而让我们确信，前者都是可以拥有的。”

于是乎，广告同装置、橱窗的作用有着异曲同工之妙。它们为商品赋予神话意义，同时互为参照，相互暗示，共同构建了整个远洋太古里消费空间的符号意义的建构，彰显消费者的品位、时尚或者其他具有意识形态价值的品格。

(五)消费者的共谋

“远洋太古里”通过对空间建筑的意义建构，使其成为具有时尚、奢华、高贵、富裕、品位、文化、优雅的符号内涵和神话意义，成为实现社会价值和标榜财富文化品位的场所，从而吸引大量的消费者蜂拥而至，并为他们也赋予某种特质。他们在这里驻足流连，寻求购物闲逛带来的满足、愉悦和快感。无论是购买奢侈品牌服饰，还是在精致的餐厅用餐，都成为指向幸福、快乐、品位、财富和社会阶层的指示符号。在消费社会和“在广告以及广告所创造的意识形态中，我们被不同类型的消费商品加以区分。社会地位、特定社会群体的成员资格以及我们对特殊个体的态度，都被我们选择消费的商品所表现。你所喝的啤酒、穿的牛仔裤和使用香水的品牌都成为你社会身份的指示符号”。[8]28

四、消费空间泛艺术化的反思

都市消费空间的艺术化使消费空间浸润在艺术和美的氛围里，现代都市亦愈发呈现繁荣精致的氛围和魅力。“远洋太古里”重新塑造了成都市中心，使其焕发出无穷的商业活力和魅力。远洋太古里也成为成都新的地标建筑，成为时尚、摩登、奢华和潮流的艺术表意符号文本，成为人们趋之如骛的地方。乍看一下，这似乎是个皆大欢喜的局面。但是艺术真的民主化，成为普通大众都可以消费的对象吗？答案却是否定的。那些金光闪耀的奢侈品旗舰店、精致的米其林餐厅、精品超市、散发着情调的咖啡馆、酒吧，是高收入高净值的富裕阶层和中产阶级的光顾消费的场所。普通百姓实际上被排斥门外。远洋太古里为代表的精心营造的艺术化的高消费购物场所，塑造了艺术民主化和大众化的假象。它所营造的其实是一种中产阶级和富裕阶层的生活方式和格调，美的假象掩盖了真正的阶层差异。而与此同时，这种符号化的艺术幻象，在倡导迷人的生活方式、格调和消费方式的同时，其实正在促成一种新的阶层不平等，而这个阶层区分，是通过消费能力和生活方式决定的。[8]29我们消费的商品，消费的场所成为区分我们身份的指示符号。

其次，消费空间泛艺术化进一步消解了艺术的崇高和独特性，使艺术表意符号泛滥，加剧了文化符号危机。艺术沦为了奢侈品店、咖啡馆、购物广场上的装饰、点缀和陪衬。远洋太古里公共广场上的雕塑很少有人会注意到。置身一个随处都被艺术精心装点的空间，艺术本身已经微不足道，失去了价值。正如前述分析，艺术的特点在于其标出性。而当日常生活的方方面面都具有标出性和艺术表意时，艺术本身就失去了存在的价值和意义。于是当代艺术只有更加离经叛道，标新立异，增加其标出性，才能博得眼球和关注。但是更多情况下，我们看到艺术正在逐渐向消费社会缴械投降，成为消费的附庸和装点，成为制造符号幻象的帮凶，失去了自身的独立性和批判性。

最后，鳞次栉比、精心编码的都市消费空间让人们沉醉于审美幻象，乐此不疲的消费。消费成为一种自我实现、自主选择的方式，和自我的身份确立。消费者主动、积极、自主地参与消费，达成与消费社会体制的合谋，并形成消费者、消费空间和商品的相互提示。