林籽辰

摘    要： 关于明传奇剧本是否对各声腔通用的问题，长期以来在学术界存在着争议。其中马华祥、黄振林两位学者的争论最具代表性。本文梳理黄振林先生文中的观点，提出其中值得商榷的观点和表述， 并对明传奇剧本是否通用的问题提出自己的看法。

关键词： 传奇    声腔    通用    昆山腔

马华祥先生于《戏剧艺术》2009年第一期中发表的《关于明传奇是否通用及其主导因素问题的新思考》提出这样的观点：每种声腔剧种都有自己的剧本，并非采用通用的剧本，剧本本身就存在剧性;声腔是传奇戏曲的决定性因素，没有脱离声腔而独立存在的传奇。黄振林先生于次年《戏剧艺术》第一期发表《也论明传奇是否通用及其主导因素问题——兼与马华祥先生商榷》，对马华祥先生的观点进行反驳，提出声腔不能脱离传奇独立存在的见解，并且认为声腔剧种之间的传奇是通用的，传奇的传播并未因为声腔差异的原因而阻隔。

明传奇剧本对各声腔是否通用是一个十分复杂的问题，不做具体深入的分析，势必将使问题变得更加复杂和混乱。然而对于黄振林先生提出的一些材料论据，笔者以为尚有商榷之处，在此向黄振林先生请教。

一、昆山腔与海盐腔剧本通用问题

黄振林先生在文章中举了几个例子以证明剧本于各声腔通用。首先是海盐腔与昆山腔的交流情况。黄先生在文章中举了《香囊记》、《绣襦记》、《千金记》、《还带记》、《连环记》等海盐腔传奇在其后被昆腔搬演上舞台的例子，以证明昆山、海盐剧本互通。笔者以为，以海盐腔和昆山腔为例不能证明传奇的通用性，因为二者在声腔发展史上具有较为特殊的关系。

关于海盐、昆山二腔的关系，历来论者大抵不出王骥德《曲律》“旧凡唱南调者皆曰‘海盐，今‘海盐不振而曰‘昆山”[1]，以及朱彝尊《静志居诗话》“变弋阳、海盐故调为昆腔”，只是在“变”的理解上有不同看法。郑孟津先生在《“海盐腔”再探》一文中，通过对广东潮安出土，明宣德六年（1426）《刘希必》抄本、揭阳出土明嘉靖前期《蔡伯皆》抄本中红色圈板的解读，将二抄本中的圈板，与《南词新谱》所列指板谱、《集成曲谱》工尺谱板相对照，揭示南曲定律、定板、定腔的先后继承关系[2]。海盐腔与昆山腔二者同为定律型正格流派腔，又同为“体局静好”、“婉丽妩媚”的吴语地区官话戏曲[3]，即使昆山腔不是脱胎于海盐，也与海盐腔有着十分密切的姻亲关系。二者的剧本体式同系南曲正格曲牌，则共用同型曲牌、同样脚本是十分自然的事情。詹慕陶先生在《关于汤显祖导演活动和剧作腔调——与高宇先生商榷》一文中，也从《客座赘语》的记载中归纳出了“昆山腔和海盐腔有着一脉相承，相吸收，相融化的血缘关系”[4]这一观点。事实上，昆山腔所演的许多剧本原本是以海盐腔所唱，而昆腔从中继承而来。因此，以昆山腔与海盐腔共用剧本的材料来证明戏剧声腔剧本都通用，是难具备说服力的。

二、昆山腔与弋阳等腔剧本通用的问题

与前文的海盐腔相比，弋阳、余姚等腔因为可以增入滚唱词句，实际上是摊破曲牌句型，打破了原有的曲牌结构体制，成为了曲牌“别格”。在这里我们以明冲和居士选编《新镌出像点板怡春锦曲》中所收《弋阳雅调数集》里的弋阳腔琵琶记中的部分曲牌与钱南扬先生校注元本《琵琶记》相对比，并以《九宫大成南北词宫谱》中收录的范例作为参考，列举如下：

这种变化在分野之初也许只见诸细微的差别，然而随着滚调这一形式的逐渐发展壮大，其增添的句子也越来越多。如《摘锦奇音》中弋阳诸腔的《琵琶记》剧本，较《怡春锦》所录剧本，它在曲文的每一句中间都添加了滚调，极大地扩充了曲牌的容量，同时也对固有的曲牌系统造成了破坏。在此我们将《摘锦奇音》中所录《琵琶记》剧本与元本琵琶记中的曲词相比对：

除了在句子间灵活穿插滚调的情况，还有插入整段的长滚。《群音类选》由胡文焕约于万历二十一年至二十四年（1593—1596）选编，其中剧本分为三大类：官腔类，收录昆腔剧目;诸腔类，收录弋阳腔、青阳腔等其他声腔的剧目;北腔类，收录北曲杂剧。在这里我们将《群音类选》中“诸腔类”里所附《小尼姑》一折中【山坡羊】曲牌与《九宫大成南北词宫谱》中的【山坡羊】曲牌进行句式上的对照，可以看出长滚加入曲牌体的情况：

在《九宫大成南北词宫谱》中，昆曲曲牌的【山坡羊】凡十二句，除了个别句子有一二字的字数出入之外，几种变体没有太大的差异。而《群音类选》中【山坡羊】，除了将十、十二句拆分为两个句子，另外还在第八句与第九句之间插入了一段非常长的滚调，其体量之大甚至超过曲牌本身。

关于诸腔戏剧曲牌中加入滚唱的演唱形态，我们不妨根据近代的川剧高腔音乐来进行模拟，以下是川剧《思凡》的一段曲牌为【江头金桂】的唱词，以宋体字加粗为“帮”、仿宋体字为“唱”进行标注（“一字”、“二流”为其板式）：

【江头金桂】

（帮）小尼姑年方二八，

（唱）【一字】小尼姑年方二八，正青春送进了庵堂出家。

每日里烧香换水，

（帮）青灯黄卷拜菩萨。（重帮）

（唱）我想，那一日

（帮）打扫山门下。

（唱）【一字】我見一个青年子弟，扬鞭走马。他将眼儿瞧着咱，咱将眼儿看着他。他瞧咱，咱看他，一缕痴情常牵挂。自从见了他，时时刻刻我难丢下。奴这里看经念佛，心想那尘世繁华。恨不得离了禅堂，丢掉木鱼，脱却袈裟，数珠儿

（帮）取来高高挂，几步逃出山门下。

（唱）我去找那个情投意合年少君家，我双手拉着不放他，在耳边厢唧唧哝哝说上几句之心的话，纵死在阴曹地府哎呀呀快活煞。嗳！

【二流】哪怕你一殿秦广，二殿楚江，三殿宋帝，四殿忤官，五殿阎罗天子威权大。哪怕你差来了判官小鬼牛头马面和夜叉，哪怕你把奴家解、解、解、解到那枉死城下，任凭你磨子推窝舂锯儿拉，小尼姑不怕。

（帮）不怕硬不怕。

（唱）【二流】尽是活人说鬼话，哎呀呀活也罢死也罢，只要挣断了铜锁与铁枷。奴也是莫奈何莫奈何，

（帮）火烧眉毛，只顾眼下。（重帮）

在高腔音乐中，帮腔处为一柱，在每个腔柱上的曲牌旋律较为稳定，其平仄格律的要求也比较高;而与“帮”对应的“唱”的部分则要求不那么严格，可以自由发挥。滚唱的时候乐器全停或只剩打击乐，任由演员诉唱，滚唱结束后再回到曲牌固有腔柱上。再看《群音类选》中《小尼姑》【山坡羊】中插入的滚唱，大概也可以推想在演唱的时候，滚唱部分是以较快的速度唱下去的，节奏紧凑、字多音少、一泄而尽，与字少腔多、一唱三叹的昆曲水磨调迥然不同。唱腔的差异也导致了在创作剧本时对于唱词体量以及风格的不同考量。

与海盐、昆山相比，弋阳腔会更多地运用一些乡野俚曲，如林鹤宜《晚明戏曲剧种与声腔研究》中所引《东窗记》第八出之【红缨大罩】、《古城记》第十七出之【稜噔歌】、《珍珠记》第四出之【警世歌】、《麒麟记》第二十出之【左歌】、【右歌】等，这些曲调没有固定的宫调、格律，且不同于昆山腔中的【山歌】、【吴歌】等，仅仅以插曲的形式出现，弋阳腔传奇的俚曲往往多支连用，甚至和普通曲牌联套使用。这说明海盐、昆山与弋阳腔相比，不仅在曲词的雅俗上有所不同，在曲牌的选择乃至联套上也有非常大的差异。

关于弋阳腔与昆山腔的交流情况，黄振林先生在文章中举了几个例子以证明其通用性，然而在对于材料的使用上的一些问题，导致结论并不能令人信服。黄振林先生所列举的材料有三条：张岱《陶庵梦忆》中“朱楚生”条，写朱楚生“本腔”与“调腔”皆善;冯梦祯《快雪堂集》中的日记，有弋阳腔优伶改唱海盐腔的记载;范濂《云间据目抄》有弋阳腔艺人改学太平腔、海盐腔的记载。黄振林先生以此得出结论：“弋阳腔、海盐腔、昆山腔之间的差异不管有多大，但艺人是可以同时掌握它们的演唱方法的。”这一结论固然没错，但与我们所讨论的话题——剧本是否于各个声腔通用无关。艺人以舞台为生，以观众的喜好为导向，故有“复学太平、海盐腔以求佳”之举，因此同时掌握两种或以上声腔的演唱方法实在再正常不过。近代也有“文武昆乱不挡”以形容戏曲演员戏路宽广、才能全面，那么昆弋不挡自然更不在话下。黄先生的这三则材料只能体现演员个人能力，却不能证明演员用同一舞台本分别以昆山腔、弋阳腔进行演出。

黄振林先生另外举了李渔《闲情偶寄·音律第三》中的一段话：“予平生最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头、换面、折手、跛足之《西厢》。”笔者以为，黄振林先生所引用的这段话反而是弋阳、昆山二腔剧本无法通用的证明。

关于元杂剧在昆曲中的流存情况，俞为民先生在文章中已有论述。元杂剧一脚主唱，字多腔少，若用昆腔演唱，则主唱演员会十分吃力;且元杂剧多为北曲大套，而昆曲虽然继承了元杂剧的部分曲调，但是毕竟其演唱以南曲为重，据王季烈先生在《螾庐曲谈》记录昆曲中南曲与北曲的比例约是八比二，北曲虽占一定比例，但不能过重。昆曲要搬演元杂剧，一般采取两种方法，一是将元杂剧改编成传奇，如将王实甫的《西厢记》杂剧改为南西厢，以适应昆腔的演唱;二是虽然照搬原作上演，但也按昆腔的要求进行改动，如删减压缩，减少曲牌以方便演唱。

正是因为昆曲不能直接搬演元杂剧剧本，才有了崔时佩与李日华改编南西厢之举。虽然凌濛初《谭曲杂札》中谓之“点金成铁”，但也承认“《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。”[5]清代李渔也说：“北本虽佳，吴音不能奏也。”[6]改编南西厢，也是为了适应昆腔演唱形式而牺牲部分文学性的无可奈何之举。与之相对，弋阳腔却可以不改曲文而直接搬演北西厢，实际上说明两种声腔在剧本的兼容性上具有差异。弋阳腔更加灵活、多变，能适应多种体制的剧本，而昆腔在对剧本体制的要求上比弋阳腔更加严格。

以弋阳腔为首的声腔在发展中逐渐突破了曲牌联套的限制，在发展中变得更加随意和自由，与对格律要求严格的昆山腔形成鲜明对比;且弋阳腔等在发展过程中，无论从曲牌的数量还是结构上看都有简单化的趋势，并且呈现出向板腔体过渡的一面。在这个层面上，弋阳腔与昆山腔之间并不能通用剧本。

三、剧本是否通用主要是由音乐系统决定

诚如黄振林先生所言，早期南戏都是通用的剧本，而所谓的“诸腔”，是用不同的方言和“里巷歌谣”演唱相同的戏文。只要有方言的差异，就可能有腔调的差异。黄振林先生还引用台湾学者曾永义先生的话来表达这一差异：“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味，也因此原始声腔或原始腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。”[7]

这样的观点固然没有错，各地方言差异的确主导了声腔的分野，但语言只是导致声腔分野的因素，而非形成分野之后最大的特征。笔者以为，声腔的这种差异最后当是由声腔的音乐系统定型。

昆山腔传奇的剧本体制，受其音乐结构的制约。剧本体制和音乐结构是密不可分的。昆山腔传奇剧中音乐结构的发展，具体表现在宫调、曲牌的运用上。古人最重板位，早期南戏曲文不记工尺，但已标板位，潮安、揭阳出土的点板南戏剧本即是证明。昆山腔发展了有“赠板”的过曲曲牌，在原有板位不变的情况下，将原有曲牌的板数增加一倍，放缓了速度，充分发挥了昆山腔悠邈缠绵的特点，因而可以用它细致地刻画剧中人物的思想感情和心理状态。在表现手法上较之宋元南戏，也是一种发展和提高。与此相对，弋阳腔等诸腔也对南戏固有的板式进行了发展演变，与昆腔的将板数成比例翻倍不同，弋阳诸腔是在每句的末字上加板以构成长腔，这样的变化思路更接近于北曲的增板。

在曲牌及套數的使用上，昆腔广泛地运用了借宫、集曲、南北合套等音乐手段，提高了剧本描写人物和表现生活的能力。在套数的运用上，昆曲缠令性套曲逐渐增多，且很多是长本套;与之相对的，弋阳腔更多采用叠曲或短套，发展到高腔时期，更是缠令消亡，而以叠曲为主。随着声腔的发展演变，昆腔与高腔在曲牌系统上有了明显的分化，许多昆曲中运用的曲牌在高腔中已经不存;或者仍然存在但声情、词式已面目全非。如江西赣剧在搬演《牡丹亭》时，对原本【皂罗袍】的曲牌进行订正，改用【红衲袄】唱，而对于唱词本身并没有加以改动。这并不说明昆剧【皂罗袍】与赣剧【红衲袄】在词式格律、音乐系统上一一对应，可以通用，而是以高腔“安腔立柱”之法，可以自由灵活地对【皂罗袍】的曲词进行套唱而已。

在讨论“剧本是否对各声腔通用”这个问题的时候，我们还要理清，我们所说的“剧本”，究竟是文学本（墨本），还是演出本（台本）。黄振林先生在文章的最后列举了同一曲牌分别在元本《琵琶记》、《乐府玉树英》所收琵琶记、近代青阳腔《琵琶记》与湘剧高腔《琵琶记》中形态，并解释说，如青阳腔的滚唱，以及青阳腔、高腔逐渐将曲牌体变为板腔体这类变化，都是“戏曲文本在还原舞台演出的特殊语境中产生的自然现象。”在这里黄振林先生认为，因为几种舞台本都是从同一母本而来，只是根据自身“剧性”特点，对原本做了一些改篡，而这些是很自然的变化现象。然而我们认为，在这个问题上应针对演出本本身，即舞台实际演出所用台本来进行讨论。如黄振林先生所举，几种不同声腔所演的《琵琶记》在台本上已呈现出明显的分化现象。尤其是湘剧高腔【江头金桂】与元本《琵琶记》【江头金桂】，在曲牌上已经相去甚远，甚至看不到多少元本《琵琶记》中此曲的影子。如果仅仅因为湘剧高腔的剧本是由元本改编而来，就认为二者通用，似乎站不住脚，二者在格律上已经大相径庭。即使我们现在假设，其他声腔中的《琵琶记》已经消亡不存，昆腔要以现存的湘剧高腔剧本为参照进行排演，也会进行很大的删改，使之符合昆腔的格律要求。因此，笔者认为这反而是剧本不能通用的证明。

除此以外，我们还应该认识到，曲牌并非文体单位，同时也是音乐单位，作家在创作剧本时不单单有文学上的思考，还当有对于音乐性上的考虑。如武俊达《戏曲音乐概论》中所说：“昆剧曲牌曲调的格律，大体含有“六定”，即定曲式，定主腔、定宫调、定板式、定宫位、定曲性。冯光钰先生在《曲牌：中国传统音乐传播的载体和特有的音乐创作思维》一文中指出，曲牌音乐的程式性是我国传统音乐创作思维遵循的特有规律之一。所谓程式，是指曲牌音乐有着一定的格式和规程，各种曲牌的音乐结构、旋律、节奏、调性、调式以及演唱、演奏的技术，都有规范化的音乐方法样式。[8]若同身为南戏声腔的曲牌比较尚不足以说明问题，若我们将问题扩大，以梆子腔与曲牌体声腔的对照为例，河北梆子曾有搬演《牡丹亭·拾画》的记录，在唱词上对于原词几乎没有改动，这或许也可以谓之“通用”了，然而原剧本为曲牌体长短句，在字韵上与河北梆子也有差异，如此虽则唱了，但实际上已经破坏了梆子腔本身的声腔结构，使梆子也不成为梆子。笔者认为，这样“一字不遗”的所谓通用，以牺牲原有的声腔结构为代价，并非真正意义上的通用。

四、结论

当我们讨论某剧本在不同声腔之中是否通用的时候，应该想到，我们所以为的在文学性上的“通用”，是否已经破坏了原本声腔的音乐设计，其文学节奏与音乐节奏、文学走向和音乐走向是否依然具有对应性和稳定性。

在这个问题上，笔者的看法是，早期的南戏剧本对各声腔都相互通用，但经过长时间的发展，各声腔发生分野，导致其相互间音乐系统与文学系统的差异不断扩大，这个时候明传奇剧本对于各个声腔在相对意义上通用，而绝对意义上并不通用，通用有其成立的条件。比如我们说：人们的衣服不能随便互穿，难以合身，这句话的本身并没有问题。然而也有可以穿的条件：比如兄弟二人身材相仿，方便互穿，如海盐腔和昆山腔;又如胖子的衣服拿给瘦子，虽然松垮，但似乎也能套上，然而反之则较难做到，这便如昆山腔与弋阳腔。但总而言之，各声腔剧种都有其自身的腔性特征，虽然体现在文本上可能只是微小的差异，但这些微小差异正是声腔剧种本质反映在文体上的体现，不能就此轻易忽视。

参考文献：

[1][明]王骥德.曲律.历代曲话汇编·明代编·第一集[M].合肥：黄山书社，2009：610.

[2]郑孟津.词曲通解[M].上海：上海古籍出版社，2014：281.

[3]马华祥.关于明传奇是否通用及其主导问题的新思考[J].戏剧艺术，2009（1）.

[4]詹慕陶.关于汤显祖的导演活动和剧作腔调——与高宇同志商榷[J].戏剧艺术，1980（1）.

[5][明]凌濛初.譚曲杂札.历代曲话汇编·明代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2009：189.

[6]苏子裕.弋阳腔史料三百种注析[M].北京：社会科学文献出版社，2015：55.

[7]黄振林.也论明传奇是否通用及其主导因素问题——与马华祥先生商榷[J].戏剧艺术，2009（2）.

[8]冯光钰.曲牌：中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维[J].星海音乐学院学报，2004（3）.