□曹司胜

[内容提要]艺术实践有利于艺术的审美体验，却并非是提升主体审美能力的唯一途径，从文化艺术的历史谱系与脉落流变中找寻艺术发展、变化的线索，有可能比直接从事艺术实践的感性体验更具理性逻辑，从“知”、“识”的角度对于艺术与审美有所判断，可以更整体的对于艺术的时代风格、时代精神有所把握。当代艺术现象纷繁复杂，多元的艺术观与价值追求，使得传统的艺术阐释“捉襟见肘”，所谓艺术的“终结”说、“死亡”说等观点，充分反映了这种审美解释与评价上的危机与贫困，同时也体现艺术学科理论建设的重要意义；而“比较”作为审美主体的意识存在，无论作为一种视角还是一种方法，体现了比较艺术学学科的鲜明特点，因此，比较艺术学的学科构建在当代文化交流与交融的潮流之中，其意义不言而喻，将“比较”研究的学术意识与研究方法贯彻于艺术学的研究生教育，使其具备比较艺术学的学科视角，可以使初入学术研究领域的研究生们更加理性、清楚地认识自己的研究领域与研究课题，坚定研究的信心与决心；在比较视阈下审视当代多元的审美关系，注意形象美、意象美、抽象美、观念美的在中西文化中的审美差异，认识到西方既丰富多彩又十分深刻的现代艺术与美学批判的理论谱系，又要对自成体系的中国传统美学进行理解与认识，充分认识到中国传统美学的价值与意义，可以有效破除中西方艺术与审美“区隔”，解决当代艺术与审美的诸多困惑。

一、比较：比较艺术学的能动机制与根本特征

比较艺术学的提出一定是与“比较文学”有关，当然这里“比较文学”是指“比较文学研究”，乐黛云教授曾说，比较文学必须满足两个条件:一个是跨文化或跨学科，另一个是文学研究，并认为比较文学研究是多种文学、多种文学理论与多种文学史的“文学间”现象的研究。由此可见，比较艺术学基本上以比较文学研究的的成果来构架自己的理论框架的。艺术学是关于艺术的研究，是一级学科，而要建立与美术学、音乐学、电影学等二级学科的平行学科，即将比较艺术学建设成为艺术学下设的二级学科，必须要强调其学科本体性，而纠正“顾名思义”的将“比较”作为一种研究方法的误识，在这样的话语逻辑下，确需将比较文学的研究方法，如“影响研究”、“平行研究”与“阐发研究”或是“综合研究”等作为自己的研究方法。比较艺术学的学科架构以比较文学研究为基础，但它的更大的雄心在于涵盖文学、艺术两大领域，进行跨视阈的“艺术间”关系的考察与研究，在一级学科艺术学下设二级学科比较艺术学，从而建立起比较美术学、比较音乐学、比较设计艺术学、比较舞蹈学、比较建筑学、比较电影学、比较广播电视学、比较戏剧戏曲学、比较文学、比较艺术教育学的自身体系，促进研究的交流与对话。因此看起来比较艺术学对于比较文学研究来说，甚至有点鹊占鸠巢的味道，但更准确的来说是因为艺术学的更开阔的视野决定了学科建设的格局。

但学科本体性的建设不能忽视“比较”是比较艺术学根本特征的事实，在我看来，比较不仅是一种方法，更是一种学术思想意识研究的视角，有了比较的意识，即有了一定的问题意识，这是做研究的前提，从比较的视角出发可以使得研究对象的“间性”得以呈现。可见，“比较”是相当能动的，它肯定不是单一机械的横向对比，而是有着主体自身的空间维度，经历历史的、结构的、动态的思维编织，因此，它不是知识被动的对比，而是一种主动的、创造性的知识重组与修正，体现出一种开放性的结构。不是简单地作价值判断，而是作一种价值呈现，通过“我”与“他者”之眼相互考量、反观以及确立自身，完成自我建构。也正是通过“比较”，才能将“我”与“他者”之间的内在知识层次、信息释放，促成“知识生成”及知识的外溢。“比较”研究不是树立某种文化的对立状态，也非是站在西方中心主义的视角审视异质文化，也非是站在传统文化的视角试图对西方文化反戈一击，正因为如此，比较艺术学需要“影响研究”、“平行研究”与“阐发研究”或是“综合研究”这些具体研究方法。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的：“‘比较艺术学’———比较与鉴别，共性与个性，比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较，艺术门类之间的比较；中国现代与古代的比较等。”邓福星先生也提倡美术史、论研究方法需要在比较中鉴别，提出中外比较、历史比较与综合比较的研究方法。当然邓先生对于美术史研究还是要强调回到美术本身，这与比较艺术学的方法论研究与本体理论建构不同，但是也反映了“比较”对于认识与解释日益纷繁复杂的艺术现象的重要意义。比较艺术学任何形式的研究都要是建立在作为开放机制的“比较”之上的，在强调其“跨视阈”或“关系”研究的同时，需要“本质直观”地对待体现比较艺术学学科鲜明特色的“比较”意识与方法，构建、丰富其词义与理论上的深刻内涵。

在当代全球化的趋势下，文化艺术的交流也越来越开放，学术交流、艺术展览、艺术市场等各个方面逐渐趋于繁荣，例如，故宫博物院推出的“石渠宝笈特展”，轰动一时，西方艺术大师如基弗、霍克尼、吕佩尔茨、贾科梅蒂等的作品也接踵而来；拍卖市场上，傅抱石的《云中君与大司命》拍出了2.3的天价等等。然而展览与市场的繁荣并不代表大众审美能力的根本提高，这背后有许多资本、政治、文化等各个方面的博弈，对于许多公众来说，对于艺术的审美“区隔”不但存在甚至有扩大的现象，甚至于许多专业的研究者并不能真正理解与接受现当代艺术及其现象(当代艺术中也有许多垃圾是勿庸置疑的)，而从事当代艺术的艺术家对于中国传统艺术也是嗤之以鼻，认为传统书画没有一种探索实验开拓的精神。审美知识的瓶颈与区隔严重阻隔着文化艺术的交流。现代化使得中国传统社会的伦理价值与美学价值在不断流失，面对西方文化艺术而产生了诸多焦虑，当代文化艺术研究需要理论的本土化，也必定要面对中西方文化艺术的对比与权衡。因此本文从比较艺术学的学科视角，从艺术审美的四个维度，即形象美、意象美、抽象美、观念美，对中西方艺术的审美知识层次、内在审美机制进行阐释，融通与促进中西艺术在这四个层面的理解与交流，解答艺术与审美的诸多困惑，认为要不断思考人类知识当中那些诗性的内容，要将审美认识回归到我们的日常生活，从而打破艺术教育在审美层面的“区隔”问题，有利于培养自身对于当下艺术现象、艺术行为的判断与甄别能力，坚持自己的学术领域与研究的信心与决心。

二、审美之维：从四个层面看中西方艺术与审美

1.“立象以尽意”的“形象之美”

东汉·许慎《说文》曰：“形，象形也”，《礼记·乐记》又曰：“在天成象，在地成形”，言不尽意，立象以尽意，形象对于审美的意义非同一般，对于造型艺术来说，造化自然是艺术视觉形象的直接来源。谢赫《古画品录》中“六法”之三曰“应物象形”是也，张璪也说：“外师造化，中得心源”，明代王履在《华山图序》中提出了“吾师心，心师目，目师华山”艺术准则，宗炳在《画山水序》中有“以形写形，以色貌色”等等，不一而足，可见“应物象形”从来都是中国画论的重要内容，对于形的尊重反映的是人对于天地造物的应和与追摹，“法身无象，应物以形”，形象语言是人们思想、审美等文化艺术活动的重要载体与表达渠道。

在古希腊，视觉崇拜以及视觉隐喻在人的感知觉中也具有核心地位。柏拉图尽管对那种经验性的视觉(囚禁在“洞穴”里的人们的视觉)的欺骗性表现出不满，但仍认为视觉是一种类似于光源的高贵感官；亚里士多德认为“视觉是最高度发展的感觉”，是所有其他感官的典范。西方文化与艺术就是依靠一种感官等级制确立起一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统。在西方艺术史上，相对于中世纪的精神性图式，人们通常将文艺复兴看得是人文精神的一次解放，而这种解放恰恰就来源于生活的形象之美；罗丹不是也说：“我服从‘自然’，从来不想命令‘自然’。我唯一的欲望，就是像仆人似的忠实于自然。”自然形象之美永远是艺术取之不竭的资源。

中西方从“自然”中获取艺术的视觉形象最重要的方法就是“写生”，在西方古典主义绘画中，写生更倾向于通过对事物表象的分析研究，以达到对对象更深层次的理性认识，而中国传统绘画则是对艺术对象生生不息的生命意象作一种心灵上的呼应，目识心记，了然于胸。因此，西方艺术中的“写生”通过透视、解剖、明暗关系的科学分析，对对象予以真实、逼真的呈现，体现了西方科学理性的探索精神。而中国传统绘画对待同样的题材却表现活泼泼的生机，人与自然的天人合一的状态，人与物之间的关系是一种互感共生的关系，这种关系也更加和谐平等。尽管形象呈现的方式与审美心理大相径庭，但是对于艺术形象的审美要求是中西艺术的共同特征，中国美术史上有曹不兴落墨为蝇的故事，西方美术史也有宙克西斯成功描绘了葡萄，引来鸟儿啄食的故事。视觉的形象美给人以审美的享受，然而只有形象美，是远远不够的，朱光潜先生说，单是形象思维也产生不了艺术作品，产生不了美。从审美视角来看，符合一定比例标准的古典之美，或是真实客观再现的写实之美，都是以模仿为基础，寓美于形象之中，更符合大众的审美理解，有利于美的“成教化，助人伦”的社会功能性实现。但是在当今消费时代，由于图像技术的泛滥，形象美的价值被大大败坏，传统通过精耕细作的艺术手段获取的形象美，可以被照相机瞬间取代，形象美远远满足不了人类对美的需求，人类更需要创造更加具有人类精神痕迹的美。

2.理念世界中凝练的“抽象的形式之美”

中国传统绘画中的千山万水虽与所游所居之实景有关，然而却已是一种超越现实经验的山山水水，作为一种人对天地造化之领悟的抽象表现而存在。“张绢素以映远，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”(宗炳《画山水序》)，如果没有高度的概括与抽象，艺术之美则难以显现。中国绘画自宋元以后，即越来越注重对于艺术抽象形态的把握，“近视几不类物象，远观则景物粲然”，甚至于“意足不求颜色似”，能得之于目，寓之于心，以高度概括抽象的笔墨意趣来传达出画者的主观心绪。在写实性的艺术中，其实也包涵有一种抽象凝炼的美，虽然具象性与抽象性互为条件，但从某种程度上来说，具象性只是欣赏艺术作品的起点和“引线”，作品其实是要通过其抽象性的美达到更为深远的艺术价值。抽象美不是传统艺术中的概念，但不能否认其在传统绘画中的存在，人赋予物质世界以形式(秩序、规律)，主动把握“抽离”，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，这就是一种抽象的形式美。

返观西方，古希腊时期，哲学家与艺术家就表现出对于均衡、对称、和谐等概念的兴趣，毕达哥拉斯学派就是西方美学史上最早探讨美的本质的学派，其后柏拉图、亚里士多德进一步提出形式美的概念。艺术家们也通过作品阐释着美的背后的数理关系，他们在雕塑、建筑、绘画等方面创造出了形式理性化的艺术成就。文艺复兴时期，这种理性化的数比关系作为一种绘画形式的规范，蕴含在形象写实的背后。随着现代主义的进程，艺术终于将具象性打破，同时将作为美的抽象语言形态的色彩也解放出来。西方的形式理论的产生与艺术史家对于抽象美的认识密切相关，并以此构建了西方艺术史研究的一个重要方法论——形式风格理论，从弗莱、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”到沃尔夫林的五对形式概念，再到福西永的“形式的生命”，而格林柏格则在他们的基础上走的更远，追求自我定义的“纯粹性”。从艺术家方面来说，从克里姆特、纳比画派、莫迪里阿尼、塞尚到马蒂斯，从“热抽象”的康定斯基到“冷抽象”的蒙德里安，无数的艺术家以自己的艺术实践来践行自己抽象的形式美理想。而德国的抽象表现主义则在抽象的道路上走的更远，甚至超越了美的范畴。抽象美是关于自然世界的一种形式化与结构化的理念呈现，构成抽象美形式语言的点、线、面，在东方艺术中很明显具有对笔墨抽象的独立价值的体会，文化的传承性蕴涵在笔墨的抽象美之中，体现了一种俯仰自得，通会天际，体察古意的宇宙观。但抽象美在西方审美心理中完全是异质的，它们仍然是关于几何数理关系高度凝练与形式化表达，东方艺术中给了西方现代艺术家们巨大的启示，但是一种作为“他者”眼光的主观误读也是必然的，因此，抽象美在东西方文化中有着截然不同的理解。

3.“因人而彰”的“意象之美”

宗白华先生说过：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”，“意象之美”是一种人与自然的关系，即在人与自然的联动与依存，自然的形式结构、显现状态因为人的情感注入，构成了人内心的审美欲望满足。艺术是人与自然的媒介剂，它调和着人与自然的关系，将人的生命情感投射于自然，使其闪耀着人性的光辉与梦想，反之又通过自然给予人心灵以启示，当自然的春风露雨浇洒心田，艺术便如清晨花草树叶上晶莹剔透的露珠，闪耀着熠熠的人性光辉。以书法艺术为例，古人在品评书法作品时，通常与自然意象建立联系，蔡邕《笔论》有云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣”，然而赵孟頫却说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，书写竟反客为主，跨越形象性，成为形象性摹写的参照，这种“超形象性”正是体现了艺术的另一种更高层次的“意象”审美境界；翁方纲曾说“世间无物非草书”，元代的柯九思也说，“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”文而化之，美妙如是。

“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”即要在物理世界之处构建一个情景交融的意象世界，灵想之美与自然从来都是虚实相生的，这也正是艺术创作魅力之所在。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，艺术通过情感的植入，将普通物象提升至一种意象之美。《林泉高致》有云：“真山水如烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”，情以景深，景以情具，情景交融，是中国艺术意境创构的“意象”之美的重要特征。

西方古典艺术在写实技巧表面下也隐涵着着人性的蕴藉，这种诗性与高贵也是一种“意象”之美。西方文艺复兴时期，缪斯女神重新降落人间，而后随着启蒙运动与理性主义大行其道，新古典主义从宗教的阴影里走了出来，追求一种理性化、纯粹性的美，温克尔曼提出的“高贵的单纯与静穆的伟大”正是对古典美的崇拜与向往，古代艺术成为人们向往的审美“意象”；至浪漫主义时期，浪漫主义者则以更加自由而浪漫的气质诠释着什么是诗意化的审美世界，爱默生、华兹华斯、席勒等诗人用他们充满无比丰富想像力的诗句，将生命的情感投射到自然之中，与卑鄙虚伪的现实世界针锋相对。当柯罗将那朦朦胧的暮色与谜一样神秘的森林画在画布上时，当那明净的湖水与珍珠般银灰色的天空在他松动而又富有韵致的笔端呈现出来时，梦幻与现实的独特诗意产生出一种意境之美；英国的湖畔派诗人梭罗则干脆“把自己的生活变成了一首诗”，甘愿做瓦尔登湖畔的隐士，遁入审美的乌托邦。席勒说：“事物的实在性是(事物)自己的作品，事物的外观是人的作品；一个以欣赏外观的人，已经不再以他接受的东西为快乐，而是以他所创造的东西为快乐。”西方著名美学家苏珊·朗格说意象是情感的表现符号，将其与情感的同构，就能把情感运动变化的力度、节奏、状态表现出来。所谓“精神需要返乡”(海德格尔)，人的精神需要进入审美意境，才求得心灵的安宁与平静。由此可见，西方艺术对于精神意象也是有诸多追求的。

4.当代多元共存的“观念之美”

表达观念美，讴歌观念美，对观念美的追求，是人类对自身的肯定。然而不同于形象美的普遍性，观念美存在着多义性、隐秘性。东晋孙绰的《赠温峤》诗曰：“大朴无象，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡演。邈矣哲人，测深钩缅，谁谓道辽，得之无远”，庄子《明师篇》云：“庄老告退，山水方滋”，中国传统艺术对于观念美浅尝辄止，在艺术上返回到视觉形象与形式笔墨的情趣与意境之上，感性的心灵意境似乎更加能够契合中国人的审美旨趣。而西方艺术对艺术的观念性审美探索要深入的多。以超现实主义代表画家马格利特的作品《这不是一只烟斗》为例，画面描绘了一只烟斗，但是传统的“词”与“物”，图像与表现之间的关系很快被画面上的一句“这不是一只烟斗”所解构。作为一名超现实主义画家，马格利特的作品与达利的作品不同，达利的作品往往以绘画表现个人的困惑或幻想，而马格利特则表现出一种机智论辩的精神，绘画作为一个静止的、二维平面的被观看对象，一直以来只是作者情感、技巧、思想的呈现，而马格利特则构建了一个立体的、能动的、开放的视觉机制，引导观者参与、介入从而使作品的静止形态变成一种流动形态，而这种流动性即是一种“观念”的流动性。为什么马格丽特画了一个烟斗，而不是一只手套、一双鞋子、一顶帽子或者其它呢？福柯说，“pipe”(烟斗)中的“p”的形状与所画烟斗之间看到了一种相似性，而W.J.T.米歇尔阐释更加深入，认为“p”发音时爆破的唇音与抽烟斗时的唇部动作之间具有的联系，从感知维度上进一步拓展了“pipe”(烟斗)的意义。可见，《这不是一只烟斗》已经超越了形象美的阶段，而呈现出一种观念“美”了，构建了一种与观众产生互动的，超越画面之外的空间关系。观念艺术的发端与西方艺术发展有着重要的历史逻辑关系，观念之美因为其“特定编码”的难以破译，也必定与普通观众之间存在着一定的距离与隔阂，审美主体的差异化导致了对于“观念美”的理解与接受的差异化，当代观念艺术的审美“症结”也许正在于此。

但是，随着西方现代主义不断发展，“观念”不断被深化，“美”却越来越被抽离于艺术之外，艺术走向抽象，走向观念本身，纯粹为一种理念，形而上为一种哲学，观念越来越精致，“美”却反而被架空。W.J.T.米歇尔说，现代艺术家的生命就如同封闭的螺旋一样，越来越窄，排斥了螺旋外的广袤世界，只能靠自己的本质过活。席勒说，“感性的人通过美(指柔软的美)被引向形式和思维，精神的人通过美被带回到质料并归还给感性世界。”感性的形象美与理性的观念美之间需要消除一种二元对立的状态，审美世界的丰富性正是在于感性与理性的交互之中。由此可见，当代艺术的审美“区隔”恰恰在于观念与美的分离，可以说，艺术与美决不可能只停留于观念理想或是感性直观的某一端，它像一只弹性十足的小球在一个区间里不断跳跃反弹，它受人的审美意识影响，反过来也影响着人的审美倾向。

三、审美日常化：比较视阈下认识与理解中西方艺术与审美的“区隔”

当代著名社会学家布尔迪厄在他的《区分：判断力的社会批判》一书中指出，一切文化实践中存在的趣味，实际上与教育水平和社会出身两大因素相关，有什么样的文化消费者的社会等级，就有什么样的艺术消费等级，这就是审美的“区隔”。参观展览馆，听音乐会，阅读普通人不堪卒读的乔伊斯、卡夫卡，这是上层阶级通常具有的品味，至于无产阶级，因为缺乏将其中隐含的代码加以解码的能力，对那些合法艺术品只能望洋兴叹，并自甘愚笨。“未掌握特定编码的观众面对在他看来乱七八糟的莫明其妙的声音和节奏、色彩和线条，感到自己被吞没了，‘被淹没了’”。布尔迪厄认为，文化实践的意义不仅是狭义的高级合法文化趣味，如艺术、哲学、科学等等，还应该包括较为一般日常的低级的文化趣味，如餐饮、美容、装修、摄影等等日常实践。东西方艺术与审美的“区隔”恰恰就表现在对于审美日常化、生活化的态度差异上。

西方美学从柏拉图时代开始，就强调“理念世界”的价值，纯粹、无功利的审美追求是西方理性主义的产物，康德将决定“快适”的感官趣味与决定“善”的理性趣味区别开来，将“愉快”与“享乐”、“美”与“美观”、“愉悦”与“快适”二元对立，强调一种审美的无功利性，大力贬斥大众审美的“浅薄”，说他们“拒绝在简单因而无深度和‘便宜’的意义上的浅薄的东西，是因为辨认浅薄的东西在文化上是容易的而且‘花费’不大，这种拒绝自然而然导致拒绝一切在伦理或美学意义上浅薄的东西，拒绝一切提供过于唾手可得并由此被贬低为‘幼稚’或‘原始’的快乐(与合法艺术的被延迟的快乐对立的东西)”。叔本华的美学基本上也是以康德美学作为依托，在“美”与“好看”之间建立了一种对立，他曾对荷兰小画派的艺术提出批评，“意志由此受到了刺激，但对对象的美学静观则没法进行了。”以理性凌驾于感性之上，以形而上的概念压抑美的蓬勃生机，压抑美的多样性，将自然美排除在对美的探讨之外，终将导致美学的贫困，美如果只是理念的感性显现，也终将使艺术走向终结。西方美学家们还强调，美与文化政治密切相关，即美具有阶级性，不仅如此，还具有一种“间离效果”(布莱希特)，即统治阶级的美学与大众美学存在一个天然的鸿沟，它迫使得大众在智识上接受，同时接受它的指导。

相对于西方美学注重考察美的对立与斗争(这种对立与斗争有可能使美的认识更加深化)，中国传统美学则显得包容与辩证，物之美者，或在其性，或在其象。《文心雕龙·明诗》曰：“庄老告退，山水方滋”，认为要排除晦涩艰深思想的干扰，自然之美才能彰显；“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”，自然美又因人而彰；美是一种精神上的愉悦，如庖丁解牛，由技达道，因而完满，“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”(《庄子·养生主》)；在艺术表达上可以是客观整体性的描绘自然景色的“无我之境”的美，也可以是借笔墨意趣表达主观心绪情感与体会，达到一种“有我之境”的美；既可“旨微于象之外者，可心取书策之内”，也可“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”(宗炳《画山水序》)；“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”(《庄子·知北游》)，“相濡以沫，不若相忘于江湖”(《庄子·外篇·天运》)，此为人生之美。《论语·先进篇》有云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞，咏而归。”四时行焉，万物生焉，让艺术与美回归生活，斯为大美！

塞尚之后的现代艺术对东方艺术(例如日本的浮士绘)平面化、装饰性等绘画特征有所借鉴，这种异质文化带给画家们的是一种新奇的感受，艺术不再仅仅是对自然的再现，这种点、线、面及色彩构成的平面感觉能带给人另一种完全不同的审美体验，而这种审美体验更能表现出人的某种主体情绪与精神。对于人的主观精神的表现虽然在西方艺术的传统中是有历史根据的，但对东方艺术的独特性审美感受，其背后实质仍是一种开拓性与进取性的艺术精神，仍然是一种实证与理性分析的结果。激进、尖锐、矛盾、革命、颠覆这些是西方文化艺术精神的必然趋势，社会的进步与发展在这种精神的刺激下一步步走到今天，与其说西方现代艺术是一种打破，但实际更是一种从修正，仍然是一种科学理性之光的照耀，与东方艺术特别是中国艺术中天然的那种优雅与天人合一有着本质的区别。反之，而在中国艺术的现代化之路中，尽管在各种情绪中受到西方的影响，希望借鉴西方文明的科学精神去根本改变中国艺术，但本性却仍然是内敛与蕴藉的，而中国文化的内敛也使得中国艺术必然在意象性上找回自己，在一种颠覆传统的怅然所失与迷茫中回归到自己最亲切的审美体验与感受，在中国传统色彩、造型、空间等内在语言与逻辑上进行独立思考，才是最有可能性的中国艺术方向。人类从来没有停止过对于理想美的追求，西方精英阶层对于审美的认识在某种哲学思考下不断深化与拓展，而中国传统文人审美倾向较为含蓄与内敛，更注重一种日常化的审美。面对当代艺术与当代美学中的诸多“终结论”，我们需要提升自身的人文素养，而从比较艺术学的学科视角来观察与理解，通过比较的方法，显然对于艺术审美的认识与教育具有重要作用。