毛亚兰

作为阿加莎笔下最热门的小说之一，《东方快车谋杀案》（以下简称《快车》）经历了多次的电影改编和翻拍。2017年新版的《快车》在已有的1974年版和2010年版的基础上，由肯尼思·布拉纳执导进行了再创作。然而，对于这次电影的改编，观众反响并不热烈。在内地上映24天，《快车》累计票房是23003万，观众评价也以两星、三星居多。由此也引发了我的思考：面对同一个小说故事文本，以及众多珠玉在前，电影应该如何翻拍才能获得艺术和商业的双向成功。

本文拟以《东方快车谋杀案》为例，通过对比分析电影中人物群像的刻画、影像风格的变迁以及对于主题精神的承继，来探讨经典电影在当下社会进行翻拍所需考虑的因素。

一、人物群像的刻画

（一）神探的人性化

关于侦探波洛的形象塑造，新版与老版的差别也是十分突出的。在74年版本的电影中，波洛的形象并没有过多的性格上的刻画，他一出场便是在和人交谈的过程中迅速地让对话终止。新版则在电影的开篇，用一系列的细节表现比如只吃同样大小的鸡蛋、一只脚踩到牛屎另一只脚也必须要踩、不厌其烦地提醒别人领带系歪了等，刻画了侦探波洛凡事注重细节到甚至有些强迫症的个性。此外，老版电影中的波洛是一个公事公办，履行自己职责的神探，但略带神秘感，观众对他的过去、脾气秉性一无所知。新版中则有更多的物品和情节的加持，来塑造神探人性化的一面。

第一个是在波洛乘上火车后，从西装口袋掏出随身携带的旧照片这个细节，照片上可能是他钟爱的女人。当波洛对案件进展感到困惑时，便会对着他心爱的人的照片寻找力量和灵感。这个细节刻画了波洛作为一个软弱的“有情人”的形象，无形中让铁面无私的神探走近观众。其次是在新版电影中，刻画波洛在列车上酷爱阅读狄更斯的小说，并且经常难以自持地发出略显滑稽的笑声，还尤其讨厌别人打断他的阅读。虽然这一细节与他传统的严谨绅士气质不符，但从另外一个方面也反映出了一个性情鲜明、有血有肉的波洛。此外，波洛对于食物的坚持在新老版本中均有体现，而这，也是反映出波洛性格中的执着可爱的一面。在老版中，波洛对朋友抱怨食物难吃，随之便把它们全都扔掉了。新版中则更为极致，波洛不仅对于早餐中鸡蛋的要求十分苛刻，而且在车厢中，虽然他明确表示讨厌雷切特的脸，但依然留下与他共享，而这仅仅是因为他无法抗拒美味蛋糕的诱惑。

新版电影中增加的这些细节描写，为观众塑造了一个形象更加鲜明和生活化、接地气的波洛形象。然而，也应该注意到，导演对于波洛的改造不仅限于此。一个拥有普通人情感悲欢和喜怒哀乐的神探波洛，其探案过程必然也会随之发生变化。

如电影中，将波洛与12名嫌疑人针锋相对的询问作为事件高潮，74年版的电影中波洛语气生硬且语速极快，使得询问方式更像是一场居高临下的审问，从而造成一种紧张压迫的局面，使得众多嫌疑人在这紧迫的局势中露出了破绽变得理所当然。尤其是在审问阿姆斯特朗家的家庭女教师玛丽·德本汉时，她的情绪十分激动，愤怒的音调穿透厚实的车厢玻璃直达观众耳朵。而在新版电影中，这种询问方式被打破，波洛对于不同的人物采取了不尽相同的审问方式。如对美丽的德本汉小姐所进行的两次审问，地点都是经过精心挑选的风光优美的车外，显示出这位侦探绅士的体贴。当然，这也不可避免地打破了原本小说中所呈现的封闭式空间。更明显的表现，是在于最后的答案揭晓环节。74年版电影中的波洛将所有嫌疑人聚集在火车餐车处，揭晓最终结果时，十分平静地给出了两种可能，一种是雷切特仇家杀人潜逃，另一种是车厢中12名乘客都是杀人犯。他从始至终没有什么情绪波动，只是将最终的决定权交给了东方快车的老板，自身不再参与其中。在新版中，电影将波洛内心的痛苦和挣扎展示得淋漓尽致，他甚至用一把没有子弹的手枪来测试这12个人的人性。而最终的结果，让向来坚信非黑即白原则的波洛也承认了“灰色”的存在，让他作出了高于理智的选择。在电影片尾处，波洛写给阿姆斯特朗迟到的回信，更是导演塑造波洛重感情、有人情味的一个重要手笔。

相比于74版中塑造的能够用精湛的技巧和“套路”揭开谜底的典型化的高素质高水平神探，17版中走下“神坛”、贴近现实拥有普通人的七情六欲和喜怒哀乐的神探波洛更能赢得现当下普通观众的共鸣。

（二）群像描摹的碎片化

值得注意的是，新版中对于侦探形象的过于细致的刻画，必然会影响到其他人物形象的塑造。虽然与74年版《东方快车谋杀案》的豪华明星阵容相比：阿尔伯特·芬尼、劳伦·白考尔、马丁·鲍尔萨姆、英格丽·褒曼、杰奎琳·比塞特、肖恩·康纳利、瓦妮莎·雷德格瑞夫等等，新版《快车》也毫不逊色——英国戏剧界女星朱迪·丹奇、“杰克船长”约翰尼·德普以及佩内洛普·克鲁兹、米歇尔·菲佛等多位大卡司同片竞技，也是难得一见。但是，对于众多人物的个性刻画，新版电影则稍显不足。

首先，对于乘客出场的刻画显得十分仓促，缺乏特色，难以让观众留下深刻的印象。老版中的各色人物在登场时，均有细节描写来辅助刻画人物性格。如性格傲慢挑剔的俄国公主，在通过对她夸张的行李箱、温顺细致但同样傲慢的女仆的镜头中展现出来。但是新版中人物均是匆匆露面便離场，难以让观众形成深刻的印象。

其次在于新版中对于探案和推理情节的压缩。在老版电影中，正是通过大侦探波洛对每一个乘客详细的探询和盘问，对每一条线索认真思考和追踪，从而给予观众时间去了解一个个性格鲜明的乘客形象，同时也能掌握丰富详细的案件信息，使得观众更容易代入剧情和角色，享受探案的乐趣。正是如此，老版的《快车》也让英格丽·褒曼获得了奥斯卡最佳女配角奖。新版中对于推理情节的压缩，不仅造成了案件线索的凌乱和碎片化，使得观众无法收集足够的案情信息，只能被大侦探波洛带着走，从而享受不到自我思考的乐趣;也限制了乘客展现其自身鲜明形象特征的空间，难以塑造全面鲜活的人物群像。新版电影中波洛选择将所有的可疑之处罗列在纸条上，想要通过与德本汉小姐的对话来找寻到心中的解题方法，然而却在随后与康斯坦丁医生上演了虚惊一场的生死博弈。严丝合缝的逻辑推理被推向外化的行为动作，虽然借助枪战、搏斗等激烈场面满足受众的快感需求，但这些细节也仅为侦探波洛的角色塑造增光添彩。

人物形象作为电影关注的重要内容，通过对比74版和17版中人物形象的差异，有助于了解不同时代对于人物审美的差异，以及电影在人物刻画上所应注重的特质。

二、影像风格的变迁

随着拍摄技术的进步和人们观影方式的变化，不可否认的是影像画面本身也会随之发生巨大的变迁。新版电影中夺人眼球的场景比比皆是：伊斯坦布尔的落日美景、纷飞的大雪剪影、火车开动时缭绕的烟雾、饱满浓郁的画面色彩，以及火车遇上雪崩翻车时的电脑特效处理等等，这种壮观而震撼的场景可谓是新版独有的。

但是，除此之外，笔者更愿意探讨的是导演肯尼思对于电影“戏剧化”风格的创新使用。在1974年版的《快车》中，当时的IP改编中取消了全明星化的使用，另一个主要特色是强调“戏剧电影”。这是一种古典戏剧美学与电影形式的融合，它强调电影特定形式的集中放大，用戏剧性的艺术幻想构成电影，使得电影在更具张力，从而让故事在一个相对封闭的空间和时间内呈现，细腻地实现人物、主题和观众心灵深度的交流。当然，74版的《东方快车谋杀案》的改编相对复杂。简而言之，是在古典戏剧美学的影响下以电影形式呈现经典的“密室推理”模式。在旧好莱坞时代，戏剧与电影之间的联系非常密切。电影美学与实践还曾经一度被戏剧化的电影思潮所统治。因此，在新好莱坞时代，这种具有古典戏剧美学艺术的类型便成为一种心得时尚且复古的东西。与此相对应的是，74版的《快车》选用西德尼·吕美特执导，这位此前并不为中国主流观众熟知的导演，曾有多部经典的戏剧电影流传较广，如1957年获得柏林电影金熊奖的《十二怒汉》、在1962年改编自戏剧大师奥尼尔经典作品的《长夜漫漫路迢迢》获得了奥斯卡与戛纳的双丰收。西德尼·吕美特对于1974年版的《快车》戏剧化把控和舞台化场景效果，也是电影成功的特点之一。

但是，相对上世纪七十年代，再次选择采用戏剧电影风格拍摄《快车》，确实需要更充足的勇气。一则有74经典版珠玉在前;其次，戏剧电影早已被主流电影市场的观众所遗忘，重提古典戏剧美学，在商业电影领域很难不被判为一种复古之复古的事物。并且时过近百年，不是所有的复古，都可能再次流行。或许正因为如此，与20世纪70年代的派拉蒙公司一样，福克斯最终选择了与戏剧有深厚渊源的导演肯尼思·布拉纳，来做17年版《快车》的主心骨。

然而，有趣的是，两位同样擅长戏剧电影的知名导演，却采取了截然不同的道路来这一热门IP进行艺术再创作。在74年版本中，我们仍旧看到的是强大的戏剧美学基因对于电影的影响，如静态场景、舞台式人物表演等等;在17年的版本中，可以看到的是电影特征占据主位，戏剧美学降格为表层风格。在肯尼思的版本中，戏剧性思维相对薄弱，他更注重镜头语言所带给观众的强烈直觉、直觉和视觉效果，他为电影带来的华丽莎士比亚风格并非基于戏剧的原则，而是基于电影的特性。

例如，在74版的《快车》中从阿姆斯特朗家绑架案开始，随即大侦探波洛便登上了东方快车，电影专注于静态、集中的“客厅戏”，波洛在火车餐车中依次讯问旅客，并最终将十二个嫌疑人聚集在一起来解决案件。17年版便没有呈现经典的戏剧结构，故事更加注重主人公波洛内心的“成长”，借用一个密室杀人案件，讲述一个法不容情的“英雄”如何具有了“法外情”。是以在影片开头，在东方快车启动之前，导演采用不小的篇幅塑造了波洛坚持非黑即白的形象。此外，17年版也不像74版那么沉迷封闭式空间，肯尼思的镜头带给观众的美感不在客厅艺术，而是一列火车作为特殊的空间结构，电影镜头可能呈现出来的美感和趣味，这种镜头的呈现形式，具有更高的自由度。在17版中的结局中，肯尼斯彻底放弃了封闭式空间的审美趣味，在暴雨雪之后的群山下的一个隧道口中进行最终审判，并引入达芬奇的名画“最后的晚餐”的想法，米歇尔·菲佛的悲愤暴起，狂风吹乱她斑白的长发，她所饰演的复仇的母亲，其情感比74年版更甚。同样是具有戏剧才华的电影导演，西德尼的《快车》是感性且克制的，而肯尼思的《快车》是感性但却是充满激情的。

当然，我们并不能简单的评价哪一种影像风格更符合当下大众的审美心理，更具有艺术性。但是必须明白的是，电影技术的进步必将催生新的电影制作手法，而新生的电影制作手法也必定会影响电影风格甚至是创作观念的变化。如同《快车》对于电影“戏剧化”观念的承继。

三、主题精神的承继

就阿加莎的《快车》小说本身而言，它探讨的是一行人利用私刑来进行道德审判的故事，它的矛盾性主要集中在大侦探波洛身上，探讨这位非黑即白的侦探是应该坚守他对真相的追问原则，还是法外开恩，与一群私刑者为伍。作为一名侦探，他的职业底线是要面对真相，但他最终放弃了这一底线并成了那一群复仇者的帮凶。结合时代背景而言，阿加莎编写的这一结局无可厚非。因为故事创作于1934年，是时世界已开始陷入二战前的癫狂：在中国，溥仪在日本人的挟持下复辟帝制;阿道夫·希特勒上位德国元首;而受经济危机影响的英国局势十分混乱，法律和正义已经无法阻止如病毒般蔓延的犯罪行为。群众生活在这种混乱之中，私刑的施行对他们来说也不失是某种精神层面的慰藉。

而西德尼·吕美特1974年执导版本是对该故事进行的首次改编尝试，即便其不敢逾越原著雷池半步，也能够让当时的观众获得新鲜的视觉体验和精神上的满足感。但是，在将近半个世纪后法制健全的当下，传统的“以暴制暴”显然已经不再适用。那么，面对法律之外的“正义”时，当下社会的我们究竟应该如何抉择，导演需要如何改编才能在承继小说主题的前提下更符合当下的世俗观念。从17版《快车》中可以看到，导演力图表达自身见解的创新之处。如影片在揭晓最终凶手之前，波洛采用大段的“说教”以完成对十二人的集体宣判，同时也解构了自己一直以来所秉承的二元对立观念。但是，作为一个“正义天平未必能永远保持平衡”的时代见证者，要做出最后的抉择无疑是一个痛苦而又折磨的过程。1974年吕美特执导的《快车》中，对这一过程也有过合理的表现：因无法违背自己，波洛将最终的决定权交给了火车的董事布克，自己选择站在法律与人性的中立位置;而新版中的波洛却将抉择难题交还给嫌疑人，由嫌疑人来抉择是杀死自己还是伏法认罪。拿着手枪的贺伯特夫人最终决定独自承担罪责并准备自杀认罪，而没有子弹的空枪也是波洛对嫌疑人们人性的最终审判。虽然结局没变，但是这一插曲也向观众展示来嫌疑人们内心的痛苦煎熬，有助于淡化观众对于嫌疑人们“以暴制暴”的不认同而增加对于他们的怜悯，从而使波洛最终决定隐瞒事实真相更具合理性，符合观众的伦理认知。此外，也应该看见，转身决定离开的波洛，脸上的泪水和孤独的背影也意味着他对于原则破灭的无奈。同时，导演肯尼思所展示的灰色地帶中的人性困境，也引发观众的思考。

四、關于经典电影翻拍的思考

必须承认的是，与所有经典翻拍一样，17版《快车》遇到的问题也是：新瓶装旧酒，是应该用旧配方勾兑旧观众，还是以新潮流迎合新语境？如果忠于原著、致敬旧版，可能就会遭受到“平庸偷懒”的诟病;但如果大胆强调创新，则更有可能被指责“摧毁经典”。而本文通过比较两个版本的《快车》在人物形象的塑造、影像风格的变化和主题内涵的承继三个方面的差异，分析了17版《快车》改编的合理与不足之处，有助于我们理性思考经典电影如何在新的时代生活中重新焕发生机。

如清华大学教授尹鸿认为：“翻拍的劣势在于不容易跳出既有框架，但这不代表翻拍就是没有创新。只要翻拍者能在对经典的不断推敲和解读中读出时代的新意，不仅不用反感，甚至可以鼓励。”在他看来，翻拍最忌讳的其实是没有创新之处——好故事可以被各个时代所接纳。而对导演能力真正进行考验的，始终是“致敬而不照搬”、“移景而不移情”。从这个角度来看，经典翻拍，也是对原创力的升级考验。如上文所举例说明的《快车》，作为一个享誉全球的故事，在至今翻拍过的众多版本里，1974年版始终被公认为最忠于原著;而2010年版补充了1974年版的未尽之言;日本对电影的改编则是从波洛和嫌疑人两个切口展开，这似乎已经将这部电影改编到了极致。那么对于新版导演兼主演肯尼思·布拉纳而言，除去在银幕画面上调动他作为资深莎剧大师的功力，他还能够做些什么来进行创新呢？

可以善意地认为，导演对波洛形象的转变，本意是想对角色进行某种形式的创新。但是在阿加莎小说中，波洛形象的光芒总是不及悬念的精巧构思，他其实更应该算是一个帮助读者理清线索的功能性角色。而在17版电影及其片尾的彩蛋都指向一个信号：在未来，“大侦探波洛”将成为一个系列，“东方快车”才只是一个起点。而串联起这个系列影片的，必定是这位在新版中睿智理性而光芒万丈的人物。而这，可能也是导演采取的让经典重获生机的策略。当然，经典翻拍并没有固定的套路，该走哪条路，随势而动，在潮流里保持自身独特性，这是翻拍不变的法则。

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