阿迪拉?艾麦提

摘要：口头叙事诗传统特质有表演一种类型，以声音和动作为载体。是作为一种活态表演的性质存在，和文学文字表达的作品类型形成鲜明的对照。口头叙事诗在传统中存在稳定性和异变性，口头叙事诗传统在流布过程中，有一部分保持原来的样子，还有一部分却不时的发生变化。在稳定性和变异性中，形成同一个作品的不同表演方式；一部口头叙事诗作品，在不同的演述者，甚至同一个演述者在不同时间述的都会形成不同的表演方式。口头叙事诗传统的这些问题，与口头传统圈及其演述语境有密切的关系。

关键词：再创作；表演；传统模式

世界各民族中的诗歌从源头来看，与音乐、舞蹈关系密切。中国现代美学家朱光潜把诗歌的音乐性称为诗歌的灵魂，西方哲学家黑格尔说：“诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽辞藻还重要。”汉族最早的诗集《诗经》大多合乐歌唱，从古诗到楚辞、唐诗、宋词、元曲，也是合乐歌唱，即便不能配乐也朗朗上口，具有音韵美；民间叙事诗作为一种讲述故事的韵文，大多可以用来伴舞歌唱，比较讲究音律性、表演性、通俗性。

在我国，最早对口头诗歌的记录是在先秦、两汉的史书和杂记中，但真正的学术关注是在“五四”新文化运动时期。当时，北京大学发起“歌谣运动”，并在北大出版《歌谣选》，征集近世歌谣。他们将目光投向民间文学创作，表现出明显的民主主义思想倾向。20世纪30年代，闻一多、朱自清、顾颉刚、钟敬文等一批著名学者开始对口头诗歌如《诗经》等作品中的兴创作和文体形式的口头性等问题进行了挖掘和探，这类似于西方对荷马问题的争论。20世纪50年代，钟敬文、刘守华、段宝林、陈建宪、万建中等学者开始对口头文学的基本概念、特征、类型和价值等进行了研究和介绍。他们在马克思主义理论指导下，借鉴苏联古典口头文学理，主要探讨了口头文学与民间生活、人民群众的劳动及其智慧之间的密切联系。民间口头文学研究在这一时期取得了丰富成果。

口头叙事诗的发展，在语言上形成在特地区域产生本民族的需要叙述方式；在发展和传承过程中，既有稳定性也有异变性，过去维吾尔族地区的口头传统可以分为“塔里木盆地口头传统圈”、“准噶尔盆地口头传统圈”和“天山东部口头传统圈”。维吾尔语属于一种古老的突厥语，依照地域不同而呈现出方言的差别，在“塔里木盆地口头传统圈”内部又可分为“喀什噶尔口头传统圈”、“和田口头传统圈”、“库车口头传统圈”三个部分。“罗布洎口头传统圈”是从“塔里木盆地口头传统圈”内部分出去的，可以看作是“塔里木盆地口头传统圈”的一个组成部分。近年来行政区域的调整和歌手的跨地域流动，以上口头传统圈的格局被打破和重组，但是这些歌手毕竟还是在各自所属的口头传统圈内部成长和定型的。

叙事诗中有大量的民族英雄、励志人物、爱情故事，比如壮族的侬志高，白族的杜朝选，娥并与桑洛，彝族的阿诗玛，侗族的珠郎娘美、傣族的阿暖、苗族的友蓉等都形成了戏剧，搬上舞台表演，口头叙事诗给戏剧艺术增加了更广泛的创作素材；少数民族戏剧和话剧截然不同，呈现出来的民族民间歌舞表演特征比较多，少数民族的戏剧大多数是在本民族民间歌舞的基础上加再次创作和发展起来的。所以，表演道白不多，而表演的唱腔比较多；很多舞台动作也是传统表演的形式；比如以傣族民歌作为基础的傣剧唱腔，在剧中将传统的舞蹈孔雀舞揉进，铓锣和象脚鼓也在传统打击乐器之中。少数民族传统戏剧并不是在舞台上表演演出的，少数民族人民在闲余时间大家聚在一起，点起篝火，没有特意的设计，就这样自然的吟唱舞蹈，以此来反应出劳作结束后的喜悦和对来年丰收的祈祷，他们的表演带着浓厚的民族民间气息。从而诞生出很多民族戏剧唱吟表现出和劳作生活的关系，这也是口头叙事的一种传承方式。改革开放以来，少数民族戏剧增添了一些新的内容，以口头叙事诗为例。少数民族戏剧讴歌社会主义建设中的新人新事，与各民族人民的社会生活、生产劳动更紧密地结合在一起，这些都为少数民族戏剧化发展开辟了更为广阔的道路，也为口头叙事诗拓展的空间。

口头叙事诗改变加工在创作成戏剧等作品的例子非常之多，如维吾尔族诗歌与戏剧，主要指维吾尔族抒情诗与古典叙事长诗，以及被改编和再创作成为人们常见的维吾尔剧和其他戏剧作品，这成了新疆少数民族语言文学的新的开端，也是维吾尔族人民艺术审美水平的提高。口头叙事诗发展到现在，随着变革和创新，维吾尔族人民对文化生活需求的提供，很多的人希望本民族的叙事长诗能从口头和书本上解放出来，由原来的单纯的、平面的叙事体文学样式过渡到综合性的代言体表演艺术形式，以求得到更多艺术美的享受。

查看各民族，各个国家文学的发展，就可以很清楚的发现，有非常多的戏剧是由口头叙事长诗的基础上改变或再创作的成果。

口头叙事长诗，兼容史诗、英雄颂歌、故事诗和诗剧，是一种有比较完整的故事情节和人物形象的综合性较强、篇幅较大的文学艺术形式。叙事长诗虽然不能像小说、电影、戏剧那样全面、具体、细致，不能直接地描绘社会生活与事件，但能饱和丰富的想象力和情感，截取生活当中有特征和有意义的片断，创造出一种感人的艺术境界，以激发读者的感情，引起人们的丰富联想，从而达到感染人、教育人的作用。

口头叙事诗呈现一种语言流传，在同一首诗歌来说，每个表演者表演出来的结果有着不同的地方，就是同一个表演者在不同的时间里，表演的结果也是不完全一样，这就产生一首诗歌不同结果。所以，传统口头叙事诗有很多不一样的地方，实际上，就口头叙事诗传统来说，一首诗歌不同表演者呈现不一样的结果，就很难形成评判标准；如同朝戈金所说：“活形态的口头文学传统，是随时处于变动之中的，因而产生了不同的异文。所以它就没有一个所谓‘权威的版本。”

在此以维吾尔口头爱情叙事诗《艾里甫与赛乃姆》为例，进行研究对照。《艾里甫与赛乃姆》是维吾尔族著名爱情叙事诗，它反映了维吾尔族人民对真挚爱情的向往和追求，在传承过程中形成多种变化，但是老一代的维吾尔族人都会唱几句他们地区的调子，《艾里甫与赛乃姆》讲述中所描绘的艾里甫和赛乃姆的爱情遭遇，是當时维吾尔人民悲惨命运的典型写照。它全面而深刻地描述了维吾尔人民的愿望和理想，成为富于人民性的优秀口头遗产。选用几个例子来一一表述，《艾里甫与赛乃姆》曾在地方传统圈里广为流传，并且形成很多不同的表演形式，至今有些地方的表演歌唱形式只残留部分，并不完整，只有片段，完整本没有完全传承下来，就连出色的表演者都很难找到；实际上，在某一个地区找某一表演者是很难的，有些表演者都转行后做流行一类的表演歌唱类型，虽然当前这些歌手都没有生活在前面提及的口头传统圈之内，但是他们的歌的确是在各自所属的口头传统圈内得以定型的。

比如维吾尔族口头叙事诗歌手希布勒罕，在本地方的传统里非常有影响力，曾今传承下去了南疆地区各种各样的维吾尔口头叙事诗，积攒了大批的资料，现在看到的需要资料整理本都可以看到希布勒罕的名字。希布勒罕，胡达拜尔迪两人为之间为《艾里甫与赛乃姆》形成传承与衔接，希布勒罕的师弟胡达拜尔迪传承了师傅的《艾里甫与赛乃姆》，表演者希布勒罕和胡达拜尔迪是师徒关系，经过研究才知道希布勒罕演唱的版本也是从他的师傅那里传承而来的。现在很难找到表演者希布勒罕表演的有关《艾里甫與赛乃姆》的可靠有序的文本资料，胡达拜尔迪表演的《艾里甫与赛乃姆》下面以此简称 “胡达拜尔迪版本”；在这一传承个案中，《艾里甫与赛乃姆》在传承过程中完全是师徒系直传，他们共同拥有一个传授者，属于同根亲授了，对比一下“希布勒罕版本”和“胡达拜尔迪版本”的《艾里甫与赛乃姆》，就可以清晰的看到两者之间的稳定性和变异性。

从地理环境方面来考察，希布勒罕和胡达拜尔迪出生和学习在同一个地方，尽管资料显示两人没有直接的联系，但是师徒关系和环境有间接的影响；很多民众都大致听过不同表演者表演的曲调，民众对表演者的预想要求，又会牵引歌手趋近既定的界域，所以，从创新和传统的角度来讲，两者给民众带来了既新鲜又熟悉的味道。著名表演理论的倡导者理查德·鲍曼指出：“表演会引起对表述行为的特别关注和高度意识，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”《艾里甫与赛乃姆》在维吾尔族地区一直传承到现在都是以表演的形式流传，以此来看，如果有一个评判，那就是在特定地区有特定的表演者进行表演，从而形成评判标准；好不好就在于表演者变化自己的表演形式，但是都在大众接受的范围之内，就此也形成地区之间不同表演形式的并联；比如希布勒罕表演的《艾里甫与赛乃姆》，就和“希布勒罕版本”以及“胡达拜尔迪版本”之间存在差异的同时，还有许多共同的特点。

口头叙事诗的传统就是不确定性，没有统一的标准，每表演一回就是一次创新；就如同《艾里甫与赛乃姆》一样，很多代人传唱，每一代都不一样，就是在同一代不同地区不同的表演者表演，其结果也是呈现不一样的结果。在不同的时代表演者在不同时间段里根据社会变化、大众的审美趋向和自我提高；表演者就会加进去这些元素进行创新，突破自己固有的表演模式，所以表演者会经历积累——重新组合——反复修正的过程，目的就是丰富表演内容；关于表演内容还需要大众的文化审美。

口头叙事诗传统以口头演员述而广为流传，在流传过程中，就一首而言，不同民族，不同地区和不同文化会出现不一样的表演形式，由于当地文化和大众审美需求，表演形式既有传统又有与当时代相契合的东西，所以既有传统模式的稳定性又有创新发展。

（作者单位：西北民族大学维吾尔语言文化学院 喀什艺术学校）