内容摘要：东方绘画或者说中国绘画，它的空间构造的由来始终是一个谜。固然，我们可以拿郭熙的“三远法”来说话，而在这之前，首先是绢本支撑体与墨的微颗粒可以无障碍地将山形云雾用渲淡法隐没于绢丝之中，空间演出得心应手。岩彩壁画则不同，含材质颗粒的岩彩材料如此简单地去制造想象空间的“余白”很难。但也恰恰是青绿山水的出现，使中国绘画的空间构造得以完成。文章试图对莫高窟第217窟经变故事画背景中山水的解析，求证借佛教经变故事而产生的中国绘画空间原创期形态样式，讲述一个由“间”即“留空”意识所产生的东方绘画“平面绘画中的空间构成”。如果“间”作为二维平面绘画“空间构造”的基本语法，我们回头再看毕加索、马蒂斯绘画，那将是别样一般的风景。

关键词：岩彩；青绿山水；“间”；空间

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）01-0030-09

The Arrangement and Order of

the“Space”between Graphs

—A Study on the Blue and Green Landscapes

in the High Tang Sutra Illustrations in Mogao Cave 217

ZHUO Min

（Research Division for Japanese Painting Conservation and Restoration，

Tokyo National University of Fine Arts and Music， Tokyo， Japan）

Abstract： The spatial structure of Chinese paintings has always been a riddle of oriental art. This question can certainly be discussed， as summarized by Guo Xi， in terms of the three main techniques showing different perspectives used in landscape paintings， but it is the physical medium of the silk canvas and the particles of the ink that make it possible to smoothly paint clouds and fog with a haloing effect. Murals painted with mineral pigments are thus entirely different， as it is very hard to create an imaginative open space using mineral pigments containing visible material particles. It was the appearance of landscape paintings that marked the completion of the spatial structure of Chinese paintings， a technique that researchers detect traces of in Buddhist cave murals. This paper examines the landscape background of the sutra illustrations and narrative paintings in Mogao cave 217， tracing back to the original form and style of Chinese painting， and demonstrates that the“spatial structure of flat oriental painting”is produced by the ideas of“space”or“creating blanks.”If the“blank”was regarded as the basic grammar of the spatial structure of two dimensional paintings， in fact， views of even Western painters such as Picasso and Matisse would be quite different.

Keywords： mineral pigment painting； green and blue landscape；“blank”； space

（Translated by WANG Pingxian）

引 文

1. 中國人的山水观

中国人好游山玩水，中国有那么多名山大川，这是其一；而中国人的山水观，更是在遥远的古代，就淀积于中国的文化思想之中。

在中国，高耸入云的大山曾经是地上人间与天上神灵交往之地，而有“登台为帝”之说。黄帝有轩辕台，昆仑山有共工之台，女娲有璜台，之后又有帝尧台、帝喾台，帝丹朱台，帝舜台。历代君王高筑楼台（春秋战国时齐国有恒公台、楚国有章华台、赵国有丛台、卫国有新台、秦穆公有灵台、吴国有姑苏台等）[1]，以此显示帝王之尊贵、崇高，以及王权神授、君临天下之绝对权威。帝王钟情山水，是一种美学和政治、社会、伦理紧密结合的东方文化体态；道家钟情山水，除了居山修炼、遁逸俗尘之外，还延续了农耕民族靠山吃山、靠水吃水的生活哲学；儒家的“仁者乐山、智者乐水”，把山比喻为宽厚仁慈之人间美德，更是一种对山川的精神诠释和人性升华；佛家大致与道教修炼相似，在山崖石壁处凿窟坐禅，或供养尊主，或礼拜诵经，为弘扬佛祖之无所不在、大慈大悲；中国的文化人对山川草木又别有一番情趣：“仰观宇宙之大，俯察品藻之盛”（王羲之《兰亭序》），“披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩……天高地迥，觉宇宙之无穷”（王勃《滕王阁序》），表现出文人涵养胸次、极目四荒、坐穷山水的人文理想。登高，以四方六合、时空一体的动态大宇宙观来观察、理解、面对世界，并以此为根本，高瞻远瞩，体悟万象之本，这是中国文化之胸怀，而不是近距离的以形写形、以色貌色的小宇宙观。

从能观者、圣王也，到文人隐士的山水诗、田园诗；从开窟坐禅的高僧到炼丹求生的道士，中国人的山水观上自帝王权贵，下至平民百姓乃至道释儒各家，源远流长。然而，作为思想观念形象化的山水画出现，以形媚道，卧游畅神，还是经过了“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若伸臂布指”的漫长时期（张彦远《历代名画记》）。

2. 中国山水画的出现

中国山水画什么时候出现，古代美术史论文献中都有记述，如早期文献中顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等，可以推测，南北朝之时已滥觞滋养，到了隋唐之际，山水画已渐成气候，这些可以在汉代画像砖石，及南北朝墓室壁画中的山水、树石中追踪到它的发展轨迹。佛教传入后，宗教人物画隆兴一时，达到巅峰，盛唐以后，随着宗教本土化和佛教经变绘画的普及，山水画的发展逐渐突显而开始出现脱离、超越宗教故事内容的趋势，最受注目的当属李思训、李昭道父子的青绿山水，文献中的描述可谓详尽，然而，终无实迹可考，而传模移写的纸绢仿品面目全失。可以推断，不为文人写入美术史的民间工匠画师们创造了中国最早的山水画——青绿山水的辉煌，敦煌壁画就是佐证{1}。

青绿山水有大小之分，大青绿山水是以壁面（石窟或寺院壁面）为支撑体，以岩彩为媒介，浓彩金箔、堆砌雕镂、叠色重彩、反复制作的绘画体系，即现在被称为岩彩绘画的绘画样式；小青绿山水是在纸绢绘画发达以后，以笔墨为骨架，在笔墨皴擦晕染基础上敷以岩彩、金泥等的绘画样式，宋元明清都有作品存世，看似与大青绿山水相差无几，但整个绘画制作程序、艺术表现样式大相径庭。

青绿山水是中国绘画的艺术独创，是岩彩绘画成熟期的一个重要内容题材。在现存纸绢青绿山水摹本传递信息十分有限的情况下，敦煌壁画中的青绿山水实迹弥足珍贵。而青绿山水所原创的中国绘画的造形、色彩及空间营造的意义，更是研究中国早期绘画的重要资源，备受美术界同行们的关注{1}。

3. 青绿山水属于中国岩彩绘画范畴

中国的岩彩绘画产生、发展、成熟于石窟和寺院的壁畫中，作为古代岩彩绘画一个重要科目的青绿山水，它的造形、色彩及空间各要素的语言形态及语法结构，也萌发、滥觞于壁画。

在解析青绿山水的空间营造之前，首先要确认敦煌壁画，包括青绿山水，是以岩彩材质为媒介创作的壁画作品，属于中国岩彩绘画范畴，青绿山水的空间营造本质上是以岩彩材质为主导的空间构造，它包括以下几个方面的问题：

{1}岩彩色体含“质”的图形内部

岩彩的材质属性，规定了图形的“质”：具有重色叠彩的立体多层色面构造内含的岩彩物质的存在。岩彩材质的密度（色体），代表了某种事物性，具有天生的图像意蕴。岩彩色体含“质”的图形，很容易与周边空间相区别而确立图像的边界，失去了图像的“物质”，也就失去了图形本身。

{2}岩彩色体含“质”的图形内部与周围空间

图形含有不同的“质”，与周围空间的“质”，在同一画面中，相互间发生着一种“质”的对峙、抗衡，画面为了保持着一种“质”的平衡，图形与周围空间必须是一个同时递进、同时发生的空间组构关系。

{3}非均质空间、色体密度不同的“虚实”概念

所谓“非均质”，是指岩彩材质涂层中稀薄或浓厚造成的色层不同表意。借用传统绘画中“虚实”的概念，色体密度高的为“实”，色体密度低的为“虚”。在图像色面空间排列和组构中，不断地变换“虚实”，会产生空间变化的视觉效果。另外，岩彩的色体密度也会产生画面中各个不同图形不同的视觉感受，影响图形并参与画面空间构造[2]。

一 阔达广袤——空间场景的设置

莫高窟第217窟建于唐前期景龙年间（701—710），处于初唐与盛唐之交。本文以第217窟南壁经变局部青绿山水为研究对象，尝试对原创期中国青绿山水的造形（图形样式）及空间结构进行解构分析，以期探寻中国绘画空间营造的内部逻辑关系，求证东西方绘画在空间构架方面的不同和差异。

本文图像截取于第271窟南壁中央方框佛说法图西侧的上半部分（图1），下部分还有房舍、人物、树木、动物及山川等场景，舍去不用。此外，本文不涉及该壁画内容的讨论。

如果我们把第217窟南壁西侧上方的图形简约化，去掉色彩、人物和数条长条形的题榜，用线勾画出一个个山形土坡及川河，只剩下山与水（图2），不难发现，这是一幅布局经营大气磅礴、山峦重叠前后有序的经典山水画作品。原图作者在构思这一经变故事的场景中对空间场景设置的种种考量，已超出了以人物故事为主体的人物画格局，而具有了山水画意义上的空间营造。

顶上深褐黑的横向条状色面，是该壁画上端的边缘，消失于画面的边际，有一种站在高坡上远望众山奔去长河尽头的视觉真实感。画面中左右两条川河由前向后的纵深延长，通过峭壁、丘壑的“间”或“隔”，再通过弯曲缠绵的河道和湖泊，有散有聚，有理有节。川河、大地的横向走势与山峦丘壑的隆起竖姿形成强烈的对比，横向的深褐黑色的川河层层向上递进，让观者有一种在高空鸟瞰般的视觉感受。

在二维平面绘画体系中，三度空间的幻觉营造不靠线焦点透视，而有它独自的语法结构。它是一种通过物形的“间”或“间隙、间隔”来获取空间的方法。在东方，空间是指物与物之间在连续的时间中产生的“间”或“间隙、间隔”。这种空间与时间关系紧密、不可分割的方法论，浸透到人们生活、习惯、风俗等各个方面。

二维绘画的平面化造形，决定了它的空间呈现是通过各个平面的重叠来实现的。图3简略了一些细节，只有山峦的绿色和川河的黑色，通过简约可以看到不同空间中各个山形的位置和走向。在图4中，用线分划出几块山形的大面，标上字母，以便描述。通过比较我们发现，图4中由A至B至C至D展现由前向后、向纵深不同山形重叠相隔的空间延伸和递进，由A至B是一个较为平缓的递进，而由B至C至D及F是稍右又急向左偏，加上E和F的介入，产生聚合、紧张，而与A至B的平缓形成对比。G以及G后面的山形又承接了E向中心合拢的压力，同时又暗示出G右侧后面，画面中不出现的另外一片空间，包括那条直接边际的川河。所谓“广袤空间”的视觉感知，是作者营造出来的，在一个假设的、虚拟的空间中，配置了不同方向、动态的山形而形成的综合认知效果。六法中所说“经营位置”诚可谓绘画构成的最基本要素，即空间营造。

在东方，时的“间”是一种生命节奏，春生夏长，秋收冬藏。这里的“间隙”就是一年中的四季，“间”在这里，是时间流动过程中便于描述的季节指代，也是生命节律的形象表述。李约瑟说过：“对古代中国人来说，时间并不是一个抽象的参数或一连串均匀一致的时刻，而是被分为具体的各别季度以及季度的再划分。”[3]对生命本身的关注、对生命过程的关注而形成中国文化中“节”的观念，“节”和“间”一样，是生命过程中的一个阶段、一个间隙。第271窟山水画中山形之聚散、疏密的配置，就是“时间”与“空间”之“间”的节奏与谐调{1}。

图形与图形、色彩与色彩，中国绘画所描述的大自然也是一个生命的有机体。中国绘画是以生命体为原点的空间构造，通过营造、构建生命体中的每一个“节”或“间”，来展现山水中的人文情怀和洞察宇宙的生命节奏。这是东方绘画空间构成的核心，也是青绿山水绘画空间构造的出发点。第217窟青绿山水图形之“间”的排列与秩序，虽是工匠画师所作，但反映在出源于视觉经验、朴素直观的生活背后，有着深沉练达的哲学思考。诗人们借助于文字，而画工们则借助于山水形象，来表述他们对宇宙及物形空间的思考。我们不能否认，在文字之前的图形中就没有深度的对宇宙万物的直觉、洞察与思考。我们考察敦煌壁画，研究那些“只做不述”的工匠艺术，正是为了寻找那些只用形象经验去创造宇宙、精神的那群人的原创意念，因为在这里，有着东方人对形、色、空间最本源、最初始的思考和价值观念，就像毕加索看非洲雕刻一样。

无论怎样地看，敦煌莫高窟第217窟经变故事空间场景，超越了人物故事场景而具有了实质性意义的青绿山水的空间营造。

二 逶迤盘绕、色层叠加

——山脉递进的空间组构

在辽阔广大的场景空间中，用大块面的山形相间组合营造了“广袤的空间”，而山峦丘壑是如何组构的，逶迤盘绕的山脉又是如何呈现的，E与D两峡相出的关喉之处与舒缓平稳的坡地又是怎样衔接的，前文讲述的是山形大块面的空間排列与秩序，现在要描述的是大块面山形内部的图形排列与空间关系。

按照图形在画面空间中出现的状况，可分为：图形自身、图形之“间”（上下左右关系）、图形重叠之“间”（前后重叠关系）三大类。

1. 图形自身

图形自身是岩彩材质对图形内部空间发生的影响，即图形质地由于注入岩彩材质的厚薄不均产生的空间关系。众所周知，岩彩材质的颗粒状是很难晕开的，需要多层涂色，涂层稀薄的浅淡，涂层多的色饱和，显得浓而亮丽，比如涂一层的石绿与涂三四层的石绿比较，就可看到不同（图5）。其次是不同色的叠加，除了色相不同，色体的厚薄差异也影响图形的空间视像。从青绿山水山石的一般重色结构分析看，底层一般是赭石色或土红色，涂色面积稍大；上层石绿（可以多层涂绘）涂色面积略小，更上层的石青涂色面积更小（图6）。第217窟的例图是灰白土黄底上赭石、石绿重色的山石较多。

这种多层涂绘的山石色面结构，由岩彩材质涂绘的多少而显现出高低关系。露出的赭石、土红色部分的材质含量最少，上层的石绿和更上层的石青部分，重叠层厚、材质含量多。由于材质的重叠而产生不同的空间语义，使山石形体产生重轻、厚薄、凸凹的不同感觉，使图形也由此引发不同的空间关系。从青绿山水最基本的山石形体构成看，岩彩材质是构成它图形内部空间的核心所在。

有隆起就有低凹，也就有间隔之“间”。在中国绘画“形”的内部空间结构中，厚薄关系始终参与其中，它不受光影的影响，而是源于岩彩材质的一种造形思考。纸绢绘画中的“三矾重染”源于这种思考，工笔画或工笔重彩画的画“凸”画“凹”源于这种思考，写意人物画肉身及脸部处理也是源于这种思考。厚薄之间产生的“间隙”空间是青绿山水延续流传并影响后世中国绘画图形内部构造的一个重要的造形手法。

2. 图形重叠之间

重叠色层不同形成“间隙”，对图形空间构造发生的影响，这在青绿山水中最为常见。赭黄、石绿两色不仅仅是色彩重叠，上下色层之间“间隙”的空间（赭黄色）也产生了前后重叠、前后递进的深度空间效果。山形随着“间隙”空间而逶迤向上，向纵深递进，造成前后、近远的空间视觉联想。此外，图形重叠之“间”的“间隔”大小还能暗示出图形相间的距离，空隙越宽大，暗示前后空间越大，反之越小。这“就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列来取得”空间的最好方法，“就像一层层台阶一样，引导着眼睛从最前面看到最后面。”[4]可见，图形重叠之“间”、色彩重叠之“间”都是由青绿山水的岩彩材质表现引发的画面空间的营造。

从对图7-1、图7-2的分析表明，山脉的逶迤盘曲，向深度延伸，由各个重叠色层不同而产生各个不同位置、节点上“间隙”，这种“间隙”结构使同一物形在空间上不断递进、延伸，使物形具有了空间上的结构关系，即物形由于“间隙”的存在，而使自己的前后结构表现出来，并与画面空间发生关系。从物像图形的“相间”，即“间”的空间意识的出现，到有意识地主动运用“间”来表现物与物的前后关系，是东方绘画独自形成的空间表现观念和语法结构成熟的反映，由此二维平面的中国绘画，在保持平面化造形的同时，有了三维空间呈现的基本构架。

勾线稿中红色的箭头所指（图8）是不同山形的方向，而把它重叠、组合起来，利用“间隙”的厚重不一效果，就可以得到山脉忽左忽右、连绵不绝、向上端游移和驱动的视觉效应。由平面图形的重叠产生前后纵深的空间幻觉。这种空间的语法结构在唐代传入日本，日本在“唐绘”的基础上，发展为“大和绘”的传统样式，其空间结构源出于此（图9）。在日本，由平面图形重叠而产生“间”的空间效应被广泛地应用于日本画造形及空间表现中，这种源于唐绘的空间营造方法一直被传承下来。

中国绘画的空间构造是在青绿山水诞生后发展成熟的。这在二维平面绘画中，具有十分重要的意义。至此，东方绘画，从语言形态、语义表述到语素组合的语法结构，再到空间排列的秩序、空间语境构造的语法结构，基本形成了二维平面绘画的样式体系[2]206-223。

3. 图形重叠与时空转换

图形重叠也是时空转换的手段之一。岩彩画的色面造型，由于其材质特性的制约，属于平面性相对简化的图形。当图形与另一个图形相重叠被另一个图形部分遮断后，就产生了重叠、后向纵深窥视的三度空间效应。这是岩彩绘画图形重叠后空间语义发生变化的根本。“由重叠产生的立体效果往往比真正的物理距离产生的立体效果还要强烈一些。”[4]第217窟山水的空间转换：图形与图形的重叠、遮断、掩蔽、空间递进、时空转换，也同样使用了这一手段（图10—11）。

D的最左侧与E的最右端实际的相间距离并不那么近，D的最左侧在前面的山脚下，而E的最右端在更下面。所以，本来在实际空间中并没有如此紧张的空间关系，这是作者在二维平面上制造了这种紧张，使得整个群山向左上方压进的张力得到最大限度的发挥。另外，这个局部还呈现出水墨山水画成熟后“三远”法中“深远”的空间构造，由E和D所产生的狭小空间窥视后面F的山体及弯曲沿着山脚的河川，吸引着人们的视线向纵深延伸。

第217窟山水图（图1）右上角也演示了相同的“深远”空间。（图12—13）C和G的对应及下部骑马人物的点景，纵深处宽广的空间，似有一种别有洞天般的隔世桃源之境。这同样使用了图形重叠、空间转换的方法。由此可见，中国山水画的空间营造在青绿山水时代，已经得到了充分的发展，并已有程式化的倾向。关于这种“深远”的造境，我们还可以在敦煌其他石窟壁画中找到，甚至还可以从唐代东渡日本的正仓院宝物中找到。

图形重叠成为空间意向表述基本结构的同时，也是图形、材质、色彩等价值，在空间意义上的自我实现。自觉地运用图形的重叠，由此产生三维空间的深度，是中国岩彩绘画空间构建的基本手法。而青绿山水又在其相对自由、广大的大画面空间中得以施展而更具有典型性。岩彩壁画中人物的重叠、人物与器物的重叠、山形石块的重叠，等等，都是利用了前面的图形与后面被遮掩部分图形的重叠来表示图形占据不同的空间位置，暗示出前后及不同空间的关系[2]218。

三 近树双勾画叶、远树只点树形

——不同空间物形的变形呈象

中国古代画论中有“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐”之说（王维《山水论》），同样的松树表现，近景中针叶清晰，或扇形或轮形，中景则用长点而远景只用竖点，由不同的变形来表现在不同空间位置上人的视觉对物的不同感受，是一种东方式的观物取象态度；同时，也正是通过树木之变形，暗示出树木所处的不同空间位置，这是中国山水画成熟的标志之一。

第217窟青绿山水图中的树木已运用了这种不同空间树木变形的表现手法，在近景、中景、远景中用不同的描绘方法变形呈现，有的已显现出符号化的特征（图14—16）。

近景的树用双钩法或画底留白法表现树干与主枝，还画出树上的果实及叶子，或用白点表现花朵等。山崖上的垂藤、蔓草也有不同表现，中远景中崖壁上的蔓草，只用点叶来表现（图17），而近景中的或钩叶或点叶画法很丰富（图18）。近景坡石上的点叶很接近水墨山水画的“介叶”，有点有钩（图19）。

水的远近表现也有不同，暗合了“远水无波”的说法。我们从第217窟的选图中看到，近景土丘树、木背后的黑水用线描的波纹来表现，而稍靠后的基本用黑色涂绘（图20），说明了川河水远近处理是用不同手法去表现的，不同空间同一物形有着不同造形表现。

同属盛唐时代的莫高窟第172窟北壁观无量寿经变壁画外右上方的山水图中，近景的水也以线勾画水波，而中、远景则用黑色涂绘；东壁北侧普贤变的山水部分的“黑水”表现更为典型，有大青绿山水的腔调。川河之水用黑色表现是青绿山水的一个特征，目前还没有看到就此课题展开讨论的文章，值得研究。“远水无波”很有可能是对青绿山水川河表现的描述，这里不做展开讨论。

同样，近景中出现画底留白的白树，也是一个值得研究的课题。白树大部分都出现在以深色建筑物为背景的地方，造形生动、准确，与现代人的观察及枝干的取舍十分接近，有一定的程式化倾向。留白的树总觉得有一种未完成的感觉，是否还应有后续制作，有待考证。

画底留空来表现图形，本来就是受岩彩材质制约的独特画法，很早就出现在岩彩壁画中，莫高窟第405窟的佛说法图（图21）就是画底留白的树干枝表现未完成状态，可以参考。

近景山石的造形，看似稚拙，有些形色分离，却已有山水画内部结构的呈现。我们可以透过现存尚不清晰的岩彩涂面感觉到这种内部结构的存在（图22—23）。

以上，从第217窟中剪辑、整理出来的一些图例说明盛唐时期的青绿山水，在树木、蔓草、川河、山石的造形及表现上都与不同的空间场景相匹配，画面空间的营造涉及画中出现的所有物形，不是工匠们的一时兴起，随意所为。“画底留白”的树干表现、色块笔迹隐约呈现的山石结构、不同树叶或钩或点的不同表现等，都说明了当时领衔的作坊画师，不仅有精准的壁画图稿提供给画工们，而且对壁画制作的步骤和程序也有设计和规定，已形成青绿山水某些样式化的特征。

利用物与物之间的“间”（留白）的空间语义，是东方人对空间表述独自的理解。间隔、间隙、间息（视觉停顿），在人的视觉时间停顿、转换的瞬间，各个节点上都有与之对应的物形表现，并与空间发生着一种关系。这是因为山、石、林、木、川河、人物、动物的存在，让我们感知到场景、空间的实际存在。

综述：图形之“间”、青绿山水空间语境构造在中国绘画史上的意义

通过对敦煌莫高窟第217窟南壁经变（局部）青绿山水的读析，使我们看到，材质重叠的“厚重感”和涂层少、色彩偏淡的“间隙”和“余白”构成了中国青绿山水的造形；同时，图形与图形之“间”、图形与图形之“重叠”所產生的前后左右等空间语义，营造了中国青绿山水的空间，影响至今。“间”的这种“间隔”、“遮断”意义，一方面区分了两个不同的图形，同时兼有并暗示了这两个图形在画面中的空间位置。阿恩海姆在《艺术与视知觉》第五章“空间”的第八节“通过重叠获得深度”中，直接阐述了中国绘画的这种空间构造：“运用重叠来建立空间，很早以前就是中国风景画所特有的一种手法。在中国画中，即使山峰与山峰之间，山峰与白云之间，在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的。那山峰的形体往往被描写成犬牙交错的峭壁或阶梯组成的构架。这样就通过使正面的各个不同深度的平面的重叠构成一个整体，这个整体看上去是一个具有复杂的弯曲度的固体物。”[4]

有意识地在画面中组织安排“间”或“间隔”，其实就是青绿山水的空间构成。所谓“经营位置”，就是创造图形与创造空间，而不是现实物形与现实空间的模仿。各个对象在画面中的位置，是由图形与图形周围的空间来决定的，形与形的对峙、紧张、舒缓、平坦，画面布局的张力、节奏，大部分是由“间”、“间隔”的人为编排而产生的，这是第217窟告诉我们的青绿山水造形、空间之营造。同时，也在告诉我们，中国绘画的空间构造是怎样发生的，是以什么样的艺术样式完成的。

余下的课题是第172窟青绿山水中“黑水”的课题。如果再延展一下，我们还可以尝试、比较敦煌青绿山水与北宋的水墨山水，在造形及空间上的传承，会惊奇地发现这其中密切的关系。

近年，已有学者开始质疑中国绘画史传统的源头在哪里，就山水画而论，“无论北宗、南宗，似乎都在东部，而与西部无关。文人画开始的是一个中国东部以至南部的绘画史，从而摒弃了西部所代表的广大而深远的历史渊源”[5]。毫无疑义，随着敦煌壁画中各类不同艺术形态考察研究的深入，它将会启动乃至开辟一个新的中国美术史学领域，并对中国美术当下“未完成的现代性”，提供本土文脉的资源和动力。

参考文献：

[1]张法.中国美学史[M].上海：上海人民出版社，2000：37-38.

[2]卓民.中国岩彩绘画概论[M].北京：高等教育出版社，2016：207-212.

[3]李约瑟.中国科学技术史：第2卷：科学思想史[M].北京：科学出版社，上海：上海古籍出版社，1990：313.

[4]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：335.

[5]郝青松.西部的历史审美和当代意义[J].美术，2016（5）.