黄奇石

如今对民族歌剧的重视与扶持，是歌剧历史艰难曲折发展的必然，正因为多年来风气有点不对，“盲目崇洋，妄自菲薄”（贺敬之），导致歌剧路子有点偏。如果不加以扭转，就很难“不忘初心，继续前进”。

中国民族歌剧的“初心”是什么？就是“一白一黑”。明于此，方能明白中国歌剧从哪里来，到哪里去？应走一条什么样的路？

“一白一黑”，即《白毛女》与《小二黑结婚》，是中国民族新歌剧早期的两部经典之作。关于“一白一黑”，我的思考有三：如何看待“一白一黑”？“一白一黑”为什么能成功？“一白一黑”值得今天学习借鉴的是什么？

如何看待“一白一黑”

“一白一黑”是中国歌剧的双璧，具有奠基意义。一个是悲剧（“白”），一个是喜剧（“黑”），都诞生于中国歌剧的早期（上世纪四五十年代）。没有它们，中国歌剧的历史可能要改写了。

一、《白毛女》的创作是个“奇迹”。当年延安“鲁艺”的一群小青年（贺敬之20岁不到，马可、张鲁20多岁，张庚、舒强也只有30岁出头），在极其艰苦的条件下，仅用几个月的时间就赶出一部为“七大”献礼的伟大作品，且一出手就成为杰作，感动了亿万观众，尤其是盼望翻身解放的千千万万劳苦大众的心！

《白毛女》不僅标志着真正意义上的中国歌剧的诞生，更在解放战争（1946-1949）中，起到了无可替代的舆论宣传作用，可谓“开国功臣”。在人民解放战争的艰苦岁月里，在大反攻大进军的炮火硝烟中，它跟随着解放大军的胜利脚步，席卷了中国大地，“人人争看《白毛女》，处处传唱‘北风吹”，盛况空前！这是世界歌剧史上从未有过的奇迹！

《白毛女》自诞生起便创造了一个又一个的世界第一：演出场次之多、观众人数之众，难以统计；国内外反响之强烈，评价之高，复排演出之频繁，实属罕见。更为奇异的是，从诞生之日起，70多年来，《白毛女》一直都在修改。仅剧作者贺敬之当年搜集整理的群众来信及各方人士的修改意见，就多达20万字。为此，贺敬之称《白毛女》是广义的、真正的“集体创作”。

二、歌剧《小二黑结婚》是《白毛女》的姐妹篇。与《白毛女》一样，《小二黑结婚》的剧本写得词情并茂、文采斐然：音乐大量吸收河北、山西一带的民歌与民间戏曲素材，虽借鉴戏曲的“板腔体”，却又加以独特的再创作，而不是简单的搬用或复制，因而具有极大的独创性与创新性。

除了一悲一喜之外，“一白一黑”也有不同之处：如就篇幅而言，《白毛女》稍长，须用“减法”（先从六幕压到五幕，后又减为四幕）；“小二黑”较适中，不宜用“减法”（中国音乐学院复排版采用音乐会形式，删去二孔明、三仙姑的戏，也削弱了其喜剧性）。就人物命运的大起大落、剧情之感人程度，“白毛女”强过“小二黑”；而仅就音乐布局的完整性而言，“小二黑”又比“白毛女”略胜一筹。“白毛女”产生于战争年代，一切都是“草创”，都显得仓促，没有经验也没有那么多时间深思熟虑、精雕细刻。“小二黑”创作于建国初期，马可同志有了写“白毛女”的经验，也有较充足的时间、较好的条件考虑“小二黑”全剧的音乐布局，包括如何最大限度地发挥音乐的力量以推动剧情的发展，等等。

三、“一白一黑”推动并促进了二十世纪五六十年代一大批以“红色歌剧”为代表的民族歌剧的大发展与大繁荣（我称之为歌剧的“黄金时代”），民族新歌剧也成为新中国最具代表性的艺术之花。1962年《白毛女》由导演舒强主持的较大修改、增补的复排（被称为“集大成”），演出轰动京城，首都观众在天桥剧场彻夜排队买票，这在今天是难以想象的盛况。

四、经典是不可重复的，更不可复制。回顾过去是为了把握现在、开创未来。我们不主张也不可能走回头路，正确的态度是，要用“一白一黑”的成功建立“歌剧的自信”，明白中国民族新歌剧也有好东西，不可一切以“洋歌剧”为标准。

时代变了，歌剧也不能不随之变化。今后的歌剧也不可能写得与“一白一黑”一个样。例如，过去主张“三化”；革命化、大众化、民族化（歌剧作曲家陈紫晚年则归结为“两化”，即现代化与民族化）。“现代化”主要是强调跟上时代、“与时俱进”，表现新的时代、新的人物、新的时代精神（自然也包括“革命化”）：“民族化”主要是强调民族特色，即中国作风与中国气派，为中国老百姓所喜闻乐见（自然也包括“大众化”）。“现代化”是时间，“民族化”是空间，陈公对歌剧未来发展所做的时空定位是十分准确的。

“一白一黑”的一些成功的经验、艺术的精神与原则，并没有随着时间推移而过时，有的甚至历久弥新，值得今天从事歌剧的人们加以研究学习与借鉴。

“一白一黑”成功的经验是什么

看得出来，现在大家都很急，急于成功。但急是没用的。“欲速则不达”，“功到自然成”，道理大家都懂，但少有人认真思考：为什么现在歌剧新作很多，真正留得住、传得下的很少，而当年的“一白一黑”却能成功并成为经典呢？择其要者，无非是两条：一是内容深刻感人，二是形式创新独特。

一、革命斗争的内容。现实生活的题材。在反映现实的革命斗争方面，“一白一黑”是与时代同步的：《白毛女》甚至是超前的（在解放战争胜利前夕就预见到民族矛盾将转为阶级矛盾）——《白毛女》表现的是穷苦人的翻身解放：“小二黑”表现的是翻身后的青年男女的婚姻自由，二者都是表现几千年封建压迫与剥削下“人”的觉醒与“人”的解放，都有那个时代共同的主题，都喊出亿万劳苦大众共同的心声。正如《白毛女》与“小二黑”最后的“大合唱”：“太阳出来了！”“我们要翻身！”（《白毛女》）、“来了咱们的毛主席，受苦的人儿站起来！”（“小二黑”）。这与开国大典上，毛主席在天安门上发出的呼喊一样，都是时代的最强音：“中国人民从此站起来了！”

与时代同步，与人民同呼吸共命运，这便是“一白一黑”之所以成功的第一个也是最为重要的原因。这一点到了二十世纪五六十年代，也成了民族歌剧尤其是一大批红色歌剧共同的特点。相比之下，现在的很多作品，脱离时代、脱离现实、脱离群众的现象很严重，要想取得成功自然是不可能的。

二、彻底的民族化的形式。除了现实斗争的题材、深刻警世的立意之外，还要有独创性与创新性的民族形式。这一点，“一白一黑”也做到了，而且做得十分彻底。它是借鉴西洋歌剧，又不走洋教条的路；它学习传统戏曲，又跟旧戏曲划清了界线。因此，它是中国的、民族的，又是独特的、崭新的。

多年前，有人公开否定《白毛女》，攻击它的诞生地延安是“落后、封闭、保守”的。这种否定与攻击，如果不是无知与偏见，就是恶意的诋毁与诽谤。众所周知，当时的延安是全中国进步青年向往的革命圣地。固然，在物质上它是匮乏艰苦的，但精神上又是站在时代的巅峰的，如同延安的宝塔山，一柱擎天。

《白毛女》的创作者们有的来自贫穷的农村（如贺敬之、刘炽等），有的来自繁华的上海、北平、开封等大城市（如张庚、马可、舒强、陈紫等）。他们历尽千难万险到了延安，进了“鲁艺”，有的当了冼星海的学生。他们的思想是先进的，眼界是开阔的，艺术观点也是很新的。

仅仅是在那样极端困难的条件下，决定把“白毛仙姑”的传奇故事排演成歌剧这一点，就是十分超前、了不起的（当时全中国知识界知道有“歌剧”这一新剧种的很少。连学兼中外的鲁迅，也仅是于1920年代在北平看了一场外国人演的“洋歌剧”，那是《鲁迅全集》中唯一有关歌剧的记载）。“鲁艺”师生们在艺术上既不保守也不落后。冼星海不用说了，自小深受民间音乐的熏陶，留法深造而精通西方音乐。然而他却从不盲目崇洋。他的学生陈紫模仿“印象派”音乐手法把何其芳的名作《画梦录》选取一节谱成了歌曲，向老师请教却受了批评（冼星海批评他：“如果连你自己都闹不明白，又怎能让剧人听明白呢？”——陈紫晚年的回忆）。陈公生前对我说过：“当时不是不懂歌剧的重唱，只因为怕老百姓不习惯、不能接受，才没用。”他们是以“为中国老百姓喜闻乐见”为最高标准。这在文艺史上是划时代的，是最先进最崇高的标准。那么，用这个标准写出的《白毛女》，难道会是“保守与落后”的吗？

可以说，《白毛女》在民族化形式的探索与创新上是全面的、彻底的：剧本是诗与剧尽可能完美的结合，既不模仿洋歌剧的写法（西洋歌剧本子一般音乐性都大于戏剧性），也没写成旧的戏曲本子。剧本无论怎么修改，其感人肺腑、催人泪下的效果始终如一，从未有丝毫减弱。

音乐从民歌与地方戏曲取材，创造性地解决了人物音乐形象（主题）与音乐戏剧性的两大难题。剧中虽有大量道白，但都充满了诗的语言，白与唱是紧密相连、一气呵成的。作为中国人的欣赏习惯，戏曲有“千斤道白四两唱”的说法，并不那么看重“一唱到底”的西洋歌剧模式。音乐的节奏如山峦起伏，没有山谷也显不出峰峦。唱与白的关系同样如此，都是唱，也就没有唱了。艺术的辩证关系就是如此。所以我历来不赞成中国歌剧仿照西洋歌剧“一唱到底”的模式。

表导演方面也有很大的创新性。以舒强为代表的《白毛女》的导演们深知西洋歌剧表演上的弱点：话剧式的表演与歌剧的音乐性是不协调不统一的。舒强的努力与贡献正在于吸收戏曲的精华，把歌剧《白毛女》的表演更加民族化。有着深厚戏曲功底的郭兰英的加入极大地促进了这一进程，使民族歌剧的表演进入成熟的阶段。郭兰英与王昆，都成为杰出的歌剧表演艺术家。用田汉的评价是：王是“本色”的，郭是“唯美”的，各有千秋。歌剧表演走民族化的路，向戏曲学习而又不能戏曲化，必须“推陈出新”，剔除戏曲表演中某些陈旧的、程式化的东西。

“一白一黑”最值得今天借鉴什么

如何从經典中取得成功的经验？大家首先关心的也许都是一些具体的、一般性的问题，如剧本怎么写，曲子怎么谱，戏怎么排，演员怎么演好角色……这些当然重要，但我认为还不是最重要的。艺术固然需要技术的支撑，但技术不等于艺术。学了和声对位法，不见得就能成为歌剧作曲家；会唱几首流行歌，未必能成为合格的歌剧演员。艺术有两个层次：一为“道”，一为“技”。“道”是规律性的，“技”是技术层面的。二者的差异、高低深浅是很不相同的。

“一白一黑”的成功，主要不是“技术”层面上的。论“技术”，《白毛女》的文本，特别是音乐布局方面，都还存在诸多不足，如1962年复排演出后田汉、张庚、塞克等戏剧前辈所提的意见，尤其是塞翁的意见更其精彩，如：全剧缺乏统一的音乐布局、高潮点不应在河边而应在山洞、舞台后的实景与前台虚拟的表演（如“手开门”）不协调、赵大叔说红军应改说为唱……田汉、张庚他们主要强调“传奇性与浪漫色彩”，对删去“奶奶庙”一场持有异议。虽然他们所谈的大都是具体的艺术处理，但有的已超出纯“技术”层面，也是“艺术”层面的。“道”中有“术”，“术”中也有“道”。艺术的规律性不是抽象存在的，总是要体现在具体性之中的。二者同样也是对立统一的关系。

然而，无论《白毛女》在技术上有多少不足，也无论改了多少，它的每次演出都是感人至深、催人泪下的。因此，我认为，这部经典的成功主要不是“技术层面”上的成功，而是“艺术规律”上的成功。我们要想汲取其成功经验，首先不应在技术层面上寻找，而应在艺术规律上探求。

所谓“艺术规律”，就是艺术的辩证法，属艺术的哲学或美学范畴，不超出两大范畴：一是思想内容，一是艺术形式。前者是认识论，后者是方法论。这也是马克思主义哲学的两个基本点。我认为，歌剧艺术的规律性思维同样超不出这个既矛盾又统一的辩证关系。

一、经典性与时代性。一代有一代的艺术。任何成功的作品乃至经典之作没有不具有鲜明的时代性的，它首先就要反映时代的风貌，表现时代的人物与英雄。众所周知，包括歌剧在内的一切艺术都是时代的产物。可以说，没有毛主席的“讲话”，没有毛主席“走出‘小鲁艺走向‘大鲁艺”的号召，也就没有鲁艺师生创作的歌剧经典《白毛女》。

“一白一黑”写的是什么？写的也是时代，是时代的生活与现实的斗争。“小二黑”也同样如此。所谓“时代性”，不仅在于生动地表现时代生活，更在于要深刻地表达时代精神。如上所说的，在这方面，“一白一黑”也是很敏锐的，都发出了那个时代的最强音，表达了广大受压迫受剥削人民的心声，都是震撼世界、激动人心的！这样的作品，又如何能不成功？又如何不成为经典之作？

二、民族性与创新性。民族歌剧最重要的艺术特征是民族性，要紧紧地把握住作品的民族性特点，才能自立于世界歌剧之林。

1.民族性是世界歌剧的共性。以《白毛女》为代表的新歌剧从诞生之日起，就十分强调民族性。其实，翻开世界歌剧的历史，不难看出民族性是世界各国不同民族歌剧的共性。意大利是西洋歌剧的发源地，后逐渐扩散到欧洲各国，先后产生的歌剧各不相同，但无不表现各自的民族生活与民族精神，无不具有民族性。几乎可以说，失去了民族性，也就失去了歌剧自身。如果都搞得与意大利歌剧一样，那还有什么存在的价值？

回到“一白一黑”，即使是最挑剔、最看不起民族新歌剧的论者也不能否定这两部经典无论是剧作、曲作与表导演诸多方面都是富有鲜明民族性的。这种民族化的表现风格是充分的、彻底的，没有一丝一毫的“洋味”，是中国人写的中国歌剧而不是中国人写的“洋歌剧”，表导演风格也质朴得如同黄土地一般。

2.创新性是民族歌剧的生命。谈民族性，不能忘了创新性。创新是一切艺术的生命。任何作品，之所以能够成为经典、能够传世，一个主要的原因也在于创新。

而相比较起来，民族新歌剧音乐的最大特点却是要求新的音乐与新的手法。这“新”就新在它要具有原创性而切忌任何“套用”与“搬用”现成的戏曲手法，包括板腔体手法。一般来说，歌剧作曲家大多采用西洋歌剧“主导动机”的手法来创造人物的音乐形象。这样写出来的音乐，一是具有“原创性”，因而也容易达到“创新性”，二是音乐的双翅可以自由展开，发展变化可以淋漓尽致，不必受任何程式化的限制。

我并不精通音乐，但关于歌剧音乐的成败得失，大都凭直觉做出判断。比如，每听到某些认为“民族歌剧必须采用板腔体手法”“板腔体是民族歌剧的艺术特色”以及运用此手法存在所谓“一脉单传”等似是而非的说法，心里总觉得不安。

在我看來，这种提法至少有两点危险：其一，容易把歌剧戏曲化，把音乐写得很陈旧，违背民族新歌剧的原创性与创新性。其二，容易把民族歌剧搞得很狭窄。我认为，正确的认识应是：民族歌剧可以学习借鉴板腔体，但不等于板腔体。正如歌剧要向戏曲学习，却又不能戏曲化一样。

三、“一白一黑”辩证思维启示。歌剧艺术的辩证思维属于艺术创作的方法论。上面所谈的也多为歌剧艺术辩证思维方面的，下面沿着这个思路，再谈些创作上更加具体的诸多辩证关系。

作为现代音乐戏剧的歌剧，和一切艺术一样，都是矛盾的产物，都存在着对立统一的关系。戏剧尤甚。“戏”字的繁体字“威”便是会意字，可称之为“虚晃一枪”。歌剧创作的辩证思维关系如认真归纳起来，不止十大关系，如：剧情的悲与喜、人物的主与次、节奏的快与侵、风格的写实与写意，以及诗与剧、说与唱、歌与舞、戏剧性与音乐性、洋与土、西乐与民乐……

歌剧艺术的辩证思维，是一个很值得深入研究与探讨的重要课题，以上所说的只是与“一白一黑”有关的一小部分，提出来引起大家的思考。我相信，无论是为文为艺乃至为人，多一点辩证法，将有百利而无一弊，可以做到“古不乖时，今不同弊”（唐孙过庭《书谱》），“不为积习所弊，不为时尚所惑”（《乔羽文集·题辞》）。

（本文根据作者3月17日在文化部“歌剧研修班”的讲话整理，有删节）