万毓敏

摘    要： 程耳导演是商业电影繁盛的中国电影市场中的电影作者之一，其近20年的从影经历只拍摄了四部电影作品。本文将立足于《第三个人》《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》这三部长片，提炼出悬念、犯罪和“云”作为分析程耳电影作者风格的关键词，详解程耳电影“罗曼蒂克的消亡”的母题与渐趋复杂的影像特色。

关键词： 悬念    犯罪    云    罗曼蒂克的消亡

2016年12月16日《罗曼蒂克消亡史》的上映，让程耳导演真正走进大众的视野。观众们惊讶于该片繁复的结构、利落的叙事与风格化的影像元素的运用，殊不知这已是导演近20年来从影经验与才华积累的结果。在此之前，他的名字多只存在于关注低成本文艺片制作的小众口中，用电影制片人、华谊兄弟总裁王中磊的话来说，程耳已经在业内人士的小圈子中“默默有闻”很多年了。

实际上，“默默有闻”的程耳导演至今仅拍摄了四部作品。1999年的《犯罪分子》是他的处女作，这是一部35mm的毕业短片，被称为北京电影学院史上最佳学生作品，导演的风格元素在此片已经得到初步呈现;2007年的《第三个人》、2012年的《边境风云》是程耳的过渡作品，即使形式上有一定缺陷，却难以掩盖其喷薄而发的灵气;2016年，《罗曼蒂克消亡史》这部相对成熟的作品上映，虽然票房不佳，但是却取得了良好的口碑。上世纪60年代，法国新浪潮导演们曾意气风发地喊出“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”的口号，程耳导演也成为这一口号的践行者——他擔任了自己四部作品的编剧、导演和剪辑，这是一部电影作品最重要的三个岗位，是电影的一次创作、二次创作和三次创作，甚至影片的部分预告片剪辑、主题曲填词都来自于导演本人。本文将提取悬念、犯罪和“云”作为程耳导演三部长片的关键词，分析其作品的作者风格。

一、悬念：重组式叙事

程耳电影总是有很强的观赏性，这种观赏性来源于程耳有意构造的悬疑感，而悬念的前置与后置成为其制造悬疑感的秘诀。悬念大师希区柯克曾提出的“炸弹比喻”是悬念问题最为经典的解释之一，在“炸弹比喻”中，桌子下面随时都可能爆炸的炸弹就是一个对桌边人生死攸关的危险信息，如果提前让观众知道这一危险性的存在，便会产生5分钟的悬念，反之则只能让观众产生15秒钟的震惊。[1]（109）“炸弹比喻”实际上就是悬念的前置。导演提前将谜底告知观众，剧中人物却深陷迷局不得而知，当观众比剧中人了解更多的讯息时，他们就会对事情的发展产生极大的好奇。反之，悬念后置就是经典的设疑—解答模式，故事在不断解开谜底的过程中走向高潮，最后真相大白。程耳电影最重要的特点之一，就是运用复杂的结构，来制造无数交错又相关的大小悬念，让观众在片段式的时间与空间中获得解码的乐趣。

《第三个人》《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》三部影片无一例外都进行了重组式叙事，即影片“本来有一个较清晰的按时间先后排列的线性故事，然而其出于某种意图在整体结构上故意重新按非先后顺序组织其故事讲述。” [2]（127）《第三个人》将三条主要线索切成碎片，碎片短则几十秒，长则几十分钟，然后交错剪接，互为因果;《边境风云》相比《第三个人》，碎片变为四个章节段落，首尾呼应，呈现出《低俗小说》式的环形结构;《罗曼蒂克消亡史》是《第三个人》的碎片化结构的进一步发展，影片大致分为12个片段，片段时间线的打乱为故事不断设疑、答疑提供了可能。重组式结构带来的最为典型的特征，就是伴随着变化的时空线索的大量换叙和插叙。《第三个人》里，当肖可无意中发现林木书架上的相框并且情绪激动时，画面马上黑屏，紧接着是何伟车门故障，肖可与姐姐、姐夫闲聊的情节。什克洛夫斯基认为，“临时的换叙可能用来制造‘神秘感，但不应当认为秘密就存在于换叙当中。”[3]（189-190）程耳电影的换叙似乎在延宕秘密揭示的过程，但是实际上，这种延宕也是一种“发现”，是“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来似乎是自己的亲人或仇敌。”[4]（89）肖可与姐姐、姐夫吃饭是否只是为了延宕相框之谜的手段？自然不是。在闲聊中，导演插入了这样一处细节：

肖可（不经意间）：那要是你像我这样，偶然在街上碰到了，你会认得出来吗？小学同学呀！

何伟（皱眉）：不会碰见的，我小学不是在这念的。

肖可：在哪儿？

何伟：在北方，一个小镇上，你不知道的。

肖可做沉思状。

此时还不知道相框之谜的观众们，自然不懂肖可看似不经意间问这番话的意味。直到影片的后半部分肖可对何伟进行审判时，导演才插叙了肖可发现相框之后的故事，此时那几句平常的对白才显现出它的力量：原来肖可与何伟是仇敌。《边境风云》里警察妹妹被毒贩绑在厕所后紧接着是看似不相关的第二章，《罗曼蒂克消亡史》里渡部在送小六的车上喊“停一停”，紧接着是另一个年代的故事，都是很巧妙的换叙，这就是典型的悬念后置。

悬念前置在影片中也比比皆是。程耳爱将影片中部谜题的谜底放在影片的最开头。《边境风云》的开头，长大后的小安对牙医说：“我现在在教村里的小孩读书。”牙医问：“他们说中国话吗？”这引起了观众的猜测：平凡的牙医女儿怎么会和黑帮老大混在一起，还在似乎是边境的外国小学教书？在影片第二个章节开始之时，我们就已经知道了即将被掳走的小女孩以后的命运。《第三个人》的开始有些惊悚，肖可将一个不知是晕厥还是死亡的男人拖入房间，这是影片后半部审判过程的开始;《罗曼蒂克消亡史》的开头展示了小六坐在行驶的轿车上的场景，这是小六命运的转折。

二、犯罪：一个罪与罚的故事

程耳电影的主角总是一位罪人。《第三个人》里的何伟，《边境风云》里的黑帮老大，《罗曼蒂克消亡史》里的渡部，都无一例外是罪犯。然而，他们又不是刻板的、平面的罪犯形象，而是有着救赎欲望和情感困惑的极具生命力的个体。

布莱克·斯莱德曾就塑造影片主角的技巧有过这样一段论述：“让观众喜欢上影片主角是把观众吸引到故事中的最重要的一个元素，我称之为‘救猫咪场面，这是我们见到主角并发现正在做某事的场面（如救猫咪），这个场面界定了他是谁，同时让我们观众喜欢上他。”[5]（3-4）何伟的“救猫咪”场面是他选择帮助被诊断出患有肿瘤的小女孩;《边境风云》中孙红雷饰演的黑帮老大的“救猫咪”场面是他救下了人质小女孩小安的性命;渡部的“救猫咪”场面是他的“被中国同化的日本人形象”的塑造。

同时，导演对以上情节的设置不仅是想营造“救猫咪”场面，更重要的是触及复杂的人性，展示人物的内部冲突。正是因为何伟对陌生小女孩无缘由的善意救助，影片的审判部分才会带来如此震撼;也正是因为黑帮老大救下了小安，小安才会反过来成为他心灵的救赎者;相比何伟和黑帮老大，渡部的形象所承载的意义要复杂得多，他是身在上海的日本间谍，这个矛盾的人物始终处于不能两全的困窘之中。影片开头的字幕，展示了渡部身份认同的困境：

他终年质地考究的长衫，说着地道的上海话，

跟沪上时髦的中产者一样又是喝茶又是泡澡堂子，

经年累月，再看不出日本人的样子。

渡部到底是上海人，还是日本人？他的妻子是上海人，他的孩子是上海人，他说的是上海话，搓的是上海麻将。在牌桌上，有人问渡部，要是日本人打进来了怎么办，渡部理所当然地说：“我当然是要保护上海呀，跟他们拼命。”然而很讽刺地是，说完这段话之后，导演马上接入了渡部在自己的日本餐厅穿着和服、吃日本料理、说日语的场面，战争结束后，吴小姐“喜欢哪个地方就会喜欢哪里的菜”的家常话实际上揭开了谜底。

除了中餐与日餐的对比，导演还对渡部的善与恶的行为做了平行剪辑：一边是渡边与猫戏耍，与妻子相敬如宾，慈爱地抚摸着儿子的头，另一边是他将小六囚禁在地下室做性奴，凌辱数不胜数，我们以为小六必死无疑，他却在战争结束后放了她。这两边所展示的渡部都是真实的。

何伟、黑帮老大、渡部都是可憎又可怜的罪犯，电影围绕着他们述说的是一个关于罪与罚的故事。《第三个人》是一个杀人犯娶了受害者的女儿得以改变的故事，《边境风云》是一个爱上了人质女孩的毒贩企图改邪归正的故事，《罗曼蒂克消亡史》是一个日本间谍背叛家庭终尝苦果的故事。在影片的结尾，导演无一例外展示了他们所遭受的苦难，即那些“毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。”[6]（90）内心的煎熬和全景镜头下死亡场面的展示成为程耳电影具有仪式感的结局。

罪与罚是程耳电影标志性的情节，而犯罪片的外壳包裹着的则是程耳导演身为电影作者的艺术自觉：探索人类的表象与其内在的关系、罗曼蒂克（那些美好的事物如善良、愛情、忠义……）在暴力下的消亡。北京电影学院杨远婴教授曾对当代电影中的作者提出了这样的疑问：“当下电影世界，‘电影作者和‘作者电影业已变成了一种‘商业广告和‘艺术招牌，幻化成了陌生的符号——有待重新认知的词语。”[7]（432）程耳作为电影作者无疑回归了最初本真的作者含义：“重复使用复杂的电影风格形式，在创新的叙事环境下提供独特的人物角色，讲述复杂的主题。”[8]（177）

三、“云”：命运的圆圈

程耳电影有许多非常私人化的镜头表达。在一次访谈中有人向导演提问：“〈罗曼蒂克消亡史〉中，吴小姐向陆先生抱怨重庆菜不好吃时，是不是有一个镜头和〈边境风云〉里的镜头一样？”导演非常兴奋地回答道：“这确实是完全个人化的东西，在我们要揭示所有谜底的时候，从葛优的脸直接跳到了一朵缓慢变化的云彩，这朵云彩是〈边境风云〉里的那朵云彩，是用的〈边境风云〉里的素材。我喜欢这个云彩，我觉得那是一个上帝的感觉，只有上帝会那么微妙的去变化，所以我从〈边境风云〉里直接把那个镜头拿过来。”

“云”在程耳电影中常常跳出来，实际上这就是导演的私语化存在，是他对人对事的态度。这种态度在电影中表述为戏剧式的命运悲剧的意味。所有命运悲剧都回旋着这样的题旨：“人意虽欲佳，天命实难为，噩运压顶，那是不可阻挡、无法回避的必然结局。也有人试图扭转天命，躲开噩运，另辟蹊径，再循光明，但往往都在徒劳而夸张的行动中，反而更加速了悲剧的进程，催化了苦境的情调。”[9]（195）可以通过下表详细分析“云”出现时的情节。

《边境风云》

《罗曼蒂克消亡史》

可见，“云”的出现往往就是人物投身于既定命运的开始。黑帮老大想要改过自新，他明明非常周全地计划了最后一次贩毒，却改变不了死亡的结局;从牙医无意间给毒贩拔牙的那一刻起，就注定了他无法在贩毒案件中置身事外;即使渡部对妻儿有着不舍之情，他也不能违背自己日本军人的使命;小六早就在饭桌上预言了自己“历经了万千磨难，但是活了下来”的宿命……人物为了改变自己的人生轨迹，实施了各种各样的举动，却都徒劳无功。

与“云”的展现相关的是上帝视角的大俯拍镜头。《边境风云》中，躲避警察追捕的黑帮老大抱着小安被俯拍镜头下密密麻麻的建筑物挤压在狭小的走道里;而在《罗曼蒂克消亡史》中，陆先生被日本人谋杀和陆先生的家被查封的情景都采用了运动的俯拍镜头，将房子本被墙隔开的空间合为一个整体，导演有意进行以人物为中心的对称构图，伴随着“Where are you father”的吟唱，形成了具有奇异感的仪式意味——这种距离感间离了巨大的悲痛，而这种悲痛来自时代不可逆转的波涛。

《第三个人》中的“车”替代了“云”，成为何伟心中的“上帝审判”。影片的开头和结尾都是一场出乎意料车祸，影片的开头是何伟的内心救赎，影片的结尾是他死亡的宿命。关于车祸的意义，何伟在回答小女孩父亲的问题时说道：“我开车一直很小心，可是我昨天莫名其妙地就把你女儿给撞了，也许是你女儿命不该绝，没有车祸她就不会去医院检查，也不会发现她有病，也许若干年后她突然病发死亡，可是现在她有了一点机会，这就是车祸发生的意义。”小女孩车祸发生的意义在于她命不该绝，而何伟车祸发生的意义也就不言而喻了。除此之外，导演还有意设计了何伟的轿车三次出故障的情节：第一次，车门无法打开，是肖可为其打开;第二次，车门和车窗同时无法打开，是停车场的保安帮其打开;第三次，何伟向肖可坦诚自己的罪行之后，车窗和车门恢复正常，紧接着却是一场车祸。何伟的命运早就在车门第一次故障时就显现了端倪。

人物关系网的编织也强化了电影的宿命感。《第三个人》中看似巧合出现的林木，竟然是何伟在另一个北方小镇的小学同学，而且何伟还曾将凶杀案的关键线索赠予了林木，林木又成为那场凶杀案受害者的女儿的男友;《边境风云》中张默所饰演的警察的上司，就是曾经将牙医关入大牢的警察（这个举动改变了牙医的命运），黑帮老大最后贩毒的交接人，则是该警察一直追查的毒贩，警察之所以能抓到毒贩，是因为毒贩绑架了他的妹妹，两个看似没有相关点的故事实际上有着千丝万缕的联系;《罗曼蒂克消亡史》就更不必说，庞大的陆氏家族的荣辱兴衰暗示着上海命运的浮沉，渡部是陆先生的妹夫，小六是陆先生老板的前妻，小六被渡部囚禁为性奴，和小六竞争《花好月圆》女主角的吴小姐成为了戴先生的情人，戴先生与陆先生是好友。人物好似巧合般聚集在一起，在命运的舞台上上演了一出又一出戏剧。

四、结语

法国著名导演让·雷诺阿说：“一位导演一生只拍一部电影，然后不断重拍。”这也正是程耳电影生涯的写照——他是一位电影作者，悬念、犯罪和“云”的重复性和共通性，来自于导演的人生观、价值观和私人化的美学观念与艺术表达。纵观程耳电影，从《第三个人》到《边境风云》再到《罗曼蒂克消亡史》，虽然讲述的仍然是同一个母题的故事，电影的影像风格却越来越复杂，从最初的声音前置与故事碎片，到环形结构和俯拍镜头，每一次电影都是一次新的实验。特別是完成度最高的《罗曼蒂克消亡史》，不管是形式的玩味，还是故事的讲述，亦或是意义的表达，都被导演适当融合成不突兀的整体。在这些电影中，随处可见导演的迷影（cinephila）情节，被“电影所激发的某种爱”[10]（122）给予程耳电影一种奇妙的魅力，也许观众能在影片中看到《无耻混蛋》《低俗小说》《教父》《布达佩斯大饭店》《记忆碎片》等经典影片的影子，但他们无疑都被程耳导演的个人风格所中和。消费文化时代，电影作者的含义似乎在消解，程耳表示：“我偶尔会听到有些言论说，文艺、艺术在中国现在这个市场，在中国现在这个大环境下，是搞不下去的，我不同意这样的说法，我觉得这是对自己没有才华和自甘堕落的一种掩饰……我不能容忍美学上的陈旧与过时。”

参考文献：

[1]陈瑜.电影悬念的叙事分析[M].北京：中国电影出版社，2013.

[2]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（12）：127.

[3][爱沙尼亚]扎娜·明茨.俄国形式主义文论选[M].郑州：郑州大学出版社，2005.

[4][6][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[5][美]布莱克·斯莱德.救猫咪电影编剧宝典[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

[7]杨远婴.电影概论[M].北京：中国电影出版社，2010.

[8][美]道格拉斯·戈梅里.世界电影史第2版[M].北京：中国电影出版社，2016.

[9]谢柏梁.中国悲剧文学史[M].上海：上海古籍出版社，2014.

[10]刘卉青.网络时代中国电影批评辨析[M].北京：中国电影出版社，2015.