◇ 任道斌

（作者为中国美术学院教授、博士生导师）

一、历史悠久，延绵不绝

壁画是绘制在建筑墙面上的美术作品，它不仅在中国美术史上是不可或缺的篇章，而且历史悠久，源远流长。据考古发现，早在新石器时期，我们的祖先便开始创作壁画了。如辽宁西部凌源、建平两县交界处之牛河梁红山文化“女神庙”遗址，宁夏固原县店河的齐家文化居住遗址，皆有几何形彩绘图案壁画，虽然造型简单稚拙，却是我国原始壁画的滥觞，距今至少有四千年的历史。

尔后的夏商周三代，壁画逐渐发展，在河南安阳殷墟遗址、洛阳东郊殷墓遗存、陕西扶风西周墓葬遗存，都发现有几何形彩绘或花纹彩绘壁画。文献对周代的壁画有更为生动的记载，如《孔子家语》记述了孔子在“明堂”的四门壁上见到尧舜之容、桀纣之像，乃明白善恶之状、兴废之诫，又看到周公辅佐少年成王的故事壁画，徘徊久之，若有所思地对弟子说：“此周之所盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今。”另一位文化名人屈原，则在观赏庙堂内那“琦玮僪佹”的山川神灵、古贤圣人壁画后，大受感动，诗性大发，呼天抢地而作《天问》，事见王逸《楚辞章句》。另据郑玄《周记》注所称，宫廷的虎门绘有猛虎的壁画，以示威严庄肃。这些记载说明壁画除装饰、记事功能之外，已有了明劝诫、成教化、助人伦的政治功能。

秦汉时期，人们更是在殿堂、祠庙、衙署、府第、驿站，以至墓室绘有壁画，《史记·秦始皇本纪》《汉书·苏武传》《后汉书·郡国志注》等，皆有具体的描述，并得到考古界的印证。如陕西咸阳秦故城第六号遗址的图案纹饰壁画、第三号宫殿遗址《车马图》壁画，河南洛阳西汉卜千秋墓《升仙图》壁画，洛阳老城西北西汉墓《鸿门宴》《二桃杀三士》壁画、洛阳金谷园新莽时期《星神》壁画，山西平陆枣园村西汉墓《耧耕图》壁画，辽宁辽阳北园一号墓东汉《车马出行》壁画，内蒙古和林格尔东汉墓室《乐舞百戏》壁画等，精彩纷呈，内容丰富，并且表明壁画题材已从神灵、圣贤向民间生活发展。

魏晋南北朝隋唐五代时期，壁画除绘制在宫殿祠堂及墓室等建筑的墙壁上，还成为宗教寺庙及石窟的宠物，著名的甘肃敦煌莫高窟、新疆吐鲁番伯孜克里克千佛洞石窟、库车龟兹石窟的壁画，就是明证。

郊野聚饮图 陕西南里王村唐墓壁画

步入宋元明清社会，寺观、墓室、石窟壁画的发展此起彼伏，一直没有停滞，如宋代河北定州净众院塔基地宫《帝释礼佛图》壁画，元代山西芮城永乐宫《朝元仙仗图》壁画，明代北京法海寺《帝释梵天图》壁画，清代山东泰安岱庙《东岳大帝启跸图》壁画等，就是其中名著者。

晚清的太平天国更是以壁画来歌颂起义军的丰功伟绩，以及人们向往美好生活的愿望，如江苏南京堂子街东王杨秀清衙署的《防江望楼图》《双鹿灵芝图》《云带环山图》等。一望四千年，可以说我国古代的壁画艺术长河，从新石器至清末，一直没有中断，从涓涓细流到一泻千里，与中国画异曲同工，构成了中国古代艺术的洪流，滋润着世界文化。

二、天南地北，四方溢彩

自新石器时代壁画在中国诞生起，它就开始在华夏大地不断生根发芽、开花结果，天南地北皆有其踪影。仅以寺观堂庙壁画而言，初以绘政治内容为主，君王贤相、忠臣列女、天地鬼神、山灵海怪皆可绘入壁画。至汉代独尊儒术，则孔子及门徒最为入画，而显功勋以名臣武将为多，扬善恶以尧舜桀纣为多，奉鬼神传礼教贯穿其中。后来素有“像教”之称的佛教传入中国，宣传佛教教义的壁画便成为大众美术的主流。尤其是唐代，国内各地广建佛寺，开凿石窟，雕塑佛像，绘制壁画。当时帝王受戒，大臣拜佛，人持佛法，家燃佛灯，佛寺遍及各地，所谓“天下名山僧占多”。道教亦十分兴旺，唐朝帝王以老子“李”姓为荣，且封异姓百姓为“李”氏，以至于到目前中国第一大姓为“李”。道观遍布南北，道教壁画无处不有。仅管寺观壁画盛于唐宋、衰于明清，但寺观壁画的遍及各地却是不争的事实，甚至舟山、台湾、海南、港澳一带，皆不例外。

壁画东西南北四处溢彩之例，更是不胜枚举。如东北地区，辽宁省沈阳市辽代无垢净光舍利塔的方形地宫四壁，绘有佛教护法天神等像，东壁所绘为《持国天及毗舍阇（噉精鬼）图》，南壁绘《增长天及鸠槃茶（大力鬼王）图》，西壁绘《广目天及富单那（臭恶鬼）图》，北壁绘《多闻天及夜叉、吉祥天图》。四大天王或怒目圆睁，或慈眉善目，手执利剑，个个身躯魁梧，挺着“将军肚”，战袍迎风而舞，殊为威风勇猛，身旁诸鬼亦怪状骇人，目光锐利，肌肉发达，呈现无坚不摧的神态，使壁画传达了佛家的威严与佛法的无边，颇有警世宣传之趣。

而西南地区，如四川省成都青城山唐代丈人观真君殿的《五岳四渎图》《十二溪女图》《岳渎曹吏图》《山林诸神图》等壁画，线条流畅，造型萧散，将道教追求的“飘飘欲仙”之境，描绘得惟妙惟肖，令观者顿起脱俗之思。又如成都大圣慈寺的唐代壁画，达九十六院，“画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉祖师一千七百八十五，天王明王大将二百六十二，佛会、经验、变相一百八十五”（见李纯《大圣慈寺画记》），令人目不暇接，颇有置身佛国天地之感。

东南地区，如浙江省金华市太平天国侍王府的大殿和西院，绘有云龙、松鹤、猫蝶、柏鹿、蜂猴等内容吉祥的壁画，一派喜气，又绘有百姓安居乐业、渔耕生产的壁画，如《春日捕鱼图》《樵夫桃刺图》等，人物情态逼真，造型与表情生动有致，具有生活气息，较为轻松活泼，雅俗共赏。

救溺图 西藏阿里托林寺壁画（公元10世纪末）

西北地区，如甘肃敦煌壁画，共有四万五千平方米，富丽堂皇，美不胜收，描绘了曲折生动的佛家故事，如《尸毗王舍身饲鸽图》《瞎子摸象图》《王子逾墙出家图》《幻城喻品图》《佛祖说法图》，还有世俗生活故事，如《胡商遇盗图》《张议潮出行图》《农事图》等。它们与敦煌的石窟建筑、雕塑共同构成了古丝绸之路上的艺术宫殿，被联合国科教文组织列为“世界文化遗产”，有“中世纪文化殿堂”的美誉。

上述例子皆说明壁画艺术在中国的普及与广为流传。

三、地上地下，两相不误

中国古代的壁画，既存在于地面建筑，如宫殿堂庙、石窟洞穴，也存在于地下建筑，如佛塔地宫、帝室陵墓与贵族墓室内。而且，随着考古的不断发现，地下壁画与地上壁画相比，毫不逊色。

如唐高宗李治，做太子时便于首都长安（今陕西西安）为其母文德皇后荐福，修建大慈恩寺，度僧三百人。为了便于玄奘译经，在寺内建有规模宏大的翻经院，据《全唐文》卷十一《建大慈恩寺令》载，这些建筑“虹梁藻井，丹青云气，琼础铜沓，金环花铺，并为殊丽”，总计一千八百九十七间。寺内壁画高手云集，两廊壁间有右相阎立本的壁画，见张彦远《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》。而西院浮图高三百尺，塔下南门有尉迟乙僧所作的壁画，他还绘西壁《千钵文殊图》。塔内东西间有尹琳画《骑象普贤》《骑狮文殊》，塔东南中门外偏，有张孝师画《地狱变相图》。吴道子、杨庭光、李果奴、郑虔、毕宏、王维、韦銮等名家皆先后在此作壁画，今人陈高华《隋唐五代画家史料》（增补本）皆有记载。

地面壁画如此辉煌，地下墓室壁画也十分壮观，李治的儿子唐中宗李显，于神龙二年（706）在长安西邻的乾县修永泰公主、懿德太子、章怀太子墓，其规模仿帝陵，较为宏大。在这三位皇族的墓室内绘有精美壮观的壁画，有狩猎出行、仪仗出行、㦸架、马球、观鸟捕蝉、侍女、宫苑仕女、礼宾、建筑等内容，洋洋大观。

其中章怀太子墓室通道东壁的《礼宾图》壁画，绘朝廷鸿胪寺官员与来宾等六人，较为生动。左边三人皆戴龙冠，束腰带，穿着红色宽袍大袖的鸿胪寺官服，他们当中有一人手持笏板，当为级别稍高的官员。他们呼应而行，似在引导身后三位来宾。第四人身材壮硕，秃顶、浓眉，深目高鼻，似为西域来宾，着大翻领紫色宽袍，束细腰带，穿黑色靴子，表情严肃。他旁边同行的第五人，头戴羽冠，上插两根雉鸡羽毛，身穿大红领白袍，双手拱手于袖中，神态也较肃穆，似为高丽使者。最后一位来宾，头戴皮帽，穿圆领灰大氅，着皮裤，穿黄皮鞋，束腰带，两手拱于袖中，似为北方少数民族的使者，胖胖的脸上露出较为轻松的神情。这群人物造型准确，线条流畅，色彩丰富，随类而赋，且主客之间顾盼有情，徐行之中，疏密有致，显示了壁画制作的用心，并不因为是地下而马虎。

永泰公主墓前室东壁南侧的《女侍图》壁画，同样绘得惟妙惟肖。十位宫女结伴而行，为首一人头梳高髻，上身着窄袖短衫，外加披巾，下穿长裙，双手叉于腹前，脚穿云头履，庄重典雅。其余八位宫女手持团扇、高足杯、拂子、包裹、茶盘等物，徐徐跟随。最后一位着男装，似为男侍。宫女们修长婀娜的身姿、丰满的脸庞与丰腴的脖子，显示了唐代美女的以肥为美，甚有时代特色。全图构图生动，各人皆不相同，性格鲜明，体现了唐诗所云“深宫尽日闲，无奈计春何”的意境，令人叹为观止。

四、帝王参与，百姓共赏

由于壁画有“成教化，助人伦”的视觉宣传功能，自然使得历代帝王对之关注有加，如汉武帝下令在凌烟阁绘功臣画像就是典型的例子。佛教传入中原后，统治者利用佛教以强化自己的权利，也成了他们与时俱进的方式，以壁画为统治服务更变为必然。据东汉文献《牟子理惑论》记载，汉明帝刘庄在佛教传入中原的初期，就于洛阳城西雍门外起佛寺，“于其壁画千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。明帝存时，预修寿陵曰显节，亦于其上作佛图像”。这座洛阳城西雍门外的佛寺，后来称为白马寺。

除汉明帝青睐地上、地下壁画外，汉桓帝刘志也笃好壁画，据《后汉书集释》引《孔氏谱》记载，“桓帝位老子庙于苦县之赖乡。画孔子像于壁。”可见道教庙宇的壁画也有帝王参与。

唐代的帝王，如唐太宗、唐高宗父子，寄趣艺文，对佛寺、陵墓的壁画皆加关注，使得那一时期首都长安及京畿一带的壁画呈现出规制宏大、精彩生动、金碧辉煌的气象；而唐玄宗还召大臣李思训画大同殿壁画，观后大加称赞，认为李思训所作山水、使人望之，“夜闻水声”。事载朱景玄《唐朝名画录》。北宋的宋太宗赵炅，也是一位壁画的“粉丝”，他曾入汴京（今河南开封）大相国寺观看行廊的壁画《阿育王变相图》《炽盛光九曜图》，并饶有兴趣地询问创作壁画的皇家画院待诏高益，是否懂得兵法，竟然画得如此生动逼真。事见刘道醇《圣朝名画评·高益传》。

地处朔方的西夏王朝，曾兴盛一时，与北宋中央政府对峙，至今在甘肃敦煌石窟、安西榆林石窟遗存丰富的壁画。统治者崇佛之外，还让画师将自己的画像绘入壁画。如敦煌莫高窟第409窟东壁壁画为《西夏王供养人像》，图上的西夏王面形饱满，身材壮实，柳目修鼻，八字胡须；头戴尖顶高冠，身穿圆领窄袖团花长袍，束腰带，腰带上佩有短刀、荷包、打火石、磨刀石等“蹀躞七事”，脚穿毡靴，一派北方少数民族首领的模样。另一幅《西夏王朝王妃供养人像》，图中王妃头戴宝冠，饰步摇，身穿对襟翻领长袍，一派王家气势。而在安西榆林窟第29窟中，则有西夏武官、贵妇等供养人壁画，可见帝王的参与、贵族的介入，皆使得壁画艺术获得较高的地位，而不断发展。

百姓虽不如帝王那样能出巨资支持壁画的发展，但人们对壁画的兴趣都十分浓烈。举张彦远《历代名画记》所引《京师寺记》中关于东晋画家顾恺之的一段故事，就可见一斑。当时建业（今南京）瓦棺寺北小殿的《维摩诘图》壁画，请顾恺之绘写。顾氏“遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。可以说，中国古代壁画的发展是与全民的热情分不开的。

五、众教涉猎，同释善意

壁画的可观可赏及题材的故事性、大众性，使得各种宗教多将其当成宣教或装饰的平台。素有“像教”之称的佛教自不待言，无论是藏传、南传、汉地佛教，还是密教、显教，无论是禅宗、律宗，还是圆宗、莲宗，皆有寺宇壁画，用作弘法的良方，如明代北京法海寺壁画、清代布达拉宫壁画等。道教受佛教的影响，也在道观中注入壁画的因素，借以宣传道家旨趣，如元代山西芮城永乐宫壁画、河北曲阳县北岳庙壁画等。即便是唐初传入中国的景教，也有壁画绘于新疆高昌（今吐鲁番一带）故城，如《说法图》壁画，左边绘一高大的传教士，正向着右边的三位回鹘男女信徒布道，他们身穿圆球形无领衫，而且不通体连贯，仅如短袍。景教徒们发髻上似有网巾，女子则梳有高髻，穿紧身长袍。人人手上持一个带叉的细树枝，以代表十字架。全图工细精致，尤其是传教士衣服的褶皱较多，显示出他的衣料之轻柔与华贵，与众不同。伊斯兰教反对偶像崇拜，所以绘画以图案、植物纹饰、山水纹饰居多，一些穆斯林在他们的清真寺或住宅壁上绘上图案纹饰，以美化生活。

各式宗教的壁画，内容虽然有所不同，主张亦各相异，但他们壁画的题材却传达了善良的意愿。如儒家堂庙的壁画，宣传忠孝节义，孔庙壁画多有《二十四孝图》《孔子授徒图》等，崇尚教育、忠孝等。佛家寺宇的壁画，有《释迦牟尼说法图》《西方极乐世界图》《佛本生故事图》《佛传故事图》等，宣传佛家的和平、善良旨趣，虽有《地狱变相图》之类令人骇目惊心的恐怖场景，但也是从反面诲人行善。道家庙观的壁画，多以《朝元仙仗图》《玉帝出巡图》《天宫巍峨图》为旨，一派飘然天外的神采，宣传寡欲修行、得道升天的思想，也有凶神恶煞的内容，亦是警示世人勿可作恶。景教、摩尼教壁画以绘写传教士说法、信众虔诚归奉为多，其教义主旨是劝人归信，不可作恶，以避免末日审判时被溺入苦海。穆斯林的花草图案纹饰壁画，寄托着对美好生活的向往，同样也传达了善良的意图。壁画正因为有宣传宗教的向善思想，而一直植根于中国古代社会的文化土壤中，生生不息，代代不绝。

六、各族效尤，普及大众

汉族如唐宋帝王喜爱壁画外，中国古代不少少数民族也十分喜爱壁画，上文已举了信奉藏传佛教的藏、蒙名族，信奉伊斯兰教的西北民族，以及信奉景教、摩尼教的高昌回鹘等。笔者在参与王伯敏教授主编的《中国少数民族美术史》过程中，更了解了一些古代少数民族热爱壁画的例子。

如地处新疆库都的库木吐拉石窟壁画，就是古龟兹人所为，这些壮观的壁画还形成了具有特色的“龟兹风”：一是壁画布局规整对称，有程式化的基调，给观者以严肃、端庄之感，令人一进佛窟便如入佛国，循其规而蹈其矩，倍加虔诚。二是图案化，尤其是菱格图案与人体的符号化，具有华贵雍容的装饰感。特别是库木吐拉新2号窟之穹窿顶壁画，以顶部为中心，将半球面穹壁用圆心辐射法，以直线分作十多条幅面相等的扇面，绘有菩萨，底纹丰富。三是受中亚犍陀罗艺风影响，人物束腰丰胸作三折式姿态，动感强烈，端庄、传神，撼人心魄。

隋唐时期另一个少数民族地方政权于阗国，为了加强与中原的文化交流，还推荐于阗国王族尉迟跋质那、尉迟乙僧父子到长安（今西安）创作寺院壁画，人称“大小尉迟”。大尉迟创作的壁画气势浩大，人物、山水错落有致，表现了异域的风貌，令人耳目一新，作品有《六番图》《外国宝树图》等。小尉迟画外国鬼神与佛像，线条如屈铁盘丝，遒劲流畅，洒落而有气概，使长安的慈恩寺、光宅寺、兴唐寺及洛阳大云寺等为之增色，事见《隋唐五代画家史料》。

居住于云南西南部阿佤山区的佤族，在他们居住的“大房子”墙上绘有壁画，题材主要是人、牛、鹿、马及方格符号等，画风质朴天真，构图无一定格局，忽疏忽密，较为自由奔放，造型采用平面手法，如同剪影，明快传神。事见王伯敏主编《中国少数民族美术史》第四十二章《佤族美术史》。各民族参与壁画的记载，书中皆有详细的介绍，兹不赘述。

七、文人工匠，齐声相应

壁画因需站立绘制，体力消耗较大，故大多由职业画师、画工绘制。他们中不少人往往依据粉本传模移写，按既定图稿放样操作，而这些粉本由当时高手所制，其中不乏文人画家参与的可能。然而从现有的中国古代壁画遗存来看，大多是没有画人的署名之作，即使山西、河北的一些壁画有少许绘制画工的姓名，却是在画史上无稽可考之辈，唯太平天国壁画留有扬州画家虞蟾、陈崇光师徒之名于《扬州画苑录》中可考。可以说，中国古代壁画遗存，是一部无文人画家留名的画史。可是从文献来看，文人参与壁画的记载却史不绝书。如前文所述东晋顾恺之为建业瓦棺寺作《维摩诘图》壁画，就见于《历代名画记》，而顾恺之是位文学家，擅长散文，仅画论就有《画云台山记》《魏晋胜流画赞》《论画》等名篇传世。

又如唐代大诗人王维，官至尚书右丞，文学成就冠绝当时，有“天下右丞诗”之誉，著《辋川集》，他曾为长安千福寺西塔院、慈恩寺东院作山水壁画，朱景玄《唐朝名画录》记其事。

在文人画兴起的元代，官至从一品的大学士、翰林学士承旨李衎（号息斋），曾应元仁宗爱育黎拔力八达之召，为大都（今北京）嘉熙殿作壁画，元人戴表元《道园学古录》卷二十八有载，并有诗记其事云：“嘉熙殿里春日长，集贤奉诏写苍筤。”自注云：“因记延祐甲寅，息斋奉诏写嘉熙殿壁。”奉召为嘉熙殿作壁画的还有文人画大师赵孟頫的学生唐棣，并因画艺高超而被升官。唐棣是茂才，善诗文，著有《唐子华诗集》《休宁稿》等。赵孟頫的友人、儒学教授郭畀，亦为无锡锡山弓河上玄元道馆、锡麓玄丘精舍等处作壁画，山水古木尤佳。郭畀有《快雪斋集》《客杭日记》等文集行世。赵孟頫的另一位学生王渊，曾在集庆（今南京）为大龙翔寺作壁画。这些皆在《元代画家史料》（增订本）中可觅。所以虽然实物遗存缺少文人参与壁画的证据，但文献已弥补了这一缺憾。

八、因地制宜，各见特色

我国古代历史悠久，加上幅员辽阔，各地更因自然条件、民间风俗、宗教信仰等的不同，而因地制宜，使壁画艺术也呈现出多元的风格，自具特色。

如东汉时期的墓室壁画，虽然大多有辟邪驱鬼、吉祥升天等题材，但各地仍有不少差别。河南洛阳卜千秋墓壁画，绘有门卒属吏、车骑出行、宴饮欢聚等生活场景，线条挺劲流畅，比例准确，殊为生动；而山东梁山后金山墓室壁画，则以绘儒生、武士为多，且于屋舍装饰着墨颇多，具有典雅气象，殊为萧散放逸；内蒙和林格尔新店子墓室壁画，布满四壁，构图饱满，并多榜题，车骑出行，队列雄壮，人物众多，参差有序，殊为壮观，又有庄园之图，包含牛耕、畜牧、桑园、手工作坊等内容，富有生活情趣；江苏徐州汉墓壁画，以描绘墓主生前家庭生活为旨，夫妇并坐宴饮，观赏乐舞，甚具幸福气氛。

而步入佛道诸教盛行的两晋南北朝之后，中原信奉汉地佛教，西南信奉南传或藏传佛教，西北受中亚信仰影响，华南受多神教影响，导致各地壁画的题材更为丰富多姿，不一而足。

至于画风也各有千秋，或工细精密，或夸张神似，或繁或简，或艳或雅，异彩纷呈。甚至如卷轴绘画唐以后出现南北分宗一样，有重勾勒精细一类，有重逸笔晕染一类，如北京法海寺壁画就与南京太平天国壁画有不同的画风，前者精工具体，后者以神摄形，前者逼真，后者多趣，这自然是各地审美观的不同所致。

再如壁画的底仗材料及制作方法，也存在诸多的不同，人们依据当地的自然地理与气候条件，包括获取画材的方便程度，来实施壁画的制作。可以说，在广袤的中华大地，壁画艺风是多元的。

九、遗存流芳，艺史增辉

由于壁画的场地固化，流通远不及卷轴画等，尤其是墓室壁画，入土后无人欣赏，再加上自然的风化、壁体的裂毁，难于保护，所以壁画相比卷轴画而言，虽有辉煌的历史，但在中国绘画史上并没有得到应有的重视。目前出版的一些中国绘画史著作，往往略于壁画而详于卷轴画、文人画、宋元明清时代的可移动画作。即便是一部《中国美术全集•绘画编》洋洋二十一卷，而壁画仅占六卷。其实通过前文的论述，有全民艺术之称的壁画是中国古代绘画的重要组成，它既可弥补先秦两汉至隋唐存世卷轴、帛画的稀缺与不足，又可弥补画史对西北、西南、东北偏远地区绘画作品，以及少数民族作品介绍的空白与不足。

水月观音图 甘肃安西榆林窟第2窟（西夏）

冶炼、锻铁图 甘肃安西榆林窟第3窟（西夏）

从现存的主要壁画遗存就可以说明这一点。如河南洛阳卜千秋汉墓、烧沟六一号汉墓、八里台汉墓，甘肃武威五埧山七号汉墓，陕西西安交大汉墓，墓中的壁画可以弥补西汉绘画实物史料严重不足的缺憾。

又如新疆若羌米兰第三号寺院遗址壁画，为鄯善国的绘画；新疆和田丹丹乌里克废寺壁画，为于阗国的绘画；新疆吉木萨尔北庭回鹘佛寺遗址壁画，为高昌回鹘的绘画；西藏札达古格王国都城遗址的白庙、红庙、贡康洞、曼陀罗殿壁画，为古格王国的绘画；吉林集安舞俑墓、角觝墓、三室墓、长川一号墓、五盔坟四号墓的壁画，为古高句丽的绘画；云南丽江大觉宫的壁画，为纳西族的绘画；西双版纳宣慰街大佛寺《天堂地狱图》壁画，为傣族的绘画；西藏拉萨布达拉宫、日喀则札什伦布寺的壁画，为藏族的绘画；内蒙古土默特右旗美岱召的壁画，为蒙古族的壁画。它们为我们认识古代各族绘画提供了珍贵的实物史料，无疑为中国古代美术史增添了多重的光彩。

十、鉴古知今，情思绵绵

中国古代壁画艺术的魅力，既在于它有四千年的悠久历史，又在于它有丰富的美学和东方文化内涵，更在于它是全民的艺术，具有浓郁的中国特色，是我们弘扬优秀文化传统、增强文化自信的资源。在社会主义新时代，作为绘画工作者，更应探求古老壁画艺术的与时俱进，以反映社会主义祖国的和谐与生机，鼓舞人们实现伟大的民族复兴。

改革开放以来，随着政治日益开明、经济繁荣发展、文化进步提高，古老的壁画艺术也获得了新生，除一些古建筑陆续恢复了壁画艺术，新建的不少机场、车站、宾馆等也引入了壁画。中国美术学院、中央美术学院增设了壁画人才的培养，展开对壁画的学术研究，或参与修复、保护古壁画的文保工作，或介入创作新壁画的工作。在大江南北及长城内外的一些文保单位，活跃着师生们应物象形、传模移写、随类赋彩的身影。如中央美术学院孙景波教授、王颖生教授，中国美术学院林海钟教授、何士扬教授、梁怡博士等走出校园，分别参加山西、杭州等地寺观壁画的创作；一些青年学子，参与墙景美化，协助杭州城区和云南边陲城镇绘制歌颂文明新风的社区壁画。

不仅如此，对于长期以来不受关注、破损严重却又极具艺术与历史价值的传统南方壁画，中国美术学院艺术鉴藏系何士扬教授带领研究团队对浙江、安徽、四川、福建等南方地区的壁画遗存进行深入调研，并以杭州上天竺法堂壁画创作为契机，对南方壁画的墙体工艺和创作保护展开全流程研究。他们一方面进行传统工艺传承实践，联合浙江大学文物保护材料实验室对相关材料进行科学化检测，探索南方壁画从墙壁制作、壁画创作到保护修复的当代研究新模式；另一方面，梳理南方壁画的审美文脉，力图在创作中传承南宗绘画的审美意境。随着学院的参与，相信壁画这个古老的艺术门类，在新时代一定会结出更为丰硕的成果。