一、传统性别观念与女性审美标准

中国传统性别观念把男女关系视为协调互补的和谐关系，即阴阳调和、阴阳互补的观念。然而阴阳调和的关系之中则有强弱等级之分：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用。男以强为贵，女以弱为美。”“阳刚”是对男性物质生产活动能力的肯定与气质要求，“阴柔”是对女性关爱子女、顺从庇护者即男性的气质要求，它们符合“男主外、女主内”的社会分工，使两性关系达到表面上的和谐互补；“以强为贵”“以弱为美”则基本奠定了两性气质基调，强调男尊女卑的等级秩序。这种性别观念是本质主义的生物决定论，将体现在简单而原始的两性自然分工之中的两性差异本质化，以生理差异分强弱，并因此将本无性别的情感特征进行两分。女性由于其不可替代的生育能力承载着繁衍后代的自然使命，与男性在身体构造、精力分配与活动范围等方面存在较大差异，逐渐形成了女性繁育后代、男性从事物质生产以求种族自存的自然分工。这种自然分工使女性在以强化和无限扩大自存活动为本质的文明中无疑处于被动地位，女性便封闭在男性提供的相对稳定的生活环境中而免于生存争斗，丧失了独立的人格，变为男性的附属品。

拥有主导权的男性在审视客体化的女性的过程之中将女性生理特点与由男权社会塑造而成的女性气质依照男性标准来评判，形成体现男性优势的、满足男性欲求的女性审美标准：年轻貌美、柔弱娇小、曲线动人、含蓄内敛、细致体贴、忧郁优雅等等。这一标准“是在对象化的基础上对女人的观念（认识）和观照（审美），将为奴的顺从和美的感受融为一体，积淀成一种顽固的审美意识，反作用于女性自身，进一步强化了女性群体的客体性质，成为稳定父权社会和美化生活的基本因素之一”。因此，在漫长的封建时期，女性对于审美观念的形成与发展一直处于客体地位，真正的主导权在于男性，契合传统性别观念的“柔”与“弱”则一直是女性审美观念的主要特点。

二、理想化的形体塑造

为了满足男性的审美标准，传统仕女形象往往需要画家进行理想化处理，而理想化的结果便是抹除个体特征的千人一面式的类型化表现。例如《簪花仕女图》中的六位女子皆体态丰腴、雍容华贵，在形体、容貌上呈现出极大的相似性。再如《王蜀宫妓图》中，宫妓们细颈削肩、瘦削羸弱，面容符合当时对美女“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼”的标准。中国传统文人十分偏爱以美好的事物比喻女子的美貌，例如冰肌玉骨、指如春葱、足若莲花等等，这些不乏赞美之意的比喻实则将女性身体消解为鼻、脸型、口、眼、手、足等独立的元素后，逐一制定为最符合男性审美的状态。画家在创作仕女形象时，不可避免地选取、重复描绘这些美的元素，形成千人一面的理想化形象。虽然唐代嫔妃丰腴雍容的形体美与前蜀宫妓的瘦削羸弱并不相同，但这只是不同朝代的审美趣味有所区别，如《捣练图》《虢国夫人游春图》《宫乐图》等唐代仕女画中女性形象皆脸型圆润、体态丰腴，而《湘君、湘夫人图》《秋风纨扇图》等明代仕女画都凸显了病态羸弱的形态特点。正如苏珊·米勒布朗所说：“无论人的自然形体是趋于瘦弱，还是骨架突出，还是趋于肥胖，在特定的年代里，理想的女性形体通常只有一个形式，而‘完美’的观念却是瞬息万变。”

中国传统文化对女性美感向来重视德行，而对于身体美感则需含蓄内敛，女性裸露身体更是不被允许，因此为了表现女性美，服饰起到极为重要的作用。将《王蜀宫妓图》与《簪花仕女图》中的服饰进行比较则不难发现，虽然服饰的款式相去甚远，但其装饰性远高于实用性。前蜀宫妓所着衣裙虽不如唐代嫔妃的服饰更为烦琐华贵，但二者均以种类多样、精致繁复的纹饰装饰衣裙，并通过衣裙设计修饰女性身体曲线。例如唐寅运用流畅圆滑的线条与微妙的曲度勾勒道衣轮廓，衣纹转折几无棱角，充分表现出衣裙柔软、光滑的质感，衬托出宫妓羸弱的体形；周昉借助襦裙齐胸的设计最大限度裸露女子的身体，并隐去了腰部，使下身显得更为修长，利用拖于身后的裙摆使背部曲线更加动人，饰有花纹的披帛则使女子的双臂保持弯曲的状态，以限制肢体运动为代价展现肢体的曲线美与行走时飘逸的动态美。

可以看到，有碍行走的及地长裙、纤长的系带与繁复华丽的头饰限制规范了女性的肢体行为，同时修饰人体结构与曲线，牺牲实用性而换取装饰性，都是为了展现严格遵循男性所制定标准的女性美。女性其装扮的标准只能是男性建立的标准，并随男性审美标准的变化而变化，而女性自我的审美则被严重压制。例如唐代贵妇所梳“高髻险妆”，是当时较为开放、自由的社会风气的真实写照，也是男性对女性身体美的欣赏的产物，但在文宗意在整顿风纪的诏书中则被称为“甚乖风俗，破坏常仪，费用金银，过为首饰”，限期一个月整顿改妆了。传统女性在男性主宰者不断变化的审美标准中抛弃、蔑视自然差异以尽可能贴切地塑造自己的形体并为此付出可能存在的生理代价，已被完全物品化而丧失了对自我身体的把控，成为可塑、可变的人偶。这在裹足上得到极端的体现。自然状况下女性的足部较男性相比普遍较小，但自然的差异并不能满足男性对女性的审美需求，便人为利用缠足使女性的足部扭曲缩小，而超越自然的极限，从而达到完美的艺术审美标准。这种残酷的行为使得女性的脚部丧失了大部分使用功能——她的行动不再自如，碎小而缓慢的步伐限制了其活动的范围；同时难以掌握的平衡使女性走起路来更需要仆人或丈夫的搀扶，一步三摇的姿态使她显得更为柔弱，更具有依赖性，从而反衬出男性的阳刚与可靠。几乎失去自然功用的脚部成为男性依据自我审美改造女性身体的成功案例，它们不同于几乎无法人为改造形态的五官、身高、手型等生理特征而具有可塑性，能最大限度人为靠近男性的完美标准，其改造过程承载着女性极大的生理痛苦，这种生理痛苦、心理凌驾极大满足了男性对女性随心改造的控制欲望，符合标准的三寸金莲堪称完美的艺术品。即便如此，受先天条件限制，并非每一双脚都能变得小巧美观，因而仕女画中的纤小绣鞋仍然是理想化的结果。在《王蜀宫妓图》中，唐寅利用较为醒目的红色渲染或点缀宫妓的绣鞋，纤小的足部若隐若现，这既是现实中女子为符合男性审美而裹足的真实写照，也是作者美化、理想化的结果。

三、柔弱的女性气质表现

女性在男性主导的父权社会中变为男性的附属品，其作为女儿、妻子、母亲抑或为妓女的个体身份依托男性而存在，而封闭的家庭消融了女性的群体身份，这使女性根本无法以群体身份反抗男性的压迫与控制，她只能在个体家庭中努力争取对自我有利的生存条件，因而女性只能接受依附、屈从于男性的安排而专注于家庭生活，并在与同性的争斗中最大可能地吸引、留住男性，从而展现出感性、温柔、顺从、细致、体贴等情感气质。同时，生活完全围绕男性的女性无法撼动男性的主导地位并约束男性的行为，因而忧郁、敏感的情感也逐渐成为贴在女性身上的标签。女性气质是后天建构而非先天形成的，它因女性服从于男性的统治而被男性所塑造，进而成为男性审美的对象。以《簪花仕女图》所绘唐代嫔妃为例，她们成长、生活于条件优渥、礼教严明的上流社会，优渥的宫廷生活使她们拥有大量的闲暇时光，而狭小的活动空间与严明的礼教观念限制了她们的行动与娱乐，个人情感得不到合理宣泄，忧郁则成为一种常态。嫔妃们所表现出的女性气质背后是现实生活中的无奈，而周昉通过戏犬、看花、拈花、漫步等消遣活动掩盖了真实生活的残酷面貌，并将由男权社会建构的女性气质以图示的方式使之成为男性审美的对象，更是男性强权与主导地位的有力证明。再如《王蜀宫妓图》中的前蜀宫妓们虽身为妓女，但举止有度、姿态优美，表现出女性优雅内敛、病态柔弱的气质。相比唐代嫔妃，唐寅笔下的宫妓便显得十分羸弱，几近病态，而这也是明清时期仕女画的一大特点。其成因在于男尊女卑的两性等级秩序在封建帝制面前出现了一个难题：在君主的绝对权力之下，臣子只是君主统治的工具，他们没有独立的地位，也无法决定自身的命运，一旦无意冒犯了君主或与之意见不合，轻则革职，重则入狱，甚至可能丢失性命。君与臣的关系与传统两性关系非常相似，在一定程度上体现了相同的等级秩序，臣子对君主的依附与女性对男性的依附没有本质区别，士大夫与女性在社会中的处境与地位出现了相似的情形，他们都处于弱势地位。然而再柔弱的文人士大夫，在妻女面前也得是伟岸的靠山。为合乎“男尊女卑”，体现出男性的优越性，便有两种方法：使男性自身变得更强大，或者使女性变得更柔弱。对于拥有话语权的男性来说，显然改变女性更为直接，因此传统文人将女性形象塑造得阴柔娇弱，以满足体现男性阳刚、强大的心理诉求。相比唐代宽松的政治环境，明代则日趋高压，暴虐的统治与对文字狱的恐惧使文人士大夫更为谨小慎微，传统文人对女性弱化与压迫的需求更为迫切，他们需要从女性的柔弱中反视自我的强大，以此达到自我慰藉的作用，因此相比《簪花仕女图》中丰腴柔美的唐代嫔妃，前蜀宫妓们则更显羸弱病态、弱不禁风。

与女性地位、处境上的相似常常使传统文人以女性自喻。如清代改琦所绘《秋风纨扇图》，画中女子左手执扇，右手随意地搭在团扇上，神态忧郁而孤寂。“秋风纨扇”出自西汉班婕妤在《怨歌行》中对自我的比喻，因而观者可知画中女子为汉成帝的妃子班婕妤。班婕妤因赵飞燕的中伤而被打入冷宫，她将自己比作团扇，一旦夏日过去、秋风袭来，便被随意丢弃。改琦借助班婕妤的遭遇哀叹自我命运，而这种自喻仍建立在男性高于女性的心理基础之上。当改琦体会到无法掌控命运的无力感之时，他没有将自己塑造成柔弱的、感伤的、“女性化”的形象，而是借助女性客体化的地位与柔弱无力的气质喻指自己在君主心中的位置与任人主宰的状态，以女性悲伤孤寂的情绪哀叹自我不幸的命运。

可以看到，不同时代对于女性气质的表现各有侧重，但这些女性气质的核心都在于“柔”与“弱”的表现，传统男性通过对女性柔弱气质的塑造反衬出男性的阳刚气质，满足对女性全面控制的心理欲念。

四、善画女性与仕女画创作

在男性主导的女性审美观念的影响下，善画女性所作仕女画作品与男性作品并未体现出任何差别，社会对善画女性的作品仍以唯一标准即男性标准品评。例如明代仇珠的《女乐图》，人物皆为细颈削肩，呈羸弱清瘦之态。仇珠是明代画家仇英的女儿，能得父亲指点，承袭父亲的重彩画风，在用笔、用色、构图等技法水平上与男性没有明显差异，《玉台画史》中对她的评价为：“一扫脂粉之态，真女中伯时也。”她作为接受传统礼教教育的闺阁女性，其本身没有独立人格意识，亦以男性视角观自我身体，以男性审美塑女性形象，并不具备对绘画本体的观照。与男性画家一样，女性画家眼中的仕女形象与花鸟、山水并无区别而只是供人消遣、观赏的“物”，男性画家创造出完美的、理想的女性形象，而女性画家则只是复制这一形象以消磨无聊的闲暇时光，因而其创作的仕女形象并不会与男性有所区别。传统女性顺从男性需求并自愿维护男性制定的种种规则，其对自我的审美标准与男性高度一致，都合乎男性所定的范畴，但始终不是女性本真，正如尼采所说：“男性为自己创造了女性，而女性只是模仿这个形象创造了自己。”