丁惠萍

摘    要： 本文试图探析叶广芩小说的影视改编现象，从文学和影视的双重视角阐释叶广芩小说与影视的共通性，通过比较分析影视剧对其小说主题、叙事声音、人物形象的重构，并借叶广芩小说的影视改编来思考文学与影视的共生关系，和两者结合产生的亟待解决的问题。

关键词： 叶广芩小说    共通性    影视改编

在大众文化语境里，影视艺术以直观、形象的视听觉手段吸人眼球，大幅挤占原本处于艺术中心的文学的空间，使之日益边缘化。要寻找文学的出路，增强大众文化时代下文学的影响力，作家主动触电，或提供作品影视改编权，或担任影视作品的编剧，借助影视力量来扩大作品的生存和传播空间。因此，新时期以来小说的影视改编研究成为当代文学研究的热点。自1996年《学车轶事》被改编成电影《红灯停绿灯行》以来，叶广芩《采桑子》、《全家福》、《青木川》等多部作品先后被改编成电影、电视剧。但是，研究界对叶广芩小说的影视改编现象关注较少，仅有任庭义等人探析《青木川》的电视剧改编情况，且研究零散，不够深入，价值有限。因此，笔者试图研究叶广芩小说整体影视改编情况，探析改编的可能性和具体效果，进一步思考其小说与电影、电视剧跨媒介转换需要注意的若干问题。

一、叶广芩小说与影视的共通性

图像时代里，文学、绘画、音樂等艺术都在向艺术的汇合点——影视转向。文学作品，尤其是小说的改编，在传统创作的故事性要求外，融入大量影视化特征，借以调动读者视觉以外的其他感受和丰富想象力。叶广芩的《青木川》、《采桑子》、《学车轶事》等中长篇小说的成功离不开小说逼真的画面感、蒙太奇手法和视听化语言等特征，这些影视因素既丰富小说的艺术内蕴，提升其美学价值，也增大其改编的可能性，扩大小说的传播空间和影响。

1.强烈、逼真的画面感

影视艺术的画面感凭借声音、光影、色彩和画面构成来营造丰富视觉形象，而“小说的影视化讲究声画结合，通过受众的视觉功能来感知和离析小说呈现的画面”[1]（174）。在叶广芩的小说中，强烈、逼真的画面感的营造技法相当丰富，无论是大量动作化的场景，还是饱和的光影色彩，都展现出叶广芩深厚的写作功底。

叶广芩善于描写场景，由表情变化、身体形态、声音叠出等构成动作性颇强的场面增添小说的视觉效果，使读者在个人化阅读中想象画面，增强小说感染力。在小说《青木川》中，叶广芩写到魏富堂入赘地主刘家的情节时，连用一系列动词和富有表现力的形容词，刻画出“非凡”的婚礼现场——太阳将青川河水染成了金黄，魏富堂才在镇上出现。骑了头借来的大叫驴，光着脊梁，一条破裤露着腚，被一帮穷哥儿们拥簇着来到刘家院子前。天气还凉，新郎官壮硕的肌肉，矫健的身躯，在人群中分外显眼……魏富堂也不急着下驴，任着驴在刘家院门口跑了个圆场，扬蹄尥蹶，引得贺喜的人哄堂大笑，连台上的戏也停了，谁也没见过这样的娶亲画面。本是出于家庭贫困而无奈入赘的魏富堂在娶亲那天，迟到、穿破烂衣服“出丑”、光身显示自己强壮的身体和骑叫驴“闹场”，这些极具动作性的视觉元素在读者想象中不难具象成连贯的场景，展示出婚礼当天地主刘庆福的窘境、魏富堂的桀骜个性，暗示读者故事发展的不平凡性。

自古以来，环境描写就是小说的重要构成之一，氛围烘托、渲染和强调对于小说人物形象的塑造、故事情节的展开和主题思想的呈现具有直接作用。叶广芩创作《青木川》时，考虑到故事发生地——川陕之交的秦岭山区，在小说的环境描写上用力较深。叶广芩谈到魏富堂被枪毙时，写到“枪毙他的时候油菜花正开，山里山外明黄一片，蜜蜂嗡嗡地飞舞，太阳暖暖地照耀”，明亮温暖的春光里，大地生机勃勃，一片朝气，与枪毙事件构成强烈的反差，引人深思;冯明回青木川的路上，所见“头顶是阴霾的天，灰暗厚重，脚下是翻卷的云，同样的灰暗厚重。偶尔地，灰暗厚重里冒出几根树的枝丫，一丛墨绿的叶子，带着阴湿的水汽，老道而狰狞”，暗示他对于自己青木川往事的悲苦心境。

2.蒙太奇手法

简单来说，蒙太奇即剪辑和组合。现今，蒙太奇已经从最初的建筑学领域，发展到电影、文学、摄像等诸多艺术领域，对多种艺术的发展趋向产生明显影响。具体到叶广芩小说的影视改编，闪回、切入切出等手法、平行叙事等蒙太奇技巧运用恰当，小说文本向影视靠拢，美学意蕴更加丰富。

叶广芩善于在小说回忆中穿插叙事，利用倒叙、插叙等手段补白，这与影视中的闪回镜头的运用十分相似。如在《青木川》中，冯明听许忠德说到文昌宫的戏台要塌，立马想起那年带着三营入青木川落脚文昌宫、接受魏富堂投降的往事，由现实中的座谈会闪回到五十年前的往事，镜头在一座戏楼废址上自由切换，由空间的变更窥探时间的流逝，这类闪回式小说描写与影视艺术的镜头语言特征高度契合，因此成为小说影视改编成功的重要桥梁。

平行叙事是将不同时空发生的有关事件连接起来，并列叙述，这样处理有利于集中概括剧情，节省篇幅，并且多条线索平行表现，或烘托，或对比，强化表现效果。叶广芩在代表作《采桑子》中平行叙事技巧可谓运用得十分纯熟，她以“冰糖葫芦”式的结构描写皇室贵族金家一门近百年的衰落史和金家后人各式各样的人生选择。虽然全书都是因为七格格舜铭“老想跟谁说说我大姐/我们家的故事”，但无论是在其未出生、不曾有记忆的往事里，混合着三哥、四哥、七哥和二姐等人的叙事声音，讲述个人视角里的人生选择，又在视角穿插和他人讲述中重现一样的故事、不同的心境;还是在七格格的个人观照中，从内心独白显露旁观者的疑惑、犹豫、矛盾和自我审视。

3.视听化语言

20世纪90年代以来，当代小说在经历向西方现代小说学习、效仿的诸多阶段后，向故事回归，语言向大众化回归，因此，视听化语言成为当代小说新的创作倾向。在叶广芩的小说里，随处可见的视听化语言和具有北京特色的语言的留存，既是时代写作的发展趋势，也是其小说主动靠近生活、寻找出路的重要表现。

叶广芩小说语言高度视听化的特征在《全家福》中表现得十分明显，在描述人物的行为状态时，作家借精炼传神的词语塑造人物形象，揭示事件矛盾，暗示全书走向。比如刘婶不见周大夫出胡同扫街时，叶广芩写道：“刘婶拽着王满堂急急地向后院跑去，敲周家的门，里面静悄悄的，没一点声息。周大夫躺在床上，已经昏迷不醒，他是吃了药了。来不及找车了，就让门墩、套儿、福来等人轮流背着周大夫往医院跑。刘婶拐着一双解放脚执意跟在后面，她说她得去。”虽笔墨不多，急急跑去、昏躺、拐脚等动作和人物着急的语气神态活灵活现，刘婶热情、聪明的个性，四合院里互相关心的融洽氛围和文革时期右派的艰难处境形象地展露出来，这样高度视听化的语言无论是对于小说人物刻画、事件发展，还是影视改编都是极为有益的。

叶广芩从小生活在北京四合院，和胡同里的孩子一齐长大，是地道的北京娃，她的成长、记忆空间里全是北京的方言、歌谣、习俗、礼节等，这是她丰富的小说语言的重要来源。在她的小说作品里，“京味儿”漫延，使整部作品带上鲜明的地域特色和个人情结，《全家福》里“一抓一个准儿”、“老娘们儿家”、“放心吧您哪”等大量儿化音、主谓倒装句式的运用显示出作品浓郁的北京风情，“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏。接闺女，请女婿，小外孙子也要去。不让他去，他噔噔地放大屁……”等北京地区流行的歌谣既活跃小说气氛，串联故事情节，也触发读者的儿时记忆，回到童年，回到家乡，回到美好天真的往事遐想中。

二、影视剧对小说的重构

小说与影视是两种从本质到符号媒介、表现手段和表现方式都存在巨大差异的艺术媒介，具体来说，“小说主要通过语言符号由叙述人讲诉故事，讲述具有时间性，因而属于时间艺术;而影视主要通过场景转换、视觉画面来显示、表现故事，属于空间艺术”;“影视剧通过画面显示的故事直接作用于观众的视觉器官，所以更看重故事的感性化、通俗化、动作化、生活化、画面感……而小说里的故事更具有超验性、陌生化、内在性和神秘性”[2]（69-70）。因此，小说影视改编的过程，必然会经历思想主题、叙事结构、人物形象、语言规范等多方面的变化，探究小说的影视改编就必须关注小说元素在影视环境里的变迁。具体比对叶广芩小说文本和改编后的影视剧作品，笔者发现在改编过程中，影视剧对小说进行了重构，小说主题、叙事声音和人物形象产生了不小的变化，个中得失，值得探讨。

1.主题：从深奥到浅显

戴锦华在研究小说与影视时，曾说20世纪最后的20年，小说是“历史叙述的‘蒙太奇”，“大众文化工业与大众传媒接替昔日国家文化与精英文化的功能角色”[3]（52）。作家和导演，基于媒介手段和受众的不同，对同一事件会有不同的处理方式，呈现出不同的主题指向。

作为有责任感的知识分子，叶广芩试图用文字表现对历史、人性、社会、生态、民族等的思考，引发读者的关注和反思。如在《青木川》中，叶广芩以“寻找”为母题，讲诉三段完全不同又交叉的故事，表现对被时间和政治立场遮掩的历史真相的渴望、对复杂又自私的人性的无奈、对生命的尊重和对二元对立的思维方式的质疑。作家试图以交叉、跳跃的结构还原历史的复杂真相，以个人的尝试揭开被遮掩的历史，完成新的、非历史化的书写。尽管在写作的过程中，叶广芩有意识地淡化时代背景，逃脱具体历史的束缚，但历史本身的厚重特质和故事的复杂性赋予小说深厚的思想性。

但是，据《青木川》改编的2014版余丁导演的电视剧《一代枭雄》删掉小说原著最重要的“寻找”主题，截取魏富堂的事业和爱情线，重新编写故事，规划人物命运，表现民国时期内陆山镇的“大佬”人生。将一部寻找母题下对历史、人性、社会、生命真切反思的作品改写成简单、平庸的民国往事，以土匪、十里洋场、爱情、谍战等影视元素吸人眼球，这是影视作品对历史和政治的主动逃避，是影视艺术对真实的背叛。

2.叙事声音：从复调到单一

叶广芩的长篇小说创作常用多个叙述视角同时讲诉故事，作家的多重思考通过多重叙事声音互相辩驳，这种复调式书写是新时期受西方现代小说影响的作家进行语言和叙事实验的重要尝试，是对我国小说传统叙事艺术的突破。因此，叶广芩的长篇小说往往比较复杂，需要读者在阅读过程中主动思考，把握不同叙事声音的本质，才能切实理解作家的创作意图和小说的丰富内蕴。

在小说《青木川》中，叶广芩采取三线并进的叙事结构——冯明返回青木川寻找旧时恋人记忆、冯小羽为写小说探寻土匪故事和钟一山考察太真坪，三方都在寻找秘密，三方都在讲述自己的故事，并且在无限闪回中模糊现实和过去的时间界限。电视剧《一代枭雄》，则是按照时间发展的先后逻辑叙事，严格的时间脉络和单一中心人物“何辅堂”使得叙事声音单一，小说原文的时间纵深感和人物扑朔迷离的命运的魅力不复存在，故事彻底平面化。

在小说《采桑子》中，叶广芩整个叙事呈现“冰糖葫芦”式的独特结构，小说各章节可独立成篇，也可串联成整体欣赏，每个章节讲述不一样的人物和命运，章节间互相衬托，互相对比，在似真非真的第一人称叙事中以“女童视角”、“成人视角”和“女性视角”等观照金家上下十余人的命运，反思历史和文化的变迁。由小说《采桑子》改编而来的电视剧《妻室儿女》结构混乱，时间线索的处理完全忽略事件间的关联性，并且去掉小说中一以贯之的七格格舜铭视角，作品的反思性荡然无存，只剩下皇家贵族衰落史的噱头博人眼球。

3.人物形象：从立体化到平面化

在影视剧中，导演通过塑造鲜明生动的人物形象使观众感知情感、领悟思想，因此，让人物“活”在屏幕上是影视的重要任务，找到并放大人物的个性是影视艺术取得成功的重要途径。在文学中，作家是通过抽象层面的思想、情感、信念等引发读者共鸣，人物形象是抽象事物具象化的结果，作家主动追求塑造出立体化人物，让读者在思考中接近自己的创作意图。

叶广芩小说塑造一批受时代影响的复杂形象，可惜的是，她的小说被影视改编后，人物个性遭到许多删改，圆形人物丧失原先的个性——人物有的被美化，如《一代枭雄》中的何辅堂，来源于《青木川》中的魏富堂，小说里的魏富堂说不清好坏，说不清到底是土匪还是开明士绅，虽杀人如麻但事出有因，既追求现代文明又相信门第出身，生性自由浪漫又高度自省，在众人口中面目相差巨大，但是，在电视剧中，何辅堂一直被肯定，从杀刘、魏二人报父仇、清乡患，到为匪不祸害百姓，从上海帮助共产党清除汉奸，到回风雷镇建市场兵营保家乡平安，最后主动缴械投降新政权，导演将何辅堂塑造成聪明、勇敢、善良、識时务的传奇，动荡民国里这样“高大全”的形象难以让人信服。人物有的被丑化，如小说《全家福》里的门墩，本来是个虽顽劣但有眼光、有头脑，虽闹腾但不失真实，有个性、有脾气、有主见的胡同院里长大的地道北京孩子，是90年代初那批能倒腾的时代弄潮儿。但在同名电视剧中，门墩被处理成顽劣、咋呼、没本事的“顽主”，他对于时代的远见和想法消失不见，成为被人嫌弃的对象。人物有的被单一化，如小说《采桑子》中的老五能玩、会玩，书、画、棋、戏信手拈来，对平日来往的朋友极仗义，对刻板严肃的家长极厌恶，对自由生活极向往，是时代变迁背景下世家青年子弟的典型，与巴金、冰心等人描述五四那代出走的青年人有许多相似之处。但是，电视剧《妻室儿女》只抓住老五厌恶家庭这一点特征，将其塑造成放浪形骸的出走者，忽略导致其性格的其他因素，将人物定格为肤浅的纨绔子弟，这一处理实在失败。

影视对小说的改编，处理得当，能丰富影视的内核，使文学借影视的优势赢得生存和传播空间;处理不当，会导致小说的深刻思想、叙事声音和人物形象魅力被削弱。叶广芩的小说虽然借助电影、电视剧的传播优势，获得一定关注，但是始终没有高口碑、高收视率的影视作品，能够引发社会大范围讨论，使作家关注的历史、人性、社会、民族、文化等重大命题引发受众的深思。

三、由叶广芩小说改编看开去

叶广芩小说的影视改编既有成功的范例，也有失败的教训，究其根本，是改编者对文学和影视两者关系的认识问题。回首新时期以来中国文学与影视的关系，笔者认为存在鲜明的共生性：文学是影视的重要来源，为影视提供丰富的创造素材、深厚的思想意蕴、多变的故事情节等，影响影视的内核;影视改编多基于小说的故事性基础，它往往从丰富动人的故事出发，运用镜头语言引发观众共鸣，以触发受众的情绪体验达到心灵真实，小说和影视对故事本体的重视是两者最大的共通性。

探究叶广芩小说影视改编成功的原因，即寻找文学和影视共赢的方法，笔者发现除叶广芩小说与影视间的共通性基础外，在改编过程中坚持小说本质最为重要。爱德华·茂莱关于这个问题的认识逐渐成为学界共识——“电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”[4]（302）。影片《全家福》与《青木川》在评论界口碑两极化，是因为前者改编后保持小说原著深刻复杂的思想内蕴和丰富生动的人物个性，而后者几乎损失掉小说的多元交融的精神指向。小说对影视的“亲近”，应该是建立在对文学本位的坚守、对文学品格的追求、对文字尊严的尊重基础上，以不涉及文学本质的改变为前提，就小说和影视作品的共通性“大展手脚”，发扬小说内部隐含的影视化元素，以适应于图像时代要求的小说姿态留存。反之，若文学抛弃自身的内在灵魂，落入庸俗、无聊圈套，则只会日益边缘化，被时代碾压成碎片。

此外，叶广芩小说影视改编的成功离不开作家对时代变化的观察和认识。叶广芩在90年代以来的创作紧密贴当代社会消费化转型和市场经济下普通人心理浮躁，选取民国往事、贵族生活和生态保护等读者好奇、关心的题材，并在创作中融入蒙太奇等技法，使其小说更加贴近生活和受众，《全家福》、《黄连厚朴》改编即得益于此。

小说被影视改编已成为常见现象，世纪之交由琼瑶言情小说和金庸武侠小说改编的电视剧长期占据电视屏幕，近几年郭敬明的“小时代”系列引爆电影市场，这些现象反映出图像时代里小说影视改编的热情。通过对叶广芩小说影视改编的具体分析，我们应客观认识小说影视改编的利弊，以便进一步探索小说影视改编的发展方向。

一方面，小说影视改编是项双赢的文化选择——对影视而言，获得丰富且有理据的内容、全面且深刻的思想内核、多层次多视角的叙事逻辑，比起非专业化写作者来，小说影视改编作品的起点更具高度;对文学而言，既是丰富语言、结构的主动选择，也是适应时代变更需要、力争生存和传播空间的被动要求。另一方面，事实上还存在小说影视改编的双输可能。在小说为求生存而向影视靠拢的过程中，小说实际上存在丧失独立性的巨大风险，将自身置于被文化资本和影视强权“欺凌”的位置，而影视也有过多吸收小说的文学要素而违背影视基本特征、使作品陷入半“看”半“想”的尴尬局面。作家创作时，过多考虑作品影视改编的可能性，容易陷入立意肤浅、叙事直白、人物形象平面等圈套，而受众陷入长期不思考以致于思想退化的困境。黄发有指明，“影视同期书忽略很难转化为镜头语言的小说叙事艺术，诸如小说的哲学含量和心理分析，而这恰恰是语言艺术的精髓所在”[5]（70），影视容易消磨小说原本独特的语言优势，使小说跟影视一样趋于客观化、平庸化、无聊化;影视的视觉化特征注定其难以承担过多、过重的思想，影视作品便只能传达较为轻松的主题，长期下来观众形成思维惰性，不仅懒于求知，还拒绝原本深邃多样的思想。

图像时代里，作家创作需要注意哪些新的问题？小说影视改编的标准是什么？小说影视改编作品的批评话语如何确立？这一系列问题都有待于进一步的思考。新的语境下，成熟的小说影视改编作品需要时间考验，小说的影视化趋向虽然明朗，但最终归宿是什么不得而知，总之，小说的影视改编道路任重道远。

参考文献：

[1]冒建华.新世纪长篇小说叙事影视化之审美倾向[J].文藝争鸣，2014（1）.

[2]黄书泉.论小说的影视改编[J].安徽大学学报，2003（5）.

[3]戴锦华.历史，记忆与再现的政治[A].戴锦华.光影之忆[C].北京：北京大学出版社，2012.

[4]爱德华·茂莱，著.邵牧君，译.电影化的想象——作家和电影[M].北京：中国电影出版社，1989.

[5]黄发有.挂小说的羊头    卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机（上）[J].文艺争鸣，2004（1）.