杨燕迪

关于中国民族歌剧的要义和内涵，以及中国歌剧在全球化的态势中如何进一步推进，目前确实还面临着很多理论、创作、实践上的问题。但是，我们迎来了一个非常好的新时代，中国现在国力强盛，文化走向全面复兴，我们对未来也抱着热切而美好的期待。从全球化的语境、从世界歌剧的角度，来审视当前的歌剧状况，当然我们仍然会立足本体，放眼世界最后还是要回到中国。

20世纪以来，歌剧作为音乐艺术皇冠的体裁类型，在西方也出现多样和多元的局面。大家可以注意到，普契尼和理查·施特劳斯是最后两位稳定进入世界歌剧院保留剧目的作曲家。这两位早已离我们远去，而大量新创歌剧的审美吸引力普遍下降。当然，还是出现了不少很有意思的杰作，如在中国上海国际艺术节闭幕式演出的雅纳切克的名作《马克若普洛斯档案》（1926），还有奥地利的贝尔格及英国的布里顿这样卓有成就的歌剧作曲家，也涌现了一批具有深刻人文内涵的优秀现代歌剧剧目。中国歌剧的发展历程与西方当然完全不一样，有其自身独特的政治、社会和文化语境及文脉。我们希望社会各界人士共同努力，一方面不断开拓本土资源，另外一方面又放眼世界，把握好艺术品质和观众接受的合适尺度，促进具有世界意义、同时又具有中国特色的歌剧创作。

20世纪歌剧发展的特点

首先谈20世纪以来的歌剧状况，更多聚焦于西方歌剧。归纳一下，20世纪以来世界层面的歌剧状况呈现出以下几个特点：

第一个特点，传统保留剧目与体制呈现出稳定的固化状态。自20世纪初以后，世界各大歌剧院上演的保留剧目就固定下来了。总体而言，翻来覆去上演的剧目大概有两三百部。今天蒋一民教授发言时说到，西方自17世纪初到现在四百多年的歌剧史，产生的劇目大概有四万部，大量是在巴洛克时期，演一遍就完了。现在留下来经常上演的也只有两三百部，这是很残酷的淘汰率，算多一点，留下来的也就只有四五百部剧目经常上演，核心的剧目大概就一百来部，大家很容易在目前的世界各大歌剧院的演出季中看到这些保留剧目，因而观众也就耳熟能详。最重要的歌剧作曲家一般公认是五位，莫扎特、威尔第、瓦格纳，最后的两位是晚期浪漫派风格的普契尼和理查施特劳斯。这五位之外，加上格鲁克、罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、比才、马斯内、穆索尔斯基、柴可夫斯基等等的作品，这就构成了世界范围内的歌剧核心保留剧目。

20世纪用现代语言写成的歌剧一般很难在保留剧目中站稳脚跟。原因是非常复杂的，当然我想主要的原因是音乐不太悦耳。20世纪以来的现代音乐如果说有一个突出特征，那就是不协和。如果是采用无调性，对观众而言就更加难以理解。于是，就造成了目前这样一种固化的状态。中国的歌剧作曲家、创作者、制作者，我想还是要清醒地面对这个世界性的难题——即歌剧很大程度上是“博物馆类型”，原来的保留剧目，观众还是非常趋之若鹜，市场上有号召力。当然，在欧洲，歌剧院有国家支持，在美国主要靠财团支持、个人赞助，观众还是很多的。欧洲或者西方传统歌剧的观众还是非常踊跃的，包括我们的国家大剧院也在不断地推出经典作品的新制。

但无论如何，传统保留剧目现象的形成和体制已成稳定的固化状态，这是很大的一个特点，与19世纪、18世纪完全不一样。直到19世纪，歌剧观众主要还是看新戏的，比如说瓦格纳的《指环》1876年首演，威尔第的《奥赛罗》1887年首演的时候，那在当时简直是爆炸性事件，几乎所有的政要和重要艺术家都会到首演现场。现在出现这样的局面恐怕很难，没听说哪一个歌剧的世界首演大家会以这样大的期待去现场，这是20世纪初以后形成的状况。

第二个特点，现代音乐语言的探索使歌剧体裁呈现出别样的音乐面貌。几乎所有现代音乐的技术语言探索、实验都在歌剧中留下了痕迹。在学院里我们很熟悉的无调性、十二音技术的探索等，都在20世纪歌剧中有体现。比如说，无调性的歌剧就在勋伯格和贝尔格手中达到很高的艺术高度。而在斯特拉文斯基的笔下，他在1951年写了一部完全采用分曲结构的新古典主义的歌剧《浪子的历程》，从结构和概念上完全回到莫扎特、甚至是亨德尔的时代，这是新古典主义的音乐思潮所追求的结果。还有新民族主义，巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》是不同于传统民族乐派的非常棒的新民族主义剧作。另外，现代歌剧中也有都市的、流行音乐的影响，如在美国的格什温和德国的库特·魏尔的歌剧中有强烈体现。后来到20世纪下半叶，出现了“音色音乐”、实验剧场，打破了歌剧和实验性剧场的界限。还有最近的简约派技法也进入到歌剧领域，例如美国作曲家约翰亚当斯的《尼克松在中国》就是其中的代表作品。

因此可以说，现代音乐中所有的技术探索都在歌剧中留下了痕迹，而且确实也诞生了一些非常有意思的剧作。现代语言的探索使歌剧完全跟传统歌剧不一样了，包括雅纳切克的歌剧《马克若普洛斯档案》。

第三个特点，在题材内容上，20世纪以来的现代歌剧反映了现代人文思潮的方方面面，并与世界文艺思潮的总体走向保持同步。我们不要小看现代歌剧，特别是取材内容和人文思想的方面，尤其是文学脚本的质量上，某种意义上超越了19世纪。可以看到，现代歌剧非常喜欢探索人的下意识和潜意识，抨击现代社会的物质至上，关注反英雄人物，很多主人公都不是黑白分明的或者高大上的英雄，而往往是有道德缺陷的普通人，其中的观念是我们每个人都是这样的普通人，没有人是完人。总的来说，现代歌剧不是很好听，但是它对人的关注，特别是对人的弱点的揭示和谅解，从某种意义上说是比以前进一步深化了。

因此，我们可以看到，20世纪以来的现代歌剧中关于保留剧目、有关现代语言的探索、有关内容题材的拓展上，都表现出鲜明的不同于传统的特点。我相信，如果读现代文学，观察20世纪的美术或者20世纪的戏剧，也可以看到与此相关的类似现象或特点。

对20世纪歌剧的总体评价

对20世纪以来100多年的现代歌剧我们怎么评价？我个人的观点是喜忧参半。

“喜”的方面。这100多年来诞生了一批重要的歌剧作曲家和歌剧杰作，推动了歌剧的继续发展，拓展了歌剧的表现范围和人文命题，丰富了歌剧的音乐表现力。

可以稍微做些再深一些的讨论。我觉得，现代歌剧作曲家中最突出的有三位。按照时代先后，第一位是雅纳切克，捷克作曲家，一生最后的四部戏现在均被公认是杰作，包括《马克若普洛斯档案》。他的歌剧以对人物性格和心理的深刻洞察著称，他特别关怀下层民众中的“小人物”，体现了宽厚的人道主义精神：第二位是奥地利的贝尔格，勋伯格的著名弟子，一生只写了两部歌剧一一《沃采克》和《璐璐》，但在歌剧史中绝对是里程碑作品，探索人物的无理性内心维度，音乐技术上又极为严谨而富有表现力，公认是无调性歌剧和表现主义的顶峰。《璐璐》2002年在北京首演过，但由于没有做好文化准备，这个首演基本没有引起反响，有点可惜。第三位是布里頓，英国作曲家，他写了]6部戏，有一些被公认是伟大的杰作，如《彼得格莱姆斯》《比利·巴德》《旋螺丝》《仲夏夜之梦》《魂断威尼斯》等。现在就复演率而言可能布里顿是世界上现代歌剧中最突出的一位当代作曲家。他特别关注社会中的“边缘人物”，对人性和世界持复杂的矛盾态度，音乐上又非常稳健和洗练，一直坚守调性写作。其他还有一些优秀作曲家和歌剧作品，比如说德国有很重要的库特魏尔，用流行小曲的讽刺音调抨击现代资本主义社会的物质至上。另外如法国的德彪西、普朗克，匈牙利的巴托克，苏联的普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等，都有世界认可的歌剧作品，这是喜的方面。

“忧”的方面。总体而论，现代音乐语言的可听性下降，难以进入歌剧的保留剧目之中，而且歌剧观众的趣味相对比较保守，现代歌剧剧目总体上来说，在整个歌剧的图景中是处于边缘地位的。我们现在推中国的歌剧创作，当然要看看世界上的情形怎么样。而坦率讲，歌剧创作在世界范围内应该说也是充满了困惑。比如说意大利、法国、德国这几个传统的歌剧强国，特别是意大利和法国这两个世界公认的歌剧强国，他们的歌剧传统实际上已经终结了。如果你去问意大利人，普契尼之后谁写歌剧写得比较好的，我不知道他们怎么回答。其实我也问过意大利人，他们有时候张口结舌，有时候会说有个达拉皮科拉，但达拉皮科拉显然在歌剧成就上不能和普契尼相提并论，音乐界外的普通人一般不知道达拉皮科拉。法国也是这样，法国20世纪中叶比较重要的歌剧作曲家是普朗克，还有梅西安这样的重磅作曲家在他晚年写了唯一的一部歌剧《阿西西的圣方济各》，但这个戏也很难让一般观众喜欢。德国的歌剧创作情况总体好一些，除了理查施特劳斯，还有勋伯格、贝尔格、库特魏尔、欣德米特等等，后半叶还有一位亨策，主要成就在歌剧方面。

英美歌剧在20世纪倒是后来居上，成就斐然，英国出了本杰明·布里顿，美国也有一些重要的创作，包括格什温和伯恩斯坦。当前是简约派的歌剧比较有影响力，约翰亚当斯写了《尼克松在中国》这样的故事，取材尼克松]972年访华的破冰之旅。这是非常有意思的一部歌剧，抓住了当代社会中重大的命题，约翰亚当斯还写过一个讲述中东冲突和恐怖事件的歌剧《克林霍夫之死》，2005年首演了他的歌剧《原子博士》，描写二战时期美国试验原子弹时科学家的紧张与焦虑。他专门在歌剧中触及当下的敏感事件，这个作曲家很值得关注。

总的来说，由于歌剧的创作、制作耗资巨大，因而歌剧新作的委约在西方相当谨慎。就此而论，和我国的情况非常不一样，西方有些歌剧院会好多年才委约一部新作，不像我们国内当前一哄而上的架势。无论如何，在西方，新歌剧的产出跟19世纪相比有比较大的落差。这是我对整个西方20世纪以来歌剧发展的概括，也提出一些我自己的想法。

对中国歌剧发展轨迹的反思

我们不妨在这样的世界文化参照中反观中国的歌剧。居其宏老师是中国现当代歌剧发展的研究专家，他将中国歌剧做了四个分类，姑且先不论那些分类是不是在理论上非常严谨合适，但居老师对中国歌剧20世纪以来的发展线路做了非常好的梳理。

在我看来，改革开放之前，总体上中国歌剧的意识形态品格非常强烈，我们都非常熟悉，很多红色经典歌剧中的故事情节都带有强烈的革命内容和倾向。另一方面，由于有较强的意识形态倾向，就不太容易走到世界舞台上，对我们国人而言，比如说《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等等都耳熟能详，家喻户晓，但在世界歌剧舞台可能比较难以让国外的观众产生认同，因为这些歌剧的故事中更多是讲阶级对抗和斗争。

还有一点是这些歌剧的音乐处理与西方现代歌剧的发展相对疏离，当时是在封闭的环境中进行创作，加上后来1950年代以后受苏联影响，排斥现代艺术和音乐，因而这些红色经典歌剧创作相对于世界现代歌剧和现代音乐而言是没有交集和交流的。

从现在的眼光观察这些耳熟能详、影响深远的中国歌剧，坦率讲在人文的思想命题和音乐表达手段上还是显得比较单薄，在这方面居其宏老师也提出了一些批评。当然，旋律方面运用板腔体比较得当，戏曲因素的吸收也很有效，但是歌剧中更丰富的一些表现手法，如重唱、合唱、乐队，这些要素的表现和挖掘应该说都还比较弱。国内观众的鉴赏也偏保守。我们这一代人是在改革开放以后听《洪湖赤卫队》《江姐》长大的。而比我们年长一代的观众，他们在歌剧的鉴赏趣味上显然倾向于歌唱性、可听性。

改革开放以来情况发生了根本变化，文艺思潮、音乐技术语言和世界形成同步。我认为尤其值得关注的是，中国歌剧的取材更加多样和深化，特别是不少取材中国自身文学名著的歌剧作品不断出现，我觉得这是特别应该值得鼓励的。比如说上海歌剧院制作的莫凡作曲的《雷雨》，还有最近国家大剧院制作的郭文景创作的《骆驼祥子》。而1980年代出现的《原野》是金湘先生作曲，是公认的中国歌剧优秀作品。这些歌剧的文学底本基础比较好，戏剧张力已在那里，改编成歌剧的成功可能性就比较大。还有音乐的表现力也日趋丰富多元，融合贯通了本土元素和世界当代趋势，甚至也出现了先锋性的歌剧，如郭文景根据鲁迅原著写的《狂人日记》。张千一刚刚完成的歌剧《兰花花》也相当好，融合陕北的民歌素材和适当的现代技法，内容上又讴歌超越时空的美好爱情和人性的解放，符合歌剧艺术的一般规律。

建议与愿景

第一，在思想和立意方面，希望要从世界的视野中反观中国，中国越来越离不开世界，我们关起门来自己做事情是不行的，一定要知道世界的发展趋势，要在世界的视野中定位中国，以中国的故事讲述和探究普遍意义的人性，这样才能走到世界中去。讲中国故事，但最后的内核应该是普遍意义的人性，这是世界歌剧经典留给我们的經验。所有的歌剧保留剧目都遵循着这个规律。经典歌剧为什么上百年甚至几百年了，到现在还在感动我们？因为其中所望造的人是跟我们息息相通的，人性的根本中外古今其实是共同的，艺术因此才能跨越时空。在经典歌剧中，尽管故事发生和创作的时代早过去了，但是里面的故事，对人性的歌颂，对真善美的向往，对假恶丑的鞭挞，以及音乐的魅力，却依然持续有效。

第二，针对本土资源要进行创造性转化与创新性发展。习总书记近来以及在十九大报告中提出了两个非常好的概念，要推动中国传统文化进行“创造性转化”与“创新性发展”。我觉得针对中国歌剧的发展这两个概念也具有指导意义。民歌也好、戏曲也好，还有我们强大的中国古典文学，这其中有丰富的资源和丰沛的养料，但照搬原来的东西在当代是行不通的，一定要进行创造性的转化和创新性的发展。在这其中，要吃透传统，同时又要立足当下。当然谈何容易。但创造性转化和创新性发展确实是正确的方向。

第三，针对国外资源特别是西方经验，要勇于借鉴，大胆吸收。西方的经典歌剧和现代歌剧的优秀经验，这里面有大量的优秀成分，我们吸取的还非常不足。诸多经典歌剧在中国还没有演过，特别是现代歌剧的优秀杰作，我们还了解不多，理解不深。中国的歌剧发展不能跟国外隔绝开来，针对国外的优秀资源做进一步借鉴和吸收，这是中国歌剧发展的必由之路。

第四，针对国内观众，我们要照顾并关怀国内观众群的听赏与观看习惯和经验，在歌剧音乐的创作上面应尽量偏重可听性和旋律感，但不要放弃有意义的音乐语言探索与创新。我们中国人听歌剧可能跟西方人的耳朵还是不太一样，我觉得创作家要照顾和关怀中国国内观众的习惯，但另一方面又要进行适度的音乐探索和创新，把握好其中的尺度、平衡和分寸是对创作家的考验。其实，像布里顿这样的作曲家为何在歌剧创作上比较站得住，恰恰就是因为在音乐风格上比较稳健、保守，所以能够在创新的同时也能吸引观众，这是中国作曲家可以参考和借鉴的。

第五，在歌剧制作和舞台展演方面推行有制度、有规划的跟国际接轨的演出季制度，并形成科学、规范、合理并符合歌剧创作规律的新作委约和推广体系。呼吁在院团中尝试推行比较合理的、符合艺术规律的委约，甚至可以借鉴比如百老汇音乐剧的一些做法，新的歌剧可以先做钢琴版、小制作，真正好的东西才继续放大，以节约成本和资金。因为歌剧太花钱了，它是一门花钱的艺术，而且收不回来，歌剧跟电影不一样。电影是大投资，如果成功的话能够收回投资，甚至赚钱，但歌剧基本上是做不到的，歌剧永远是贵族性的艺术，永远要靠养的，所以钱要用好。

第六，希望院团、学院、场馆、社会相互协作，互通有无，共同携手，共同创造良性机制，让创作、制作、学术、理论、批评、教育、推广等各方力量形成相互支持和支撑的局面，使歌剧文化和中国歌剧的事业形成良性互动，以开创更美好的未来。