摘要：二十一世纪“中国崛起”的事实，激发了中国文化、艺术、学术、理论的本体性意识。作为中国学术、中国理论的重要部分，中国电影学派如何影响世界，就成为一个需要迫切解决的现实难题。国外改编研究的演进体现了理论生成与创新的规律，对中国电影学派如何进行理论创新提供了基本思路。概言之，人文学科研究是一个增多增厚的互补过程，是一个推翻前理论但又吸取其合理内容的辩证过程。在这个过程中，研究的核心从“是什么”开始，却又逐渐偏移，集中于如何更合理地阐释的“为什么”。其中，理论极端化可谓至关重要，成为创新动力，体现了理论的洞见与盲视。

关键词：中国电影学派；国外改编研究；理论创新；极端化

中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：0257-5833（2018）09-0174-09

作者简介：陈林侠，北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员；中山大学中文系教授，博士生导师（广东广州510275）

二十一世纪“中国崛起”的事实，激发了中国文化、艺术、学术、理论建构本体性的意识。中国电影学派一经倡导，就受到国内学界的关注。①在我看来，中国电影学派之所以是“学派”，就在于它是在世界学术格局中凸显中国电影研究的理论学派，需要在特殊性（中国电影）及其普适性（电影基本理论问题）两方面，提出既具中国经验又对世界电影具有重要意义的学术观点与主张。在中国已成为世界第二大电影市场的背景下，提倡中国电影学派，即是要求与现实地位相当的理论主张与观点。如此，中国电影学界需要聚集自身的学术力量，总结当下中国电影的实践经验，尤其是对电影基本的理论问题，做出必要的回应。

改编理论在中外电影研究具有特殊的意义。从创作实际上说，电影自诞生以来，就从不断地从小说、戏剧等其他艺术种类中汲取营养，改编研究顺理成章地成为中外电影研究的重点。而且，它的特殊性在于：（1）它有效地把文学理论与大众媒介理论结合起来，由于这两者研究的成熟与理论资源的丰厚，为改编研究提供了理论基石与学术标准；（2）它直接面对具体的创作个案，研究难度相对较低，并且能够明确地体现研究的实用价值；（3）在实用主义传统的影响下，它历来是中国电影研究的重要论题，试图归纳一个紧贴创作现实、理论指导实践的可操作性方法。然而，国内关于改编研究成果的数量虽多，但从理论话语、学术体系、方法论等多方面，均陷入简单地重复研究，大多停留在源文本与电影文本的现象比较、个案探讨，缺乏理论所需的抽象与概括。无须讳言，国内改编研究的理论化程度较低。为此，本文以《世界电影》刊发的国外改编研究论文，探索國外改编从个案研究、现象比较最后成为一种理论的演绎过程与思维方式，试图从他山之石的角度回应电影理论如何生成、怎样创新的难题，为正在形成的中国电影学派提供一定的启示。

一、改编理论：研究什么？

《世界电影》作为国内及时反映世界电影研究动态的权威学术期刊，自1950年代开始，到2015年，关于改编话题持续不断。我们此处仅统计外国学者研究的状况，晏妮、孙宗鲁、刘雨、莫小青撰写的四篇论文不在此列，并且，《论改编的艺术——陀思妥耶夫斯基小说的改编》连载两期，仅算一篇；《影视改编教程》连载四期，仍算一篇。如此，《世界电影》共发表38篇，其中，6篇消息报道。从国别的角度说，早期集中在前苏联电影研究，1990年代以美国为主，近年来虽有分化，如法国（1篇）、澳大利亚（1篇）、德国（1篇）、捷克（1篇）、日本（2篇）、英国（4篇）均有相关论文，但总体上，仍以前苏联（12篇）与美国（10篇）的改编研究为主。通过以上论文的阅读，我们认为，国外改编研究主要集中在以下几个方面：

（一）关于是否忠实原著。忠实度可谓是改编理论的核心论题之一。虽然研究者对忠实一词的使用非常谨慎，有关忠实于原著的讨论已经“令人生厌”[美]杰·斯康斯：《叙事的权威性与社会的叙事性：对勃朗特<简爱>的电影改编》，毛菊英等译，《世界电影》1989年第6期。，几乎没有学者及其创作者主张忠实原著，但在讨论失败的电影改编时，原著（尤其是文学经典）仍然成为重要的标准。前苏联著名导演罗沙里认为：“任何改编工作首先都要求揭示出作品的主要思想。”[苏]罗沙里：《文学作品的改编》，彦译，《世界电影》1955年第7期。电影改编必须把小说“主要的”东西完整保存。[苏]A塔拉先柯夫：《形象的简单化》，践译，《世界电影》1954年第7期。波高热瓦认为，“肤浅”的改编，只注意作品的情节，却未能在银幕上传达出作品的思想、哲理、风格和特色。[苏]波高热瓦：《论改编的艺术（一）——陀思妥耶夫斯基小说的改编》，俞虹译，《世界电影》1983年第1期。他一一点评了俄国、法国、日本、美国导演对陀思妥耶夫斯基作品的改编，改编失败的原因集中在没有表现原作的“哲理”和“诗意”，而只是强调了“病态和反动”的方面。他要求创造性改编，也要保持原作的精神、含义和内在形象。[苏]波高热瓦：《论改编的艺术（二）——陀思妥耶夫斯基小说的改编》，俞虹译，《世界电影》1983年第2期。也有一种折衷的意见，改编既要保持文学原著的主题、中心人物和主要事件，同时又是一部真正创造性的电影艺术作品。[苏]罗沙里：《文学作品的改编》，彦译，《世界电影》1955年第7期。

关于改编必然带来改动，国外创作者、批评者均形成一致的看法。完全忠实原著，电影改编必定失败，这是两个互不相容的符号学系统。罗沙里认为，改编者有权利加进自己的解释[苏]罗沙里：《文学作品的改编》，彦译，《世界电影》1955年第7期。，允许采用各种不同方法[苏]罗沙里：《伟大的文学遗产与电影》，《世界电影》1955年第7期。。日本导演新藤兼人认为，改编就意味着改变，“许多成功的影片只是把原作作为一个起跑点”[日]新藤兼人：《电影剧作中的改编》，陈笃忱译，《世界电影》1990年第3期。。波高热娃认为，“任何一种改编，它永远是对原著的创造性再体现和对它的艺术学分析”[苏]波高热娃：《论改编的艺术（二）——陀思妥耶夫斯基小说的改编》，俞虹译，《世界电影》1983年第2期。。美国学者杰·斯康斯认为，改编不在于是否忠实地再现了具体的文学故事，更使人感兴趣的是它阐明了叙事实践的某种特殊方式。[美]杰·斯康斯：《叙事的权威性与社会的叙事性：对勃朗特<简爱>的电影改编》，毛菊英等译，《世界电影》1989年第6期。美国学者西格尔的意见值得关注：“改编是一次新的创作。改编者应在保存原作精神和创造新的形式之间找到平衡。”[美]L·西格尔：《影视艺术改编教程（一）》，苏汶译，《世界电影》1996年第1期。也就是说，改编是指在新媒介、新形式中表达原作的精神。近年来，“改编”的概念也出现了泛化，如被描述为观众期待、常规电影叙事实践、对原作的审慎加工以及制片公司的经济筹划等诸因素相互作用的产物。[美]杰·斯康斯：《叙事的权威性与社会的叙事性：对勃朗特<简爱>的电影改编》，毛菊英等译，《世界电影》1989年第6期。任何如此自我体现与/或如此被感知的现象，都可以视为电影改编[美]帕·卡特里斯：《<生命中不能承受之轻>从不同的视角看电影改编》，王义国译，《世界电影》1999年第3期。。并出现“改编”概念的反思。凯尔提出重新吸纳翻译作为文学作品电影改编的主要术语，并以此置换改编。[英]卡米拉·埃利奥特：《重新思考改编研究中的形式—文化和文本—语境分歧》，吉晓倩译，《世界电影》2015年第3期。可以说，创作者和批评家认为，忠实度仅仅是表明改编的描述性术语，有助于在整体上解释文学作品和改编电影的关系。但是，忠实不是重复，而且需要创造符合原作精神、主题、逻辑的人物细节和情节。[苏]A塔拉先柯夫：《形象的简单化》，践译，《世界电影》1954年第7期。

（二）关于改编方法的总结。有趣的是，不同学者大多将电影改编的具体方法归纳为三种，如紧密型、松散型、居中型[美]约翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》第4页，李升升译，世界图书出版公司2016年。；移植式、注释式、近似式[美]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期。；集中策略、交织策略、出发点策略[美]约翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》第185页，李升升译，世界图书出版公司2016年。，等等。澳大利亚学者劳拉·卡罗尔总结说：“虽然这三种分类法是由各自分别提出的，但它们的相似之处十分明显。在集中突出‘原著中具有作为素材或改编对象价值的基本情境的同时，不同的处理方式可以是：或者力求在银幕上完整再现原著文本，只做不同媒体间转换所能容许的最小限度的改动；或者对原著文本提供一个阐释或读解；或者把原著文本当作一个出发点。”[澳大利亚]劳拉·卡罗尔：《时代与风情——谈两部据奥斯丁作品改编的影片》，章杉译，《世界电影》2007年第3期。这种三分法是以文学与电影的“忠实”程度为标准，以很相似、相似、不相似，概括改编的操作方法，体现了人类认识、分析问题的辩证法，具有普适性的思维方式。

（三）关于小说与电影叙事的差异研究。改编成为文学/电影比较研究的最佳切入点。这是深入现象研究的论题。研究者为了回答“之所以能/为什么如此改编”，逐渐逾越改编差异的现象比较，深入文学与电影的特性研究，并在比较中表达不同的认知与价值判断。J奥尔说得好：“讨论文学改编电影最核心议题是：我们能够在什么意义上讨论文学与电影的转换动力学？对于这个课题的讨论和争议最终将帮助我们更深刻地理解文学，也更深刻地理解电影。”[英]J奥尔：《欧美文学改编电影》，王昶译，《世界电影》1999年第3期。列别杰夫认为，文学与电影比其他艺术具有“更丰富的表现力”，也就更能“反映现实”。[苏]H·列别杰夫：《文学与电影的关系》，冯由礼译，《世界电影》1955年第6期。改编之所以发生是因为叙事。电影的叙事技巧来自于小说。“在小说里，生活面貌的形成在方式上是和拍摄一部影片完全一样的。”[美]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期。“格里菲斯利用文学作品来进行试验，结果创造出了全部主要的电影技巧。”[美]杰·拉尔德·巴雷特语，转引自[美]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期。但“为什么改编”，则来自媒介差异。如文学语言的“非确定性”，使得电影改编者很难忠实原著。大凡是伟大的小说和绝大多数优秀的小说都不仅只讲故事，并且还有思想深度。[美]L·西格尔：《影视艺术改编教程（一）》，苏汶译，《世界电影》1996年第1期。这种电影不及文学的观点，体现出根深蒂固的文化优越感[美]约翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》第58页，李升升译，世界图书出版公司2016年。。帕斯卡·比内特吕认为劳伦斯成功地把《查泰莱夫人的情人》嵌入了20世纪20年代背景，成了两次世界大战之间最伟大的书籍之一。但帕斯卡尔·费朗的影片对社会历史、政治问题漠不关心。[法]帕斯卡·比内特吕：《历史屋脊的坍塌——<查泰莱夫人>和一种剧本改编趋势》，曹轶译，《世界电影》2008年第5期。可以说，文学比电影更复杂更深刻。天成：《苏联电影批评界讨论影片<挂在脖子上的安娜>的改编工作》，《世界电影》1954年第11期。摄影机并不善于表现思想。[英]J奥尔：《欧美文学改编电影》，王昶译，《世界电影》1999年第3期。这些观点自布鲁斯通以来已经根深蒂固，但在近年的研究中出现松动。劳拉·卡罗尔研究《毫不知情》的改编时认为，小说较之电影通常能更精细而不费力地表达内心语言，但电影运用画外音等技巧，“使我们不得不对那个习以为常的论点重新思考”[澳大利亚]劳拉·卡罗尔：《时代与风情——谈两部据奥斯丁作品改编的影片》，章杉译，《世界电影》2007年第3期。。

（四）关于改编的互文与超文本性。文学-电影研究与改编研究贴近创作实践，长期以文本分析为中心。二十一世纪以来，文化研究短时间内涌入，改编研究的理论程度及其论题开放程度也大为增强。互文性突破文本中心主義（原作），强调文学与电影平等的意义演变。每当一部文学作品的新文本、新评论或新阐释（包括电影改编本）问世时，它既是这部作品的历史的一次革新，同时也是这部作品在一个特定的当代文化瞬间以新的形式的再现。 [美]杰·斯康斯：《叙事的权威性与社会的叙事性：对勃朗特<简爱>的电影改编》，毛菊英等译，《世界电影》1989年第6期。马格莱塔在解释施隆多夫的说法具有代表性：“我们从来没有把它看成是一部文学作品的改编。”文学与电影具有共同的出发点，“施隆多夫改编的不是伯尔对他的素材的处理，而是素材本身。”马塞尔·马丁：《访问福尔克 施隆多夫》，《银幕》第46期，1976年4月。转引自威·马格莱塔、琼·马格莱塔：《故事和论述——评<丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆>的电影改编》，陈梅译，《世界电影》1983年第4期。换句话说，作为一种素材，故事即成为文学、电影的共享资源，由此提供了互文性的研究思路。到了超文本研究这里，则进一步突破了文本研究的局限，把电影以及与之相关的文学原作、历史素材、新闻资料、社会现象、观众消费、产业制度，等等，统统纳入改编研究的范畴。埃利奥特认为，改编研究领域引入左翼政治和后现代文化的新理论在1990年代中期形成势头，在21世纪头十年，文化和语境改编研究的地位日益突出，与传统的改编理论形成尖锐的冲突。如莱斯特·阿什海姆、达德利·安德鲁、西蒙娜·默里、卡特梅尔、惠勒汉、哈钦等，纷纷超越文本范畴，呼吁关注那些处于改编研究边缘的问题，如产业结构、改编剧本生成的法律和政策制度基础，认为迫切需要从社会学、文化与语境等角度来认识改编。[英]卡米拉·埃利奥特：《重新思考改编研究中的形式—文化和文本—语境分歧》，吉晓倩译，《世界电影》2015年第3期。这无疑打破了形式美学、叙事学等改编研究强调文本的封闭结构。

客观地说，国内与国外的改编研究在前两种内容方面高度重合，观点非常相似，但在叙事媒介的差异、互文性与超文本研究方面存在明显的差距。国外在叙事媒介研究方面，大多根源于叙事学与美学理论，体现出精细分类的科学精神与理性判断的研究原则；在互文与超文本研究方面，则滞后性地体现了西方学术二十世纪就已发生的“文化转向”的特征，文化研究中的语境意义、接受终端以及建构主义原则，直接打破了先前改编研究保持的文本中心。因此，从时间上看，国外改编研究在1990年代中期以前，同样是局限于文本中心、案例分析的实践，理论化程度并不高，互文及其超文本的改编研究则是二十一世纪前十年的事情。这种新近改编研究的趋势正体现出学术研究的规律，理论所要求的抽象化（超越具体个案）与概括力（超越创作现象），即便在如此具实的改编研究中也顽强地呈现出来。而这，恰恰是目前国内改编研究未能有所改观的原因。

二、理论方法：怎么研究？

在专业细分的背景下，方法对于学派的重要性不言而喻，甚至可以说，一个学派与一种方法一纸两面难以分割。正是在特定的方法中，学派形成自身的理论问题、研究思路与学术主张。它已成为发现研究对象、生成理论话语、建构学术体系、确证研究价值的前提。改编研究作为文学与电影交叉的领域，自然要求一定的方法。

我们通览以上32篇论文，认为国外改编研究存在如下几种方法。

改编研究由于存在跨媒介嬗变，源文本与改编文本的比较是最常见的研究方法。这在国内外研究中普遍存在。发现两种文本的差异（删除、改动与“新编”）成为该类研究的基本问题，进而探讨为什么如此改编构成该类研究的主体部分。相对国内研究多集中在现象比较以及评价是否恰当的内容，国外的比较研究更强调文本细读，从文本差异的现象深入媒介本体意识。如马格莱塔详细比较施隆多夫电影对伯尔的小说《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》的改编，认为影片属于“忠实改编”，重点分析了新增的两段戏，以及原作仅“一笔带过”而在电影里得到表现的场面。在改编现象的分析后，他更深入到两种媒介本体观的比较。电影本质上是一门表现的艺术，擅长于展示，而不擅长于讲述。小说与之不同，可以只选那些和作者表达的内容有关联的细节，而电影画面必须具备在现实中理应存在的一切细节。[美]威·马格莱塔、琼·马格莱塔：《故事和论述——评〈丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆〉的电影改编》，陈梅译，《世界电影》1983年第4期。应该说，这种从现象到媒介本体的比较在国内研究中也大量存在，但不同的是，国外改编研究的文本细读在媒介语言处获得支持，突出电影语言的重要性。如马格莱塔通过分析人物、摄影机位等场面调度的细节，认为我们必须像小说的叙事人那样来“玩味”面前发生的事件；不仅依靠词句、动作和面部表情的语言，而且，也要关注取景和拍摄距离等电影语言。[美]威·马格莱塔、琼·马格莱塔：《故事和论述——评〈丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆〉的电影改编》，陈梅译，《世界电影》1983年第4期。可以说，这种注重电影视听元素已成为国外改编研究的共同特征。如波高热娃分析《卡拉马佐夫兄弟》的改编时，落实到镜头画面、特写镜头、演员的表演。[苏]波高热娃：《论改编的艺术（二）——陀思妥耶夫斯基小说的改编》，俞虹译，《世界电影》1983年第2期。茂莱比较了《世界之都》《乞力马扎罗的雪》《太阳照常升起》等海明威小说改编的失败案例，选角、台词、镜头语言、剪辑技巧、叙事结构等电影元素，成为判断改编是否成功的重要标准。[美]爱·茂莱：《欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题》，闻谷译，《世界电影》1984年第2期。恩格尔详细比较小说《宝石岭》与电影的人物对话的改动删节之处，认为是出于“叙事的简洁与节奏的考虑”，但又指出，这几处增或删，把原作激进的意识形态寓言故事改变成传统的道德寓言故事，“改变了原小说的意识形态本文”[美]约·恩格尔：《从〈宝石岭〉看改编问题》，齐颂译，《世界电影》1991年第6期。。我们认为，国外文本细读支持下的比较法具有两个方面的：媒介本体意识从宏观上提升了改编研究的理论程度，媒介语言在微观的角度细化改编研究。这种比较法促使改编研究专业化、学术化，彻底脱离了依赖主观印象与经验的现象比较。

与国内改编研究相比，国外研究不仅注重创作谈、访谈等主观性较强的资料，而且重视关于影视改编的历史资料、制作内部资料、市场调研等，还原历史现场，对改编研究素材。这种运用第一手的客观资料来阐释改编现象，无疑更具说服力。如约翰·德斯蒙德等从电影史的维度追溯改编源头，认为这一现象发生在1908年，是由于电影明确了叙事艺术的发展趋势，改编已有的故事和剧本，要比重新创作一个脚本更加容易，而且不必支付费用，“那时版权法还没有覆盖电影业”[美]约翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》，李升升译，世界图书出版公司2016年版，第226页。。而借文学提升电影这一新的艺术形式，改编經典文学名著，既是教育策略，面向大众普及本国乃至世界的文化遗产，又是市场销售，是参展商用来吸引中产阶级的市场策略。[美]约翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》，李升升译，世界图书出版公司2016年版，第18页。如前苏联影片生产按照管理局和电影各制片厂制定了改编文学作品的长期计划，包括俄罗斯古典与前苏联文学、外国古典作品，这种历史资料的回溯又体现出电影改编的政治意识形态特征。天成：《苏联各制片厂制定改编文学作品的计划》，《世界电影》1954年第11期。比内特吕在研究《查泰莱夫人》的改编，则从改编依据的特殊版本入手，比较小说第一稿和第二稿的差异。[法]帕斯卡·比内特吕：《历史屋脊的坍塌——〈查泰莱夫人〉和一种剧本改编趋势》，曹轶译，《世界电影》2008年第5期。更值得注意的是，从资料来源来看，国内改编研究对电影改编创作乃至影片整个制作过程非常隔膜，研究依据主要来源于文本现象与创作访谈两种类型，相对说来，国外研究在影片制作过程中获取珍贵的历史资料、内部资料方面尤为出色。如美国学者斯康斯对《简爱》改编的研究。大量的历史信息有效地还原了电影改编的历史现场，如影片制作费用（831156美元）、男女明星的薪酬、豪华布景、50美元的改编版权费、制片厂的状况、相似作品的竞争、电影剧本的版本，等等。更重要的是，论文运用大量颇富研究价值的历史资料，如制片塞尔兹尼克与剧作家杰罗姆、编剧奥格尔维等来往交流的书信，制片厂内部“供讨论”用的备忘录（1942年5月25日），观众研究所（ARI）调查的具体日程内容，以及创作如何协调市场问卷、观众调查“记忆最深的场面”的矛盾，如何处理不友好的“观前反应”，最终的“天才的妥协方案”使得勃朗特故事的要求和勃朗特观众的要求“取得一致”。我们认为，如此众多的“第一手”资料极富研究价值，使该文的结论颇具说服力，提高了改编研究的学术质量。应该说，国内改编研究往往针对当下即时的热点电影，依赖于观影经验与主观判断，严重缺乏研究的历史维度；国外改编研究借助历史素材及其多种客观资料，明显增强了自身的学术性、专业性以及理论化程度。

如上所述，文化研究的方法在二十一世纪前十年内才真正涌入国外改编研究的领域，并在短时间形成了“形式方法”与“文化方法”两种研究方法的对立[英]卡米拉·埃利奥特：《重新思考改编研究中的形式—文化和文本—语境分歧》，吉晓倩译，《世界电影》2015年第3期。。说到底，这是文化研究在方法论意义对传统改编的比较研究、历史研究的突破，尤其是文化研究方法带来的超文本研究范畴，彻底打破了文本中心的研究壁垒，赋予了改编研究重大的社会意义、意识形态功能。如果说形式研究的方法，包括形式美学、新批评、符号学、结构主义叙事学在传统的改编研究中占据重要地位，该类研究回答的是“改编是否恰当”或者“好与不好”的效果问题马格莱塔研究施隆多夫的改编时，在叙事学理论支持下，将之分为故事（讲什么）与论述（怎么讲）的层面，细分比较原作与改编的差异。参见威·马格莱塔、琼·马格莱塔《故事和论述——评<丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆>的电影改编》，《世界电影》1984年第3期。茂莱从叙事学的角度研究海明威小说改编的结构和视点的研究，考察小说电影化的风格，思考改编失败的经验教训。参见《欧内斯特 海明威小说中的电影化结构和改编问题》，《世界电影》1984年第3期。这些都属于形式研究方法，探讨改编是否恰当的问题。，那么文化研究方法，改变了文本对文本的比较传统，不再追问是否相似、对等的现象差异，而将文本放在更大的生产语境、文化语境中，从意义流动与生成的角度，回应“为什么如此改编”的难题。在卡米拉看来，这种研究范式的出现，是因为人们越来越发现形式研究的方法并未真正地揭示出改编过程所发生的变化。从形式主义、新批评到结构主义叙事学，尽管试图通过科学的研究方法，提供一整套分析层次、话语体系、结构模式，但是这种貌似科学的研究方法与态度却难掩僵化、空泛的结论。弗朗切斯科·卡塞蒂一针见血地指出，形式研究自命具有普适性，其实却是虚妄、片面、肤浅的。从源文本到改编的过程并不仅是形式的转换。还有其他的改变发生，更深刻的改变。[英]卡米拉·埃利奥特：《重新思考改编研究中的形式—文化和文本—语境分歧》，吉晓倩译，《世界电影》2015年第3期。卡特里斯说得好，改编既是一个过程，也是一个结果。传统的、以原著文本为中心的规范研究完全集中于改编过程，以及改编的适当性。然而，电影改编首先是一部由电影摄制者为电影观众摄制的影片，是某一具体电影语境中的影片。[美]帕·卡特里斯：《生命中不能承受之轻：从不同的视角看电影改编》，王义国译，《世界电影》1999年第3期。因此，形式研究的无效反向带动了文化和语境改编研究的兴起。当我们认识到电影既是处于意义嬗变的动态过程，也是处于具体语境的文本时，就不可避免地转向建构主义的文化研究。社会意识形态、历史传统、文化语境、接受观众、消费市场，等等，这些外在于文本的因素都参与了电影的改编与生产，如此，形式美学、结构主义叙事学等固守文本的比较对照，很难阐释在改编过程中发生的全部内涵与意义，文化研究方法将文本和语境、艺术生产和受众消费纳入改编研究，显然有助于这一研究更为全面与合理地发展。

三、理论研究：如何创新？

通过以上的梳理，我们发现，改编理论研究的演变存在三个阶段：（1）文本差异现象，这是基于传统的文本比较研究，贴近具体文本、创作实践，尝试归纳可操作性的改编方法；（2）围绕如何认识改编的文本差异，深入文学与电影的媒介本体，探索改编过程中难以转移的艺术特质；（3）在如何理解改编方面，逾越文本藩篱，引入文化与语境的外部研究，试图更合理地阐释改编现象。这一过程具有理论生成的规律。任何一种理论，总是从具体现象、问题开始，通过基本的概念定义、划分类型，逐渐厘清研究范畴。这一阶段的研究过于贴近、依赖研究对象，留给认知思辨的空间狭窄，观点非常相似，很容易达成一致共识。正如上文的总结，国内外关于如何认识改编与忠实、划分三种改编类型等改编研究其实并没有太多差异。这意味着就研究难度与阐释空间成正比，越是简单的现象，就越缺乏阐释空间。换句话说，如果我们仅仅停留在第一阶段，即传统的文本比较、个案的改编差异，那么，很快就会陷入缺乏理论深度的重复研究。严格地说，这种归纳整理与创作密切相关的现象、概念研究，本质上处于“发现问题”“提出问题”的阶段，尚未真正进入理论研究层面。我们并不是说这一阶段不重要；相反，具有自身的研究对象、问题，恰恰是任何理论生成的前提。此时的关键在于提炼问题，能否提出具有普遍性、典型性，存在进一步研究价值的真实问题至关重要。就国内外改编研究而言，在提炼问题方面存在先天不足，直接影响到改编理论的学术价值。其研究对象，大多依据源文本（名家名作）国外改编理论研究大多集中在名家名作的电影改编，如奥斯丁、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚、海明威、勃朗特、施隆多夫、新藤兼人，等等。这种文本选择以及研究问题，其合理性更多体现在对名家名作的研究。改编研究应当直接面对大量的改编实践，在比较分析中提炼出具有典型性与普遍性的问题。或改编电影（大片热片）与国外改编研究注重文学的名家名作相比，国内改编研究注重改编电影，如张艺谋、陈凯歌等第五代电影改编，尤其是当下改编研究较多集中在当下热片、大片。的重要性来探讨两种文本的差异，很少直接面对改编实践，从大量的改编案例中归纳整理出对改编来说具有典型性、普遍性的研究问题。从某种程度说，国内外改编研究更多导向了如何更好地理解文学源文本或电影改编文本，而不是更好地理解改编本身，就是因为在研究问题上出现了偏差。如此，中国电影学派的形成，并不能简单因为中国电影市场获得迅猛发展的现实背景，也不能依赖于中国电影发展的特殊经验，而是能否在当下产业急剧扩张带来复杂的现实中发现真正的问题。提出具有第三世界国家乃至世界意义的典型问题，才能确证中国电影学派的学术价值。

在我看来，真正的理论创新更多体现在“如何更好地阐释”这一问题上。人文学科研究的特点在于它并不提供唯一正确的答案。事实上，我们的研究很难一劳永逸地解决某个问题，其过程往往是围绕这一问题，由浅入深、由表入里、从简单到复杂、从单一到多维，不断地提供更好地理解问题、阐释现象的思路与观点。这是一个增多增厚的互补过程，而不是非此即彼、截然对立的替换过程。所谓增多增厚的互补过程，其实就是理论话语逐渐漂浮于具体的实践，在一定的思想资源、话语体系中自我衍生，必然出现研究的复杂化趋势。说到这里，我们还是不妨以改编理论研究的发展逻辑为例。第一阶段传统的文本对等与差异比较始终属于现象研究、滞后研究，即便总结业已成功的改编文本，也很难给创作实践提供一种成熟的、可操作性强的改编模式。说得极端点，任何成功的改编具有自身特殊而复杂的历史、文化等语境，都难以重复。扩展开来，艺术作品追求不可复制的独创性。这从研究效用的角度阻断了改编研究贴近创作实践的可能。另一方面，我们又很难给“为什么如此改编”提供唯一正确的答案，特别是当这种理论答案不可能在创作实际中得到确证时，取消这一研究原本的现实针对性，而从纯粹思辨的角度来阐释这一问题就具有了巨大的空間。第二、三阶段的研究重点便聚焦于此。为了更好地阐释为什么，改编理论研究必然产生两种思路：一是深入文本，进入第二阶段“媒介本体”研究。所谓“深入文本”，就是通过文本差异的比较，进入文学与电影两种媒介本体的差异比较，试图从艺术媒介的本源上来回应这一问题。它实际上已经从改编现象转移开来，而是从文学、电影媒介本体来阐释“为什么如此改编”。从理论方法上说，这一阶段强调文本中心主义，运用二十世纪以来“语言转向”带来的形式美学、新批评、结构主义叙事学等理论方法，试图归纳整理出某种抽象的改编规律与叙事原则，在概念、术语、分类原则、论述逻辑、话语体系中体现出缜密严谨的科学精神。它形成的专业化、学术性、抽象性，摆脱以前依赖于文本差异的主观经验，确实有效地提高了改编研究的理论程度。

然而，这种语言-形式的“内转”研究在貌似科学的话语操作中越来越呈现琐碎空洞，所提炼出的普适性原则与公式，往往扩展成两种媒介本体、叙事形式的美学比较，逐渐远离原本阐释的“为什么如此改编”的命题，文本中心主义的极端化暴露出自身难以弥补的缺陷。于是，改编研究的另一种思路就浮出水面：逾越文本，即，第三阶段“文化与语境”研究。这是强调意识形态、权力话语、接受语境等外围研究的“文化转向”。斯康斯的表述可谓最佳代表：“电影叙事实践通过在电影工业的生产史及观众对本文的消费史上相辅相成地发展起来的故事结构程式，迫使一部文学作品的松散的本体受制于共同的叙事形式，同时利用这部作品广泛的经过社会协调的‘寓意去充实当代观众喜闻乐见的叙事性内容。”[美]杰·斯康斯：《叙事的权威性与社会的叙事性：对勃朗特<简爱>的电影改编》，毛菊英等译，《世界电影》1989年第6期。电影叙事实践是电影史、文学内容、社会、观众等多方协调的“寓意”。因此，改编也从文本差异现象的比较，变成了一次具体的历史语境中多方权力话语的妥协。我们之所以认为斯康斯关于《简爱》改编的分析属于这种典型的文化与语境研究，就在于他利用珍贵而专业的历史素材，将改编现象真实地还原到历史现场，呈现出制片、编剧、评论、大众媒体、调研机构等各种权力话语犬牙交错的形态；并有效地揭示了这些话语如何在文本改编的协商过程。因此，这种从文本语言-形式的内部走出，再次关注文本外围的文化与语境研究，已经完全不同于20世纪以前那种依赖于作家传记、心理的外围研究。它否定了先前印象经验式的主观独断，代之福柯关于知识考古学的历史材料研究，强调辨析复杂的权力话语。这种方法论及其理论其实吸纳了第二研究阶段的求真求实的科学精神，但与之不同的是，文化与语境研究不再强调媒介本体论，用多元化的研究素材打碎了原本封闭的文本结构，呈现出互文性与超文本的无限开放状态，进而摆脱了语言-形式研究无关内容的客观性，重新接续上人文精神的发展思路，在建构主义的思辨动态中，进行更好地阐释为什么如此改编的思想回应。

事实上，语言转向、文化转向是二十世纪整个西方人文学科的两大趋势。这两大转向滞后但不可避免地进入改编理论研究领域，正反映出即便是一个具有现实指向性的理论话题，其话语生成最终仍然依赖于既有的理论术语、逻辑思路与思想资源。而在这一理论转向相继发生的过程中，我们看到了理论发展、演变、创新与理论极端化之间的关联。质言之理论的极端化促进了自身的发展：理论创新就在于极端化的理论洞见；理论发展在于理论极端化带来的盲视。如改编理论发展的第二阶段，就是因为第一阶段陷入简单比较、重复研究的泥淖中。只有当第二阶段理论研究的极端化，不断细分自身的概念术语，建构完整的话语体系，呈现出理论及其操作方法的科学精神，才能真正打破第一阶段的现象比较，体现了语言-形式研究的理论创新，提升理论的抽象程度。同样，当第二阶段这种理论的极端化，陷入了一种琐碎而机械的话语操作，其理论观点愈发空洞乏力，暴露出自身盲点与弊端时，就进入了下一个针对这种缺陷的文化—语境研究阶段。而在这种理论研究发展过程中，第三个阶段实际上已经对前面两种研究有所吸纳综合，在外—内—外的研究循环中具有更高的理论概括与抽象程度。

四、结论

改编作为中外电影研究重要的论题对象，具有贴近实践与思辨理论的研究思路，但国内研究始终缺乏理论影响。我们通过探讨国外改编理论研究的发展，旨在总结电影理论如何生成以及怎样创新。简单地说，人文学科研究是一个逐渐增多增厚的互补过程，是一个不断推翻前理论但又吸取前理论内容的辩证过程。它围绕核心问题，但并不提供唯一正确的答案，并在这个互补的研究过程中从“是什么”偏移开来，往往回答的是我们如何更合理地阐释认识这一现象、问题。正是在不断完善回答的方式与内容，理论获得自身的发展。大致说来，二十世纪理论的生成与发展沿循两条思路，一是科学路线，体现为分类细化的术语概念、可操作性的分析方法、严谨审慎的分析原则、合乎逻辑的话语生产，等等；一是人文路线，由浅入深，进入人类的内心世界。从政治、社会到个体，形成富有深度的理论。而在理论发展中，极端化可谓至关重要，成为推进发展的动力。理论的洞见与盲视，在极端化中一纸两面。

建構中国电影学派必然要求理论的创新，而只有认识到当下理论发展特征与特殊规律，理论创新才会真正出现。因此，仅有电影产业迅猛发展的客观事件，这是远远不够的。或者说，它只不过提供了理论生成的可能。但是，理论之所以是理论，就在于它始终存在飘浮在现实之上的形上追求。从这个角度说，尚未明确自身的研究对象，缺乏必要的方法，自然不可能出现理论创新，中国电影学派正在形成的路上。

（责任编辑：李亦婷）