王翠玲（西安外事学院人文艺术学院，陕西 西安 710077）

荆浩，唐末五代时期的山水画宗师及理论家。因其生于唐末乱世，社会动荡，民不聊生。故有“偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号‘洪谷子’，尝画山水树石以自适”的记录。在长期绘画实践的同时，他也对绘画艺术的历史变迁进行了研究，承袭那个时代绘画的自然主义写实风格，总结出诸如：图真、六要、四势、四病的理论以及对自古学人的品评，著成《笔法记》一文。以下笔者将从 《笔法记》的三大经典理论为切入点展开讨论：

一、关于“图真论”

荆浩是在唐末五代时期，武夫当道，战乱不止，致使文人雅士厌恶政治，远离官场而至归隐之风盛行。在此背景下，上层人士几乎没有山水画家，贵族中好绘者也屈指可数，仅有后梁时期的于兢、赵嵓、刘彦齐、张图；以及后唐时期的袁嶬、李赞华等数人而已，况且他们并非专业山水画家。荆浩及其弟子关仝在历代画史画论中，大多以“荆关”并称，所作山水，大多是上突巍峰，下瞰空谷，有高古雄浑之势。其画风写实，见荆浩的《匡庐图》，关仝的《层峦秋霭图》，图史互参可知：当时的北方画风及其强调天地人之关系，也说明当时画家以自然造化为师，进而得其心源的地方，画风极具自然主义写实性。

另一个原因，中国山水画在晋代产生之时，山水树石仅作为人物故事图的背景出现。此间的山水画家大多是人物画家兼之，如顾恺之。宗炳、王薇等。谢赫提出的“六法”，实际上也是围绕人物故事图画所提出的理论。张彦远在《历代名画记·论画山水树石》有一段话：

“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。…国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。”

此段道出了沿用人物画技法表现山水画所处的尴尬境地。自从吴道子在水墨画上实现写实性突破开始，其下王维、张璪、顾况、刘商、杨炎等，循序着吴道子的足迹不断前进着，直到荆浩以“度物象而取其真”及“真者气质具盛”为信条。

正因为荆浩这样的人生经历，其主张画要达到“图真”的效果，《笔法记》中有云：“何以为似？何以为真？似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”又曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”据当代著名理论学者徐观复先生在他的《荆浩<笔法记>的再发现》一文中认为：荆浩意图使“华”“实”相统一，即所谓“气传于华”后而得其“真”。他认为荆浩的“真”实为顾恺之所谓的“传神”思想的进一步深化。荆浩的“图真”是与顾恺之的“传神”、宗炳的“澄怀味象”、王薇的“动变者心也”“融灵”及“明神降之”、张彦远的“自然”说实为一脉相承。

二、作画“六要论”

一是“气”，二是“韵”，三是“思”，四是“景”，五是“笔”，六是“墨”。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这枝画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情；所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时对艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗；所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想；所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界；所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神；所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。

三、画有“四品”，即神、妙、奇、巧四种

神品要达到似不经意而又精当，任意挥毫而能传神；妙品是经过巧密精思，掌握天地万物各种对象的特点，表现外表和本质都能合乎艺术规律，同时观察研究物象，以流畅自然的笔法画出来；奇品，落笔纵情自由、变化莫测，不一定拘泥于生活的真实，物象也有变形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用笔而缺少完善的构思；巧品，往往通过雕琢装饰，以小巧来讨人喜欢，表面看也合乎法度，实则是刻意造作文采，想用堆砌的办法描绘出气象来。这就叫实不足而华有馀。

综上所述，我们不难发现，作为一代山水画宗师的荆浩，在山水画的“气韵”，“笔墨”等理论和创作实践方面较之前人进一步深化了，特别是为开创大山大水和全景式山水画指明了方向，从画者、观者的不同角度对山水画创作进行了思考，更为可贵的是其对前朝名家画品鉴赏提出了自己的评说，这些对我们当代画者研究绘画艺术树立了典范。