在中国绘画史上，“没骨”一词最初见于宋代。北宋沈括的《梦溪笔谈》曾记载徐熙的后代作花卉“不用墨笔，直以彩色图之”，谓“没骨图”。苏辙也说：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’。”由此可以证明，徐崇嗣发展并丰富了徐熙的绘画风格，从而创“没骨”花卉一格。所谓“没骨”法，即是不同于勾线染色的工笔“勾染法”，不用墨勾线而以色彩点染而成，这种技法丰富了工笔花卉画的表现形式和表现力。“没骨”法在表现客观的花卉时，比之“勾染”法有更加自由的表现空间。既可以谨严工致，也可以如意笔花卉那样点染自如，能工能写，亦写亦工，谨严者如工笔，点染自如若写意之笔墨淋漓，可以收放自如地去表现为之感动的自然。

由于先匠名迹零落罕见，到了清代，徐崇嗣的“没骨”花卉作品已实难见到。我们看到恽南田的作品上一再题：“拟北宋没骨法”“二种牡丹用北宋徐崇嗣法”“拟北宋徐熙赋色”。虽然他一再注明其师法渊源，但从其作品和艺术成就来看，不愧为创新开派的大家。他不仅力追徐熙、徐崇嗣的绘画技法，而更为重要的是，他在遵循了文人画创作思想的同时，又研究北宋花鸟画注重写生和关照自然的艺术观，他在具备了文人画家高雅的胸怀之后，把这种情怀融入了他的“没骨”写生花卉之中，形成了自己冷艳超逸、不染纤尘、气味隽雅的艺术境界。

综观恽南田的作品，他的没骨花卉之所以能够达到出古入新的境界，是因为他“师造化”的艺术观。他曾写道：“当师造化，故称天闲万马”“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端……”他又说：“近日写生家多宗余没骨花（卉）图，一变为秾丽俗习，以供时目。然传模既久，将为滥觞，余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。”从其存世的诸多作品看，那些模仿南田画法的后学者正如上述所言，格调和气息与宋人“淡雅”的格调相去甚远。所以，没骨花卉要力戒脂粉华靡之气和秾丽俗习。

《桃实呈瑞》

在技法上，没骨花卉写生可以从水、色、墨、笔等四个要点上来把握。首先是水，古人说：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”对没骨花卉而言，用水则更为重要，正是因为用水的得当而使色彩鲜活、丰富灵动。其次为色，色彩在中国画的表现语言之中与墨相比往往处于一种从属的地位，而没骨花卉必然是以色为主导的表现语言，亦可说 “以色为上”，也可以说“用色如用墨”。用色的高妙之处，在于把色的处理若水墨之高雅，若水墨之隽逸，若笔墨之虚灵。那样的用色才称得上是“活色生香”，好像让人闻到自然的气息与花香。没骨花卉用色之难莫过于用“粉”，“粉”之浓、淡、厚、薄与水色相交融，其味妙不可言，但用粉不当则使色彩浑浊暗淡，或是秾丽华靡而毫无淡雅之气。

《天寒犹有报春枝》

《荷花》

再者为“墨”。在没骨花卉中，墨与色浑然一体既是用墨之道亦是用色之道。墨的合理运用使色更加丰富而沉着，使色具有墨的韵味，使色墨神气浑然，色不若色，墨不若墨，色中有墨，墨中有色。即使是色中无墨，墨中无色，亦可使人觉得色即是墨，墨即是色。

最后为“笔”。没骨花卉之用笔不同于书法及写意花卉之用笔，同样讲究“骨气形似，皆归乎用笔”。没骨花卉不仅能通过水、色、墨的把握来创造艺术的美感，而其同样要讲究笔法。通过笔法的笔趣之妙，更能体现画家的气质、禀赋、修养、情思。由此可见，恽南田为什么针对那些效慕者之“脂粉华靡之态”，而要“复还本色”了。以笔法表现“骨气”“形似”，而在“骨气”“形似”之外的遮蔽之下，更重要的还是品位和境界，切不可以“形似”的刻画作为终极目的。

研究没骨花卉，必然要谈及恽南田。南田艺术之可贵，就在于其既是传承又是创造。当世之没骨花卉已近不传，如何使我们中国绘画的文心、文脉不断，还需研习陈法、力创新格才无愧于世。

《石榴》