“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西……倘从文化着眼，中国五代北宋山水，已成缥缈高峰，我们便有能力向上堆积，亦加高了有限。现实主义方才开始……同样是种天才，又使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗！”

上述是徐悲鸿在《漫谈山水画》中论述的一段文字，正是中华人民共和国成立不久，当时的政治经济文化等各方面皆处于百废待兴的局面。山水画家在经过康有为、陈独秀等人提出的“中国画改良”，后有林风眠、刘海粟等推动的“中西合璧”，又有徐悲鸿在此基础上引入了透视法造型的教学体系后，这些改造运动既承续了清末民初以来中国画革新的历史潮流，又浸淫在特定的时代文化背景之中，对山水画的发展产生了持续而深远的影响。

要表达新中国形象的山水画，当时唯一的出路就是用写生的方式表现新生活。“写生”一词，对于中西绘画的理解有不同的差异，西方的理念是依据生活绘画（painting from life），而中国画的传统术语即“师造化”。通过很多资料的综合说明，中国画的写生方式是将对生生不息的自然万物进行观察并对生活的体悟，然后用笔墨的形式来记录、表述画面。从感到悟再到作品形成的过程，是艺术家对生命本体的一种认知和表达的过程。这种过程，需要长期的主观能动的观察、体验、表现等的互动，最后感悟在笔墨上“质”的浸透，也就是最后表现在创作上的一种蜕变和升华。

而新中国山水画改造在于：山水画如何才能符合写实主义的标准，以及在透视法原则和造型训练的前提下，如何进行山水画的创作等问题上形成了新的时代规范和思想基础。艾青在1953年《谈中国画》一文中，提出“画山水必须画真山水”“画风景必须到野外写生”的观点。这样就促使山水画家不得不走出画室，走向社会和自然，对景写生，来创作匹配时代精神的新山水图式。1959年，傅抱石、关山月为人民大会堂创作的《江山如此多娇》，则为新中国山水画提供了一种遵照毛泽东文艺思想的山水图式，并产生广泛的影响。

从新的山水图式的改造和演变来看，粗略地分为四个过程：

一、以“观察自然，写生入手”表现真山真水的山水图式

从事山水画的李可染先生当时在1950年《人民日报》创刊号上发表的《谈中国画改造》一文中提出：改造中国画首要就是必须挖掘已堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，在古人就是师造化，就是我们说的生活。只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新内容、新形式。另外，应适当吸收运用一些有益的外来文化和优良的中国画传统。这样，20世纪50年代初，“为工农兵服务，为无产阶级服务”的文艺环境中，在“古为今用，洋为中用”的方针指导下，李可染先生提出“观察自然，写生入手”的方法，开始了他改造山水画图式的历程。

其中最具影响的主要是张仃和李可染的写生活动，他们通过不断地写生实践，构建了他们自己的山水图式和独特的笔墨语言。后来为了探寻传统笔墨和新中国真山水的图式结合，李可染先生再次作了长达近八个月的万里写生，游历了大半个中国，作画两百余幅，形成了一套表现社会主义新中国题材的具有宏大叙事风格的山水图式，在书写“真山真水”的前提下，隐喻着对社会美好的期冀，因而对中国画的发展产生了很大的影响。

二、提倡从民间题材寻找发展创新的山水图式

1955年，《美术》第一期发表了邱石冥的《关于国画创作接受遗产的意见》一文，提出其中心问题是国画向什么方向改造，以及如何使山水画与生活相联系等。这种要求艺术反映生活的思想和文艺观念，越来越受到画家们的重视，促使画家到乡村去体验生活，去描绘社会主义的新建设，在这过程中创作了大量的艺术作品。代表的艺术家有贺天健、黎雄才、赵望云、关山月、钱松嵒、傅抱石、亚明等。

这一时期的山水画家，引领了到民间去的社会思潮，相信民间可以发现一个朴实而有道德感的社会，可以成为社会变革的动力与源泉。对民间年画、民间工艺这些与劳动人民相关的艺术的重视，从某种意义上来说，实际上是改变了中国传统文化的一种方式。他们把反映的对象从山水转向新农村这样一个非常具体的描写对象，使山水画彻底摆脱了传统山水画的审美理想，成为表达新中国的一种山水图式。其中最为典型的作品是钱松嵒的《常熟田》：色彩、构图、笔墨等都为了表达社会主义新农村的发展意义做出来各种努力，劳动场面、电线杆、汽车、工厂、公路、桥梁等都出现在画面里，具有很鲜明的时代面貌以及图式风格。

三、以“新文人画”的维护为名结合写生模式的山水图式

1989年，中国艺术研究院美术研究所在中国美术馆举办的“中国新文人画大展”，由此成为20世纪90年代美术界长期被讨论和关注的一个对象。因为自这次展览以后，他们在全国各地举办了多次，并每年都举办一次，这就为新文人画在90年代的影响奠定了基础。

文人画的观念来自早期中国社会的上层结构，是以唐王维为源表达古士人内心世界的绘画图式，后人称之为文人画。在中国改革开放、注重文化复兴的愿景下，“文人”之说，更多地体现为对五千年中华文明历史的美好向往。邓福星说，新文人画的出现，“从一定意义上反映了经过活跃、纷乱十年之后的中国美术在进入新里程中的自我反思”。以陈平、赵卫、田黎明、卢禹舜、方骏等为代表的山水画家们，与其他题材画家群体的观念并不一致，他们有一种回归乡土观念的价值取向，以写生结合传统笔墨的表现方式来改造传统的山水图式。

四、将西方平面构成结合写生要素适应当代展览的山水图式

构成是一个近代出现的术语，又称“组合”，是艺术家和设计师根据自己对自然界的观察和体验进行高度概括和提炼并加以理性的组合，形成一个新的艺术形象。20世纪初，德国包豪斯学院开设了平面构成课程，强化和概括了形式构成美的规律，逐步有了一定的理论基础，并形成了一种新的视觉形态。现代构成观念对传统山水画构图理论的冲击是巨大的，但却使山水图式开阔了眼界，活跃了思想。

当代山水画的发展，在一些山水画家的努力思考和不断实践过程中，转换出了一批具有中西融合与抽象化等不乏“时代性”与“个性”特征的山水图式。诸如：朱修立、姜宝林、卓鹤君、贾又福、林容生等画家的作品，对西方构成的借鉴上，说明了当代山水图式具有构成性与装饰性等特征。21世纪以来，由于社会发展的特定时期，各项的美术展览越来越多，导致参展的画家们在这个独木桥上探求对中国山水图式的转型中各尽其能，然而呈现出来很多具有独特个性的新山水图式，可当我们看的展览多了，自会产生一些疑惑：跟风照搬的很多，从形式到精神内涵都或多或少地缺乏艺术魅力。如何能把握好传统笔墨、图式与写生等因素间的关系，探求当代中国山水画图式个性为手段，以提升高度概括的意境为目标，也许会更为成熟。

历史地看，任何一种图式的建构，要求从对象到表现方法都要进行一种新的探索，这个过程无疑是很艰难的，不可能一蹴而就。对中国山水画而言，写生的普及，一改以前从临摹开始的师承关系，重新建立了从水墨山水写生开始学习的新教育系统。已经在我国官方美术教育体系中，建立起了以延安文艺座谈会精神为纲领的新山水画传统，并形成了以各级画院为核心的创作机构。

山水画成功地实现了从古典形态向现代图式的转型。但是，不可否认的是，新山水图式中存在的泛意识形态化思维模式以及它所延续的20世纪中后期以科学主义改造中国画的艺术观念中，无疑在某种程度上付出了丧失意境营造与笔墨表现的沉重代价。这些问题一直延续至今，我们如何正确审视绘画之民族特性者才能真切感受到这种深刻的“文化焦虑”。

以写生的方式将对自然的观察与生活的体悟，用笔墨来记录表述，是艺术家对生命的认识，是对生命华章的表达。写生能把握对象生命本质特征，而不拘泥于绘画已有的程式，使作品具有生命迹象的特征，进而对生命再现的扩展。写生是贴近自然的体悟，是人生润泽的过程，是画家心性主动引导物质转化为精神的发展过程。所以不论观念、图式如何变化，这种源于生活而高于生活的写生观表现出来的作品，必将是表达我们当下的生活状况，反映今人的思想情感并具有当下的时代语言，更能触动观者对生活、对自然的一种新的美妙的感受。

1.徐悲鸿，《漫谈山水画》：《新建设》，1950年第1期

2.李可染，《谈中国画的改造》：《人民美术》1950年创刊号

3.邹跃进，《新中国美术史1949-2000》：湖南美术出版社2002年

4.郎绍君，《守护与拓进：20世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社2001年

5.林木，《20世纪中国画研究：现代部分》，广西美术出版社2000年

6.侯秋远，《浅淡当代山水画平面化图式的表现形式》，《文艺生活》2012年第六期