我们身处的时代是个变革的时代，而且往往翻天覆地。具体到对人品的判断，时尔会有一百八十度的扭转，至于公说公有理婆说婆有理更是常态，因此谈论起来并不容易。

有句老话叫“盗亦有道”，那是指在传统社会里，即使最不遵循主流价值观的边缘群体，也有基本的底线。而我们记得几十年来耳熟能详的另一句话，即“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对。”由此可知现代社会中所谓共识的沦落。以政治对手的是非为标准，采取反其道而行之的做法被认为理所当然。人与人之间的差别与鸿沟扩大到了前所未有的程度。

在这样一个时代，个人品行是很难辨别的，如果彼此立场不同甚至根本不可能作出近于准确的判断。

只有置于如此背景下，今天来谈论人品与画品的关系，才有意义，也可能多少说得清楚一些，尽管仍然很难。

高逸图（局部一 ） 明·董其昌

高逸图（局部二 ） 明·董其昌

我想以江丰先生为例来试图阐述。这位依靠自学、在斗争中成才的版画家出道很早，1931年，即和杭州艺专学生张眺、于海等组成“上海一八艺社”研究所，举办“一八艺社习作展览会”并出版画册，鲁迅为此写了序文。随后他参加鲁迅搞的木刻训练班，成为13个学员中坚持到最后的。1932年，在田汉鼓动下，江丰与艾青等人组织了“春地美术研究所”，并在八仙桥举办了木刻展览，展品中几十幅珂勒惠支的作品就是鲁迅提供的。展览会后被捕（应当不仅仅因为办画展的缘故），坐了一年牢，期间曾与邓中夏同狱。出来后，他帮楼适夷办左联刊物《前哨》。1933年再次入狱，这次判了三年。1935年10月提前获释，随即组织铁马版画会，发起“上海木刻作者协会”，又与广州“现代版画会”合作，筹组“全国第三回木刻流动展览会”，1937年在胡风支持下得以在汉口展出。江丰个人的木刻创作，大致从1928年至1943 年。早期作品受鲁迅先生喜欢的珂勒惠支影响明显，艺术上还谈不上成熟，却充满力量与热情，和他全身心参加革命的心态是吻合的。

清算斗争（木刻 ）（局部 ） 江丰

码头工人（木刻 ）（局部 ） 江丰

他创作活动的高峰是在“铁马”时期，围绕着四种题材：其一，表现劳动人民悲苦，如《母子们》《何处是家》；其二，表现侵略者残暴，如《一二·八之回忆》；其三，表现人民武装反抗，如《向北站进军》《出发》；其四，表现牢狱生活，有《囚》《审判》，以及稍晚的《国民党狱中的政治犯》，此时受苏联木刻的影响更多一些。

至于到了延安以后，作品以反映根据地新生活为主要特征，包括《开荒》《女生开荒队》等；表现根据地革命斗争的作品有《平型关连续画》系列、《延安各界纪念抗日阵亡将士大会会场》《清算斗争》等，后者表现的是斗地主的场面，呈现出对民族化和本土化的追求。

纵观江丰十余年的创作历程，可以称得上人品与画品高度统一。

认同他理想追求的人，赞赏其作品的尖锐和力度并在实际斗争中发挥了很大作用，而当年的政府显然并不予以认同，乃至两次把他投入监狱，而一部民国美术史，也不会有江丰的位置。

到了延安后不久，他就把主要精力投入文化领导工作，成为根据地美术活动的重要组织者。

1949年9月江丰南下担任国立艺专书记后，创造了这所学校的“外西湖时期”，据金冶先生回忆当时：“大家办公和居住都是在那所有着面积不大的办公楼的旧校舍里。那是一幢简陋的两层楼房，楼下是办公室 ，楼上就是宿舍。当时住在一起的除江丰外，有刘开渠、庞薰琹、张漾兮等七八个同志，白天大家都忙于工作，每到晚上就常挨门串户，互相聊天。如果在天气暖和的季节，就常常集聚在平湖秋月喝茶。这看起来是聊天，其实所谈的大都是学校里应兴应革的事。江丰同志如有什么想法和打算也常在这时候提出来，并听取大家的意见。无论什么重大问题，大家都无拘无束地谈出自己的看法，等到酝酿成熟，深入到群众中征求意见后才作出最后决定。因此那时很少开什么会。几乎没有让开会占去其他时间。在这一时期，同志之间毫无隔阂，心情是非常愉快的。江丰同志把老解放区深入联系群众，从群众中来到群众中去的良好作风，极好地运用到自己所担当的领导工作中去。因此每个同志关心别人都甚于关心自己，都是一门心思地想把学校办好。”笔下透露出一种相当温暖的气氛。

与此同时，江丰按照领袖“在延安文艺座谈会上讲话”精神，对学校实施改造。一是干脆取消了传统的中国画系，所有原来此系的学生，都合并到西画系去，改称绘画系，课程安排没有传统中国画的内容。在江丰看来，“中国画都是落后的、不革命的：山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为资产阶级等有闲阶级服务的。中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。”而这油画，又专指现实主义的，除此之外，对以林风眠为首的“新画派”，即受印象主义与其他西方现代绘画影响的教授们，他很不以为然，虽然也有各种因素发生作用，最后结果是导致以林风眠为首所谓“新画派”的教师，先后被迫离开学校。中国画教师虽留用，却多在总务科等处打杂，后来专门成立一个民族遗产研究室容纳这些人，但仍不让上课。

冰雪中的东北抗日义勇军（木刻 ）（局部 ） 江丰

江丰在做这些事时，没有个人成见，完全出于对革命的信仰，包括一些并不同意他主张的人，也不乏对其品行的称许。

袁运生说，江丰“喜欢艺术上真诚与生活上真诚的合一。他就是这样整体性地去看待一个人和这个人的艺术。”

他的学生迟轲说，“他深思寡言，很少笑容。他的坚定的原则性，清苦的物质生活，包括他的独身，都赢得我们对他的敬爱”；他是“真诚的理想主义者，纪律甚严而操劳过度”。

吴冠中也说：“毫无疑问，他是坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱，我这样的‘资产阶级文艺观的形式主义者’当然是他排斥的对象。但我感到他很正直，处事光明磊落，他经常谈到文化部开会总在最后才议及美术，甚至临近散会就没时间议了，他在中央美术学院礼堂全院师生会上公开批评文化部长没有文化，当时文化部长是钱俊瑞，大家佩服江丰革命资历深，有胆量。”

然而据潘天寿回忆，1950年秋天，江丰在国画改革讨论会上说话时态度是很神气的，参加会议的黄宾虹等老先生，“都好像是一个权威下的童养媳，谁也不敢提出不同意见。一面也因解放不久，许多国画老先生对于党的文艺方针了解不多，只得哑口无言地抱着姑且听之的态度”。至于潘自己“得到中国画必然淘汰的断语，很像判决一个死囚一样，真使我浑身茫然。”但因“对于国画该不该淘汰的问题，还不能十分搞得清楚，因此只能噤若寒蝉，不敢发一句言论”。

显然不同境况的人，对他的印象与体察还是不尽相同。

江在华东分院呆到1952年底，即上调至中央美院任副院长，后代理与继任院长，这表明上级有关部门肯定了他这一阶段的工作。

但革命意志很坚定的江丰，在1957年被打成右派。人民日报发表了《美术界的纵火头目》一文，专批江丰，这是谁也想不到的。

他的罪行主要有六条：

丹树碧峰图（局部一 ） 明·董其昌

丹树碧峰图（局部二 ） 明·董其昌

（一）抗拒党的文艺政策和方针，违背党的教育方针，将美术学院变成自己个人的独立王国。

（二）拉拢、勾结党内外对党不满分子如彦涵、莫朴、杨角、张晓非等组成以自己为首的反党集团，共同反党。

（三）整风期间，发动反党集团，组织、煽动群众，向党猖狂进攻。

（四）印发“五月会议”记录，向全国点火，并煽动杭州分院闹请愿，搞大民主，成为美术界纵火头目。

……

都是无中生有的弥天大罪，至于背后原因，他并不知情，内心纠结可想而知，按那时的认识，认罪才是对党忠诚与改过重新的前提，否认组织的说法则是负隅顽抗，如何行为才合乎信仰和道德？

直到1979年在最后一刻得以平反之前，革命队伍里与整个社会，没人会认可一个右派分子的品行，也没人再提他当年那些卓有影响的木刻作品。

复出后，江丰回到领导岗位。经过这么一番挫折，他对世界与美术的看法都发生了一些改变。

吴冠中这样说到此时的江丰：“他出席了在中山公园开幕、以风景画为主的迎春油画展，并讲了比较客观、宽容的观点，且赞扬这种自由画会的活动，颇受到美术界的关注和欢迎。他依旧是美术界掌握方向性的领导，观点较反右前开明，但对抽象派则深恶痛绝，毫无商讨余地，大家经常说‘探索探索’，他很反感：探索什么？似乎探索中隐藏着对现实主义的杀机。我发表过‘关于抽象美’的文章，江丰对此大为不满，在多次讲演中批评了我，并骂马蒂斯和毕加索是没有什么可学的。”尽管江丰曾亲访吴宅而未遇，后来在护国寺大街上两人偶然碰到时，他赞扬吴冠中的风景画“很有特色，可以展览，但现在还不到时候。”表达了一种善意。然而据吴说：“我们显然还是不投机，见面时彼此很冷淡。在一次全国美协的理事会上，江丰讲演攻击抽象派，他显得激动，真正非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。但此后不太久的常务理事会上（可能是在华侨饭店），江丰讲话又触及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义，搏击抽象派而牺牲的，他全心全意为信念，并非私念。”

江丰晚年的亮点之一是对星星画展的支持，而他反对抽象绘画的讲话就发生在清除精神污染时期。这两者都造成一定影响，同时也在不同的范围里激起不满。

至于何以展现出此种并不和谐的面目，内心逻辑又是什么，我们只能推测，很难完全理解。