郭熙画论与宋人游记

2018-04-14郑鹏

荆楚学刊 2018年2期

郑鹏

(华中师范大学历史文化学院，湖北武汉 430079)

宋人对环境的审美自有其独特的方式，这种方式就是郭熙总结的“身即山川而取之”的审美模式，《林泉高致·山水训》写道：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣[1]86。

“身即山川而取之”是郭熙对山水画总结的核心所在，即画山水，需要身入实地，对山水进行观照，如此才可得到“山水之意”。鉴赏性的体验是审美描述的核心，也是游记记载的核心，这种体验的取得，就需要人们的“身即山川”。这种“身即山川而取之”的审美模式，于游记而言，是符合其真实性这一特点。游记作为旅游者目见耳闻亲历的记录，需要游览者在现实游览中的真实体验，游踪所至，也就是游记记载的所达。宋人的“身即山川而取之”的审美模式，是与阿诺德·柏林特《环境美学》中的“参与模式”相仿的，都是需要人积极的参与环境之中，从而获得真实、与时的审美感受。在柏林特那里，这种审美体验“无所不包”，看到的、听到的、触到的甚至是思考到的，都成为柏林特参与模式中的审美体验。郭熙的“身即山川而取之”的审美模式在重视视、听、触、思等方式取得审美感受的同时，更加注重心灵与环境的融合，注重在获得审美体验的同时，对哲理、人生的思考。这种“身即山川而取之”审美模式的实现，不仅需要在空间范围内做到远望与近看，也要在时间的界域内关注景观“朝暮、四时”的变化，同时还要在“饱游饫看”中做到“取之精粹”。

一、望与看，审美中的空间组合

游赏中，对于环境的审美观照，我们不仅要纵目远望，还要深入其中细细观看，如此才能够环境做到遍览、尽游。“远望”体现了游览中对于远景的关注，近看则体现了对近景的重视，远景与近景结合在一起，构成了审美观照中的全景。郭熙为其山水画服务，重视山水的远观之景，他认为“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”[1]86。宋代山水画重视意象的表达，如郭熙的《早春图》，王希孟的《千里江山图》所表达的意象皆非近看所能得。但在实际的观览中，我们既需要登高而视的远观之态，也需要身入其中的近看之景。远观之态非近看所能得，但近看之景也非远观所能取，各有其优势，各有其特点，故郭熙也不得不说“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质”[1]86。

(一)远望

“远望”是郭熙审美观照的一个重要方式，他认为“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象”[1]76。“远望”重视环境意蕴、气象的获取，宋人于登览中十分重视这一方式的使用，故游记中很多景观的描绘，都是与远望相关的。如宋庠《登应州古城赋》中的古城之景：

何兹城之巑岏兮，据东北之山巅。扼三关之走集兮，眺七泽之敞闲。乔木矗其雄立兮，森而刺天。翔风薄而长吟兮，杂下濑之潺潺。南陵渐具岥岮兮，尽渺渺之云烟。于是太阳启晖，六幕澄霁。春塍如繡，春树如荠。啼鸟坏堞，苍烟故垒，登高远望，使人心瘁[2]3。

《岳阳楼记》中的洞庭胜景：

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎?

若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣[3]194。

苏辙《黄州快哉亭记》中快哉亭所观之景：

盖亭之所见，南北百里，东西一舍。涛澜汹涌，风云开阖。昼则舟楫出没于其前，夜则鱼龙悲啸于其下。变化倏忽，动心骇目，不可久视。今乃得玩之几席之上，举目而足。西望武昌诸山，冈陵起伏，草木行列，烟消日出[4]409。

宋庠《登应州古城赋》中的古城之景，范仲淹《岳阳楼记》中的洞庭胜景，苏辙《黄州快哉亭》的所观之景，皆属于登临远望所能看到的景象。宋代游记中有关的亭、台、楼、阁类型相关的游记，其中记录远望景观十分普遍，这与亭台等建筑的建筑功能有关。古人常将此类建筑建造在登览的胜地，一为宴憩，二为观景，如苏轼《超然台记》中的超然台“时相与登览，放意肆志焉”[5]5，杨万里《景延楼记》中的景延楼，也是为“以纳江山之胜”[6]2995。

“远望”不仅是亭台楼阁类型游览的主要审美方式，同时在其他类型游览中的运用也十分普遍，如针对山水的游览，即是如此。山水需远观，郭熙对此深有认识，他认为山水的形态和意象，决定了山水的远观之妙。他认为山水：

山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。

水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也[1]102。

山之大体，水之活体，这些都是指山水的整体意象，这些整体的意象需要站在一定的距离去观赏品味，宋人游记中记其登山、观水，往往会利用远望获取对山水整体的认识，如郭祥正游览青山，远观而知青山“左丹湖，右长江，穹窿盘礡，延数十里”[7]344，沈括游览雁荡山，远望而知雁荡山“皆峭拔险怪，上耸千尺，弯崖巨谷，不类他山，皆包在诸谷中”[8]265。山之整体意象，非远观不可得，这一点，苏轼说得正妙：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”[9]1219

远望有很多种方法，山外望山是远望，处于一山望另一山是远望，山脚仰望山顶，山顶下瞰山脚，皆是远望。远望在古人的认知中，有不同的理解。郭熙站在艺术的视角对于远望重新分析，提出了“三远”这一审美方式，他认为：

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也[1]105。

郭熙的“三远”是针对山的观照方法，三种远望方法带给人不同的审美感受，其中“高远”可以望见山色清明，“深远”可以望见山色重晦，“平远”可以望见山色有明有晦。“三远”这一审美方式，对于同时代及后世影响很大，稍晚于郭熙的韩拙以及元代的黄公望都在郭熙“三远”的基础上，提出了另外的三远，如韩拙提出：

有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远[10]67。

黄公望提出：

山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远[11]762。

(二)近看

虽然，远望能够获取山川的整体大势，但对于游览而言，更多的却是需要我们走进山川，与大自然进行更近距离的互动。宋人于游览中，十分注重近看这种审美方法，他们常常进入环境中，“应于目，会于心”，详察山水近看所达的“质”。宋人这种实际登览中近距离的互动，我们可用“步步移、面面看”来进行概括。“步步移、面面看”来源于郭熙的山水画理论，郭熙认为：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也[1]90。

郭熙认为，山是大物，需要多距离、多视角去进行观察，如此山才可“每远每异”，“每看每异”。郭熙是宋代著名的山水画家，他对于“步步移、面面看”的阐释，是为自身山水画服务的，因此郭熙的解释脱不开对于山整体意象的探查，其注重以自身为中心进行空间位移而展开的对环境多层次、多方位的观察。在宋人实际身入环境的游览中，赋予了“步步移、面面看”更多的内涵，“步步移、面面看”成为了一种近距离、全方位、多角度的审美观照方法。

“步步移、面面看”是一种动态的审美观照方法，强调在实际的登览中进行动态式的审美，宋人游记中“一步一景”式的描绘，即是宋人在游览中对于“步步移、面面看”的实际应用。如曾巩《游信州玉山小岩记》、洪适《通天岩记》皆是以步记景，景观随着游者的步伐移动而千姿百态。

又行二十馀步，至于西北隅，有若架危构虚，成宫殿而宅浮屠之像者，上蔽下承，中旷然甚夷。其下有钟乳，围五六人，凝而欲滴者，若檐溜垂空合而外结；积而广者，若聚雪委平厓侧崇而未浅。腻如酥凝，分如瓜形，垂如盖张，色若海波，风聚而为沫。食之咁吻津舌，异若蔗浆露蕊，殚乎美味，说者云：“可以安躬辅气，颐精休神，为不死之药。”自始通至于其深，飙发众窍，当之怆然体清，歘振忽怒，反炀为冷，幽虫伏蛇，往往鸣息其下。又行三十余步，状益奇诡，而石上俯压乃可前[12]67,68。

行前复持火，过群石外，厥壤坦然。循其石，砑然有穴。下之，多垅田，皆分塍畛，如绾蛇盘虬，仰视如复楼阁，去人不远。其平处复可坐数十百人，撞之，坎然如鼍鼓，徙杖亦呜，意其下必更空洞……凝于地者，如鬼神形，如幡纛，如帷帐，如笋，如枯木，如禽兽，如器物，多不可名。有冰柱，短长大小不一；有踊石，博下锐上。如壁，遥视之如水，即之，饮不盈掬，扪之如龙鳞。旁曰“轮臧石”，皆棱然，巧非追琢，有罗汉小像，可周可步；有石燕，逢火辄飞去[13]313。

游记中曾巩、洪适两人的游览，皆是随着自身的不断移动而进行的对景观的游赏，这样看到的景是“凝而欲滴者，若檐溜垂空合而外结；积而广者，若聚雪委平厓侧崇而未浅”[12]68是“凝于地者，如鬼神形，如幡纛，如帷帐，如笋，如枯木，如禽兽，如器物”[13]313。景随人动，每步每异。

一山之中，游览路线的差异，其景观也会各不相同，这里的不同侧重同一山中的不同侧面。如蔡襄《游径山记》，记径山之南有两条道路，“始至山之阳，东西之径二”[14]485，两条道路虽然皆属于径山，但从两条路出发，所观之景却大不一样。

自其西,壁绝襟绕,轿行少休。松桧交错,盘郁蒙翳,寻丈之间,独闻语声。跻棱层,披翠茜,尽十里许;下视来径,青虬蜿蜒,抟岩腾霄;且及其颠,峡束洞隐,几不容并行。

由东迳而往,坎窞为池,游鱼旷空。其西迳东折,蹴南峰领脰之间,平地砥然,盈亩而半,偃松一木,其高丈,其荫四之,横柯不竦,如芝孤生。松下石泓,激泉成沸,甘白可爱,即之煮茶[14]485。

“步步移、面面看”这种游览中近看的审美方式，是游者通过以身体为中心的位移而带来的千奇万状的审美体验，这种多方位环境“质”的审美带给人的是一些片段式的美景，然正是这种片段式的审美，带来的却是更为真实的直观感受。

二、“朝暮、四时”，审美中的时间变化

环境的审美体验在拥有地域的千姿百态中，亦有着时间的万般变化。哲学上有“人不能两次踏进同一条河里”的论证，证明了事物时刻在运动变化着，强调了万物发展中的时间属性。宋人对环境进行审美的同时，也注意到了外在世界由时间而引发的诸多变化，郭熙以艺术的视角观察山水，总结了山水时间变化的特点，他认为真山水之云气、烟岚、四时不同，从而认识到真山水的云气“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，烟岚“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡”[1]86。从而在实际的观赏中，随着山水的“四时”、“朝暮”的变化，“一山兼具数十百山之意态”。

山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也[1]91。

“朝暮、四时”郭熙对所观之景时间变化的认识，代表着宋人在游赏中对环境时间属性的关注。宋人在行游之中，对于所观之景，常会注意到在不同的观游时间中，其景观是不同的，正如郭熙所言的春夏看如此，秋冬看又如此，朝暮看如此，阴晴看又如此，景观随时间的流动而变化无穷。如胡宿的西余山之游，所观之景即有着极为明显的时间变化，节文如下：

仲冬，乘雪初霁，晏温少寒，因与治中诸僚，洎一二禅老，刺舟而造焉。履莓苔、扪萝茑，凡三休，甫达于上方。荫长松、坐盘石，踌躇四顾，有翛然遐举之想......他日再往，则天风自葺，水波沸扬。向之荆榛，翦而为径；途昔之土，石累而为磴道。安行百级，遂至于髙顶。复又瞰山西面，结宇十楹，通清遐闲旷之观[15]425。

胡宿的两次观览，描述之景皆是登上西余山直至山顶弄云亭之景，两次的所观之景皆不相同，这便是时间的差异而带来的不同景观以及不同的观景感受。这种明显的因观游次数的不同，而影响的所观之景差异，亦如苏轼的两次赤壁之游。

而《岳阳楼记》对洞庭之景的描述则是注重天气阴晴而带来的景观变化。

若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼……至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极[3]194！

在范仲淹的笔下，洞庭湖在“淫雨霏霏”时是一种景观，在“春和景明”时则又是一种景观，洞庭湖的胜景随时间的流逝而变得分外灵动。关于游览中景观四时、朝暮的变化，欧阳修的滁州之游中亦具特点，如其丰乐亭、醉翁亭之游的所观之景即使如此，节文如下：

既得斯泉于山谷之间，乃日与滁人仰而望山，俯而听泉；掇幽芳而荫乔木，风霜冰雪，刻露清秀，四时之景，无不可爱[16]1020。

若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也[16]1020。

欧阳修贬官滁州之后，醉心于滁州诸景的游赏之中，如丰乐亭、醉翁亭便是欧阳修时常登览观游的地方，这种持续不断的游览，使得欧阳修所创作的游记《醉翁亭记》和《丰乐亭记》中记述的自身所游之景，往往不是一次一日之游，而是充满了“朝暮、四时”的变化。

三、“饱游饫看”与“取之精粹”

“饱游饫看”是指在观游中要做到遍游，全面的游，即全身心的投入到观游活动中。“取之精粹”则是要求人们发现环境的精髓之美，讲究游赏中胜景的发掘与获取。“饱游饫看”与“取之精粹”互为表里，缺一不可。因此在对环境进行审美中，我们既要做到“饱游饫看”，也要做到“取之精粹”。

(一)“饱游饫看”

古人讲究“读万卷书，行万里路”，重视知识与实践的结合，要求在行中做到对知识普遍而全面的验证，这种验证就要求在行游中做到“饱游饫看”，从而达到自身知识的“博”与“全”。郭熙从山水画的角度出发，认为在绘画之前对山水的观览要做到“饱游饫看”，才可将山水历历罗列胸中，做到胸有成竹，如此才可下笔作画。在郭熙眼中，做到“饱游饫看”，其一要览欲淳熟，其二要经之众多。

何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也[1]98。

郭熙将“饱游饫看”分成“览欲淳熟”和“经之众多”两个层次，虽然他是从绘画的角度出发认识的“游”，但是与游记中记述的作者之“游”其实是一致的，皆是出行中的游览、观游，只不过将“游”的所得一个行之于画，一个行之于文。因此，宋人于游览中做到“饱游饫看”，也在于对“览欲淳熟”和“经之众多”的践行。

“览欲淳熟”，我们可以理解为宋人在对环境的审美参与中深层次的把控，即在审美中对运用各种感官进行全面的审美体验。各种感官的全面体验，是与阿诺德·柏林特的“参与模式”是一致的，柏林特也要求在对环境的审美中，对感官的使用不应有所局限，他认为：

环境体验则不同，它调动了所游的感知器官，不光要看、听、嗅和触，而且用手、脚去感受他们，在呼吸中品尝他们，甚至改变姿势以平衡身体去适应地势的起伏和土质的变化[17]28。

宋代游记中对宋人所游的记录，也十分重视各种感官的多层次体验，“素魄初上，纳于清池，婵娟沦涟，相与为一，如金在镕，如圭在磨”[18]432，这是刘敞于待月亭所观之月景。“行十余步，上下有水声潺然，若急鸣玉而趋者，非丝竹也。而听之者,心平气舒,有忘形绝累之趣，益知轩冕而荣者为其外，恬静而居者为其内”[12]68，这是曾巩游玉山小岩的所听之音。“风揺松隂，人践寒影，异花灵草，幽香相迎，日含喷泉，红玉散乱，此人所由之径也”[19]299，这是黄裳游山中的所触、所嗅之景。宋人于游览之中，运用自己的视觉、触觉以及嗅觉等感官器官去体验环境，尽可能多方位、多层次的欣赏环境，如此才可在游赏中对山之美、水之态做到“览欲淳熟”。

如果说“览欲淳熟”是对环境内容的深层次发掘，那么“经之众多”则是对于环境形式的普遍性感知。体现在宋人的游览活动中，“经之众多”有多种的表现方式，其大者在于游者一生中的行游之多，其小者在于游览中观照的景观之多。

古人喜游，宋人亦是如此，很多人执着于此，将游看做人生的追求，其屐履所至，游亦所达，故宋人的游历往往十分丰富，如杨万里曾叙其游历：

余随牒倦游，登九凝，探禹穴，航南海，望罗浮，渡鳄溪，盖太史公、韩退之、柳子厚、苏东坡之车辙马迹，今皆略至其地[20]81。

其后曾巩、赵季仁等人的游历更不逊色，曾丰是“将冠，游学江东，山见庐阜，水见彭蠡。既冠且壮，弟而仕，东入吴粤，南入闽广，山见金华天目，高盖大庾，水见浙潮赣滩。既衰且老，入桂道衡阳，山见南岳；入琼，行朱崖儋耳，水见海，知险之壮”[21]189。赵季仁更是将“看尽世间好山水”作为人生的主要志向。即以游记言之，宋人创作的游记中涉及到的所游之地，遍布全国各地。以个人言之，如苏轼记其所游，有黄州、惠州、杭州、广州、海南等地区，以总体言之，今人张德江主编的《中国游记散文大系》收录宋人游记239篇，涉及的范围有广东、浙江、湖北、河南、福建等十几个省市，可见宋人的所游是十分广泛的。

在具体的游览、观景中，宋人也十分注重对环境进行遍览，柳开在游天平中游览的景观即竭尽其所能观，如其在一日之游中就有近十处有明确记载的景观，节文如下：

翊日，西游长老庵，上观珍珠泉，穿舞兽石，休于道者庵下，至于忘归桥。由涧而转至于昆阆溪、仙人献花台，出九曲滩，南会于白龙潭。扪萝西山，沿候樵径，望风云谷而归[22]51。

其中，长老庵、珍珠泉、舞兽石、道者庵、忘归桥等，皆是其中有明确记载的景观，而尚未记载的其他或不称之为景观的景色，则难以计数。

“览欲淳熟”、“经之众多”，代表着宋人于观游活动中对待环境的“饱游饫看”，只有在竭尽所观的“饱游饫看”之下，对于环境我们才能够做到览之更全。如此，千丘万壑融入胸中，自身的视野才会更广阔。

(二)取之精粹

“取之精粹”即取得事物的精华部分，于游览而言，“取之精粹”讲究游览中胜景的发现与获取。游览通过“饱游饫看”将山水“历历罗列于胸中”，然而在实际的运用中，却需要进行取舍，这一点，郭熙说的很妙。

千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概画之，版图何异？[1]100

人的精力有限，要做到览尽千里之山，万里之水，几无可能，能够做到的就是对于精粹进行有选择的获取。如此才可将所游所观之景，融入自身，成为自身的知识储备。取之精粹同样体现在山水观游中对佳处的选择上，如郭熙所言：

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也[1]76。

对于宋代游记中记载的宋人行游而言，取之精粹最关键的就是胜景的获取。“胜景”者即景之最胜处。如《岳阳楼记》中面对洞庭湖景观的时空变化，范仲淹即总结了其景之最胜：

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣[3]194。

《题湖州西余山宁化寺弄云亭记》中胡宿记述其最胜之景时言道：

亭之妙处，予能言之。卞山当其西，如苍龙蟠据，势欲奋挺。太湖在其北，若元气磅礴，浩无津涯。洞庭、林屋，緑毛缥缈，诸峯了了在目。逺帆参差，飞鸟凌乱，溪云往还，野艇出入，百色映见，如在鉴中，此北眺之胜最也[15]425。

“山川之美，古来共谈”，宋人对于胜景取舍的思想由来已久，在实际的观赏活动之中，对于胜景之游往往是游者最为关注的。名山大川皆是“天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷”，故成为世人心向往之的地方，宋人之游，也多倾向于此。如谢绛祭祀嵩岳之时，也借时机与友人游览嵩山，范成大由四川归家苏州途中，还专门在嘉州停留，到峨眉山进行游览，其记述峨眉山之游中，对所见佛光的描述，成为后世峨眉山佛光描述的经典。

宋人创作游记，在一定程度上就是对于游览中胜景的展现。如苏轼的赤壁之游，其所行所观非只一时一景，但是其对景的记述，只有“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天”[5]5虽然短短数语，却记述了所见的赤壁之最美的夜景。在这夜景之下，苏轼得到“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的审美体验。

人们于游赏的过程中，面对迎面而来的景观，获取的由各种感官器官带来的审美体验，往往泥沙俱下，而游记的创作，即是在诸多的审美体验中进行选择，从而将最佳的审美体验书写下来，即形成我们所看到的游记。否则，泥沙俱下，不仅记无可记，而且即使有所记述，也会如账簿般，成为简单的资料汇集，毫无特色。

小结

宋人行游中对环境进行审美，远望以取其势，近看以取其质，势与质构成了景观空间的全面，代表了景观审美中空间的诸多变化。无论是身处其外的远观，还是走进其中的近看，获取的都是因距离而产生的审美体验。观游之景因时间不同而富有变化，这种变化有两个不同的层次，一是时间影响着游览观赏的人的变化，不同时间段内，人的心境是不一样的，不同的心境影响着人观照环境的视角，视角的变化，景观也会有着极大的不同；二是因时间而影响的景观本身的变化，动物植物之类有着自身的变化规律，不同时间上展现出来的面貌是不一样的，即使如建筑之类的，随着时间的流逝也会有着斑驳、更新等诸多变化。所以，游记中描述的景观的时间变化，是时间影响下的人与环境的双重变化。观景中亦需注重环境整体与部分的关系，其中“饱游饫看”讲究观景之全，“取之精粹”注重观景之精。全为行游者带来视野、心胸的开阔，而精代表着自身在全的基础上，经过自身的分析，总结出景观的精髓。全代表着整体，精代表着部分，“饱游饫看”与“取之精粹”二者是整体与部分的关系，只有通过“饱游饫看”才能做到“取之精粹”，而只有“取之精粹”，才能将“山之大体”、“水之活体”成为自己的知识储备。

参考文献：

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