徐 协

（江南大学 人文学院，无锡 214122）

多重语境下无锡惠山泥人的传承与变迁*

徐 协

（江南大学 人文学院，无锡 214122）

惠山泥人是根植于民间又为民间喜闻乐见的传统艺术，其发展与源远流长的民间社会和丰富多彩的民间生活密切相关。惠山泥人作为一种传统，能够延续至今，不仅在于程式化规则的心口相授，还在于不断地顺应时俗的变化和市场的需求。本文以惠山泥人的传承为研究对象，探究惠山泥人在多重语境下的适应与调适过程。

惠山泥人传承；生活实践；民族—国家；民间社会

无锡惠山泥人始于宋、兴于明清，以造型简练、色彩明艳和形神皆备而久负盛名。2006年惠山泥人更是被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作为地方文化的标志，惠山泥人日益淡出百姓的日常生活，尽管各种基础性保护举措“一浪高过一浪”，但效果却不太理想，生存空间仍然日益萎缩。实际上，近现代以来，惠山泥人几经沧桑而仍顽强地生长着。本文将以传承人为中心，呈现不同语境下惠山泥人的调适与适应，试图透视制度背景下，惠山泥人的传统与变革，进而深刻地理解乡土智慧及地方性知识。

一、融入日常生活的惠山泥人

胡适曾经说过，早在两千年前，中国政治与军事上的封建制度已经衰落，整个社会结构“几乎完全平民化了”［1］。传统中国既是一个高度集权的专制主义国家，又是一个一盘散沙的家族共同体，国家政权的力量只延伸到县一级，县以下乡村的组织和管理基本依赖于人们自身的行动。在这弥散而又生生不息的民间社会中，惠山泥人获得了勃勃的生机。

1．作为商品的惠山泥人

根据明代的文献和游记，至少在明末惠山泥人已融入百姓日常生活。到清道光年间，惠山街上已有胡万成、冯阿白、周坤发等专门生产经营泥人的店坊，其中胡万成能塑善绘，冯阿白首创“一面彩绘法”，周坤发则以捏神佛像见长。龚炳锡①龚炳锡：1911年12月生，第六代倪云林祠的祠丁。老人曾受访说：

清道光年间，一场洪灾让无锡四乡的饥民背井离乡。我的太公龚长生从藕塘迁居到惠山脚下，一边看守倪云林祠堂，一边以做泥人为生，开了一家龚源茂耍货店。当年的倪云林先生祠共有两亩多地，我们一家守着这所祠堂，一年的收入只有三石六斗米，相当于二百五十多公斤，要养活一家，每天只有一斤半米。除了“三石六”的米和春秋两祭的赏，就靠做泥人来补贴家用。那时从正月起，惠山烧香的人极多，到了“老爷出会”更热闹，这也是泥人生意最好的时候。那时进香的人买阿福是为了压邪，因为阿福手里抱的是“年”，不像现在抱什么的都有。我擅长彩绘，这是跟着长辈学的手艺，“春三里”，我要做三百个阿福，精致的要卖十五个铜板一个，也有十个铜板、五个铜板一个的，过了春三，要到八月里才会有生意。［2］

在男耕女织自然经济占主导地位的年代里，惠山泥人是当地祠丁和农民赖以维持日常生活的手段之一，是与自然环境相适应的一种生活内容，它就地取材，依托着祠堂群而生。作为香汛、茧汛、考汛频繁的集中地，惠山总能吸引不少进香拜佛和游山玩水的人，这既有宗教的承诺，也是民众的生活期望。民间所说的“逢庙就烧香，见神就磕头”，正是这种实用心理信仰的反映。在这种功利性观念的支配下，惠山泥人成为了驱灾辟邪的现实载体。最流行的“大阿福”就是一个团团坐着的胖娃娃，色彩明亮而热烈，符合民间审美追求热闹、吉庆、圆满的心理，买一对大阿福回家，“辟辟邪，讨讨福”一度成为太湖流域的民间风俗，也为惠山泥人的发展赢得了市场。

从1889年由胡万成、龚源盛等七家泥人作坊成立“耍货公所”开始，惠山泥人就不再是作为一门手工艺而是以一种全新的产业而存在。柳成荫②柳成荫（1942— ）：浙江嵊县人，中国工艺美术大师，自幼随叔父柳传奎学艺，曾拜师周作瑞学彩塑，曾随王木东学彩塑，专长雕塑、手捏、彩绘，代表作有《李逵》《天问》《民族娃娃》等。大师介绍说：

民国初年，惠山泥人生产和销售大发展，但当时没有专门的设计人员，品种多是在传统造型上变变小花样，好在各家泥人品种不同，基本不重复不抄袭。一旦泥人制作者之间发生纠纷，则由会长龚柏福等召集当事人在惠山山门内朱金林开办的亦畅茶馆喝茶协商解决。尽管会费很低，但对泥人业者而言仍是负担，加之碍于街坊邻居，多是私下解决，所以耍货公所于1926年解散。［3］

作为民间自发组织，耍货公所一定程度上促进了惠山泥人业的稳定发展和技艺的传承有序，这也是惠山街众多泥人摊、店能排除“千佛一面”，做到千姿百态的关键。但是“传子不传婿”“传子不传女”的禁约，以及入会费用等规定显然又是与日常生活逻辑相背离的，公所的合法性自然受到威胁，公所的解散在某种程度上反映了民间社会中，制度基本是依存于生活而存在的。惠山泥人的发展更多的是艺人们的一种生活技术，并与市场的繁荣密切相关。

2．从粗货到细货

早期的惠山泥人，以儿童玩具为主，统称为“耍货”（粗货），通常用模具印坯，手工绘彩，内容大多为喜庆吉祥题材。作为一种商品化的民间工艺，惠山泥人的销量关系到艺人的温饱和利益，这也决定了其产品要考虑百姓需求，贴近百姓生活。喻湘莲①喻湘莲（1940— ）：女，中国工艺美术大师，惠山泥人非物质文化遗产代表性传承人。 出身于无锡泥人世家，先后拜蒋子贤、张阿仁、章根宝为师。 毕业于惠山泥塑彩绘训练班，擅长手捏戏文人物。 代表作有“十二丑角”“钟馗嫁妹”“五虎将”等。大师介绍说：

无锡惠山泥人是根植于人民之中的，所以它的思想感情也符合广大群众的需要。所以说我们大量做的“蚕猫”，是挺有名的，在农村几乎成了一种习俗：凡是养蚕的家，不管家中有猫无猫，都要到惠山买一只泥猫回去放在蚕室里，作为镇鼠之物。开春了，要买个春牛回去供在那里，希望自己种地能丰收。因牛身上绘有青黄两色，而青黄两色正是象征着庄稼的苗壮叶茂，预示着来年的丰收，因此成为春节里销路最好的产品之一。过去农村中还流传着这样的话：摸摸春牛头，一年到头不用愁；摸摸春牛角，生活过得好。［4］

“蚕猫”“春牛”这些带有精神寄托的泥像，都是针对江南农耕经济的民间文化诉求，反映了无锡地区的民俗民风和老百姓对生活的美好追求。为了适应翻制，粗货造型简练写意，由于省工省料，因而价廉物美，这恰是惠山泥人受欢迎的关键之一。

太平天国以后，随着城市市场的扩大，人们有了新的需求，工艺要求也随之而提高。而戏曲的盛行更是推动了惠山泥人的发展。为了充分表现戏曲场景，艺人们开始强化手捏工艺，着力刻画人物，形成了惠山泥人“细货”——手捏戏文人物，由于人文含量增加，能满足市民阶层的文化追求和审美情趣，受到苏南士绅阶层和市民阶层的青睐。1885年，慈禧太后五十寿庆时，周阿生塑陈杏芳绘的大型手捏泥人“蟠桃会”被地方官员定制进贡朝贺，并拓展出作为喜庆寿诞贡品的手捏戏文人物。皇家的认可，社会上层的参与极大地提高了惠山泥人的社会影响力和文化传播能力。

手捏戏文人物的出现，标志着惠山泥人艺术步入了新的阶段，也促进了粗货的改进和提高，深受不同消费群的欢迎。著名老艺人王士泉②王士泉 （1903—1981）： 别名王世荣，无锡惠山人，工艺美术师。 无师自通，擅长手捏戏文人物及塑制京剧脸谱。1954年进惠山泥塑创作研究所。 代表作有“姚期”“徐策”“京剧脸谱”等。曾口述说：

惠山泥人也依据各方面的需要生产出各种不同主题的作品，农民喜欢的是大阿福、小花囡等“耍货”，也有的为了图个吉庆热闹，买些财神、福禄寿三星等，其中有的是作为神像供奉起来，蚕农为避老鼠喜欢买蚕猫，盼望抱娃娃的妇女要买麒麟送子、送子观音等，寒酸文人们也来买状元骑白马，魁星点状元等作为一点心理安慰。［5］

显然，惠山泥人不仅仅是赢取孩子的玩具、做工精巧的手工艺品，更是民俗生活的具象代言品。民间也多以惠山泥人为赠礼或艺术品欣赏。每逢节日有应景的手捏戏文人物烘托气氛，春节有“龙凤呈祥”、元宵有“元宵谜”、七夕有“天仙配”，端午有“白蛇传”、中秋有“嫦娥奔月”；江南的一些酒馆也会摆放各种小泥人供喝酒行乐，甚至民间还有一种“套捺泥嬷嬷”的游艺项目。［6］

至辛亥革命前，泥人专业作坊已有四十多家，著名的艺人达三十多位。祠堂花园里的小桥流水，祠丁捏塑惠山泥人，鳞次栉比的泥人摊店，成为惠山一道充满民俗情趣的风景线。

二、参与国家建设的惠山泥人

19世纪末20世纪初，资本主义作为一股世界潮流席卷而来，中国再也无法超然于外。为了适应现代生活，不得不进行适应性的变迁。洋务运动客观上促进了国人现代民族意识的觉醒，而辛亥革命则为中国走向现代化提供了契机，特别是五四运动以后，社会上掀起了兴办实业的热潮，也催生了国货运动的崛起。这一时期“民间”即被置换为建构民族国家可利用的材料，民间文化被想象为民族一国家文化共同体的一部分。

1．民国时期的改革

霍布斯鲍姆和T．兰格在其著作《传统的发明》中指出，“习俗”并不是永恒不变的，因为即使在“传统”社会，生活也并非永恒不变。人们相信的连绵不断的“亘古以来之习俗”的传统，往往是被不断建构出来的。“传统的发明”最频繁地发生于社会迅速转型时期。［7］

19世纪末，西方进口玩具货品日益受到中国社会各阶层的追捧，惠山泥人开始受到塑料、金属等现代玩具的冲击，泥人品种从清末的二百多种锐减到民国初年的八十多种。当时的主流报刊开始为惠山泥人打软广告，以保护这种传统玩具的市场，如《申报·国货周刊》刊登的《大阿福和洋囝囝》，从儿童的视角出发，讲述了一个孩子选择中西两种玩具的过程，最后大阿福以材质的安全性获胜的故事。张孟昭的《从进口玩具想到惠山泥人》，从营销角度前瞻性地表达了对惠山泥人在玩具市场中竞争不力的担忧并提出建议。［8］正如本尼迪克特·安德森所认为的，报纸为重现民族这种想象的共同体提供了技术上的手段。［9］在媒体的引导下，爱国被世俗化到普通民众制造国货和消费国货的日常行为中，爱国主义也被从抽象的道德层面具体到可见的行动层面，外来玩具受到抵制，惠山泥人获得了有利的发展机会。

由于艺人们都是来自社会底层，他们的思想情感和审美情趣与老百姓是相通的，因而能顺应时俗变化和市场需求迅速做出反应。喻湘莲大师谈到：

我们家在惠山龙头河畔，是种田的。我的外公蒋金奎自幼跟太公学艺，擅长粗货，虽说主要靠模子成批翻制产品，但外公肯动脑筋，时常创新品种，题材都是来自老百姓的生活。他捏的春牛、蚕猫，绝不带重样的，来买的人都很喜欢。他的蚕猫质朴又灵气，在20世纪30年代有“猫王”的美誉。每到八月半，苏北人就摇着“毛毛船”到家门口，用带来的米、棉花、大豆换走泥人，再沿途兜售，或做套圈游戏的道具。［10］

尽管如此，经由“毛毛船”传播的惠山泥人毕竟为草根阶层所喜欢，在文人眼里是不入流的，钱锺书在《围城》中曾揶揄过无锡人，说土产中艺术品以泥娃娃为最出名。铁的硬，豆腐的淡而无味，轿子的窗量狭小，还加上泥土气，这算他们的民风。无疑，惠山泥人是与“土气”相联系的，在工商业文化占上风的时代，改造在所难免。为走出洋货挤压的困境，惠山泥人和外界的文化交流逐渐频繁。1919年，艺师陈毓秀受上海普益习艺所的聘请，把惠山泥人绘彩技艺带进习艺所；面塑大师潘树华则和弟子董文元、高标等到无锡惠山开设“天津馆”，他们的到来使惠山泥人无论工艺还是风格都有了新的发展，由于其写实的风格与无锡传统泥人有明显区别，被同行称为“天津帮”。

走在革新风气之先的高标①高标（1902—1983）：初名菊林，无锡扬名人，毕业于上海普益平民习艺所塑真科，师从潘树华。 被誉为“空心薄坯鼻祖”“惠山泥人创新者”。 代表作有“三胖子”“大阿福”“抱鱼囡”等。把泥人张的捏塑手法、西洋石膏翻模技术和惠山泥人技艺结合，开发了一代泥人新品种——惠山石膏工艺品，这可以说是惠山泥人“耍货”的发展和延伸，无论是形式还是色彩都追求写实逼真，接近现实生活，造型上立体感更强，甚至很多成品能摇动，兼具欣赏和玩具的功能。工艺的改进也带来创作题材的丰富，农耕经济的文化诉求逐渐转向城市生活的写照，如迎合市民阶层口味的“吹风炉”“时装美女”“女学生”以及具有批判现实主义精神的“丑官”等成为畅销品。石膏的运用颠覆了泥人必须是“泥”做的概念，赋予了泥人新的生命。当时的报刊上曾登载了这样一段史料：

高标先生创设艺术馆，专造精美泥人，因式样新奇，制工精纯，色调调和，很有艺术价值，大受一般人的热烈欢迎，几乎独占了无锡泥人业市场。于是各泥人铺竞相聘请高君指导，以谋改善。经过这样一个阶段，乃能全体猛进。［11］

其中的“以谋改善”指的是将实心厚坯改进为空心薄坯，将陶模改为石膏模，用多片模取代单片或双片模，这些改进提高了生产效率，降低了生产成本，价格更加大众化，产品更轻巧生动，逐渐为广大市民认同和喜爱，成为与粗货、手捏泥人并存的第三大品种。20世纪30年代以后，惠山泥人进入了“石膏像时期”，形成“惠山型”风格，远销南洋各地，并在希腊、芝加哥博览会上获奖，形成泥人南北齐名。据1935 年的《无锡概览》记载，当时惠山脚下泥人店铺有四十六家，从业人员达二百多人，产值十万元以上。

不可否认，20世纪30年代是惠山泥人历史上的一个转折点。而同一时期，早在宋代就有名的苏州虎丘泥人，曾影响到周围地区的泥塑艺术，但太平天国以后一蹶不振，民国时已销声匿迹，某种程度上不能不说是石膏的使用，挽救并推动了惠山泥人的发展。［11］但这种改造也稀释了惠山泥人的基因，喻大师坦言：

天津艺人说惠山人不会做泥人，不讲比例不讲解剖。当时大家都觉得他们的东西做得好，而自己原有的不行。他们讲究解剖讲究比例，看起来像，而我们这里的看上去不像，土。他们都上过学校，而我们就是跟着爸爸妈妈学习祖传的，没读过书。民间艺人就开始自己看不起自己。为了生存，就向天津帮学习，在学习中逐步把自己的风格丢掉了。到解放前，只有龙头河边少数艺人还保持着原来风貌。其实我们无锡泥人，它无文化人创造的文化艺术，它的写意性特别大，我师傅蒋子贤老给我说，我俚捏戏文，凭兴致格。也常听外公讲，我们做惠山泥人“依心曲自来唱”，所以它是真正地表达自己感情的一种艺术。形体要求不太严格，它严格在给你视觉感觉要很舒服。［12］

无锡惠山泥人的被发现及其意义的建构，正是现代民族主义的实质问题，裹挟自“五四”以来逐渐形成的“现代民族—国家”想象的基础上。恰如吕微所言，“现代国家赖以奠基的民族主义意识形态的确是一个重新发掘、转换某种文化传统的建构结果”［13］。在Ramond Williams看来，传统是一个有活力的影响力量，是最强有力的实践合作方式，我们要看的不仅仅是一个“传统”，而是一个“选择性的传统”：一个有意地、选择性地影响着过去，并且型塑着现在，因此强有力地影响社会和文化的定义和认同过程。［14］惠山泥人从生活日用的背景、普通人群体中被剥离出来当作民间文化的象征物，泥塑也从一种自在自为的状态被纳入到传统文化的轨道中，成为承载民族和国家文化有意义的过去。

2．新中国成立初期的抢救

随着新中国的建立，在以全能型、以文化革命为主题的国家建设中，民间文化被纳入到文化权力的场景之中，被建构为国家文化的一部分。惠山泥人也因潜在的政治影响和经济价值得到地方政府的重视。但因解放前社会动荡，惠山虽有泥人店铺四十六家，作坊二百零八户，但产量极低。到20世纪50年代，惠山泥人面临着失传的尴尬局面。为此，政府实施了一系列的抢救措施。

政府的干预主要体现在生产管理上，相继成立“泥人石膏业基层委员会”“泥人石膏业同业公会”“无锡泥人石膏工艺供销合作社”等单位，将松散的泥人业纳入统一有序的轨道之中，龚炳锡老人说：

1949年4月无锡解放，惠山祠堂的祭祀因此停止了。到了土改，祠堂主的产权、地权都收归国有，依此生存的祠丁就再也没有了“三石六”的收入。惠山泥人成了唯一的生活来源。后来“收街”，所有的祠堂前门都拆进一造深，拆后的祠堂没有了门面，于是上面号召祠丁们自造房屋，过后不久，镇上又开始向祠丁们收房租，再后来，我们都进了泥人厂。［2］

此时制度对生活的干预是以国家对社会主要资源的全面控制为基础的。到1956年，合作社社员人数达到八百多人，其中主要是祠丁。据当年留存的惠山泥人“生产合作社”的“社志”记载，以社员每人所交五十元基金及五元钱的入社费，作为资金，自负盈亏；以惠山镇破旧的祠堂、坟堂屋等作为生产场地，但就在资金微薄、设备简陋的生产条件下，由于业务上受到无锡市中百公司等单位的大力支持，产销有保障，社员的干劲仍很大。［15］合作化的道路实质上是从心理层面对生活进行建构和再建构。

之后又成立了“江苏省惠山泥塑创作研究所”“无锡市惠山泥人厂”等单位，使惠山泥人获得了行业发展的平台。据《无锡文史资料》记载，研究所将传世的泥人陶模“请王锡康、过根寿、蒋子贤、陈毓秀、蒋金奎、王士泉、周作瑞等著名老艺人在保持原来风格、特点的基础上，抟泥复制，随类敷彩”［16］，从而再现了惠山泥人的早期经典面貌。与此同时，传统的工艺和品种得到创新，王士泉曾口述说：

解放前泥塑生意是“三冬靠一春”，解放后一年四季都是旺季，从前“旺季添行头，淡季当当头”的情况一去不复返了。尽管营业不断扩大，从业人员日益增多，生产仍然供不应求，十分紧张，每年生产量数以百万计，畅销国内外。随着生产的发展，艺人的生活不断得到改善，政治觉悟提高很快，许多先进的艺人被选为市人民代表、市政协委员、省政协委员等。生活的安定和改善，政治觉悟的提高，又反过来推动和提高了创作质量。［5］

在对惠山泥人的社会主义改造中，平均主义的福利模式、集体主义的工作伦理和共产主义的道德理想共同建构了艺人们对社会主义国家的高度认同。这种认同感给予艺人们丰富的创作激情和灵感，王士泉、过伯勤将京剧脸谱改造成为一个有影响的新品种；手捏戏文人物得到恢复，并创造出“打金枝”“穆桂英挂帅”等新经典；高标改造了传统的大阿福形象，既保留传统淳朴纯真的一面，更增添了健康活泼的时代气息，成功地迎合了市场的审美。1958年泥人厂年产值五十四万余元，实现了“泥土变黄金”。

政府的干预还体现在资源与力量的整合。为了培养新生力量，研究所与合作社（泥人厂）共同开设了 “惠山泥塑彩绘训练班”，共开设四届，上午由老师进行文化和艺术素养课程的教学，下午则进行泥塑技艺的实践训练。每个学员都分配有一位师傅，进行传统拜师学艺式的专门培养。此外，还规定有六七位技艺高超的泥塑师傅到各个班轮流指导，学成毕业后全部进入泥人厂。这种将现代正规化的美术学院的教育培训方式同传统的师徒一对一式的传授方式相结合，具有浓烈的时代特色。惠山泥人的传承模式由原有的以从家庭式传习和拜师学艺为主拓展到专业化的训练班，培养了一批中坚力量，喻湘莲、王南仙①王南仙（1941— ）：女，中国工艺美术大师，惠山泥人非物质文化遗产代表性传承人。 世居惠山。 毕业于无锡惠山泥塑彩绘训练班，师从陈毓秀专攻泥人彩绘。 代表作有“团阿福”“和合二仙”“贵妃醉酒”等。、李仁荣等大师都是从这个训练班里走出来的。王大师说道：

那时我和喻湘莲都下定决心，做又红又专的惠山泥人接班人。毕业后，我们一同分进了泥人研究所。喻湘莲在手捏组，我在彩绘组。两个小组分别在两个角落里，她泥坯捏好了，干了，我就开始上色、彩绘。那个时候，国家对传统工艺很重视，我们只管在研究所里钻研业务，没有其他想法，只想着怎样把工作做好。［17］

在政治教育、社会整合以及组织体制的共同作用下，人们的思想观念、行为方式、生活方式日趋一致，高度组织化的个人形成了对国家的依赖与服从。制度不再来源于生活的逻辑，反而成了生活的目的，国家对民间文化的扶植同时也伴随着对民间文化符号的利用，惠山泥人被改造为国家文化的一部分，各种配合各项政治运动的作品也应景而生，在制度的规训下，自主性被遮蔽。喻大师谈道：

刚到泥人厂，整日临摹、复制前辈们的作品，我感到自己也要动些脑筋。过去手捏戏文人物，艺人是不塑头型的，师傅带徒弟，就传一套头模，都是程式化的。我想跳出这个束缚，自己学塑头型，不料被一些领导发现了，批评我“传统戏文还没学好，就要出怪”。但外公鼓励我说：“你想得对的，到家里学，我教你。”外公教我一套捏头型的基本方法，这是家传的绝技，反复练习后，捏一个基础脸型只需要两三分钟的时间。［18］

新中国成立后的一段时间里，国家通过调控生活主体的自主能力和行为取向，使生活处于具有科层特征的秩序中，也正是在这种全方位的监控和改造中，日常生活完全脱离原初形态，在随后的一系列再造中，原有的生活形式沦为“遗留物”，惠山泥人也与原初自由质朴的本真渐行渐远。即便如此，社会仍具有其一定的自主性，这种隐秘的自主性借助既有结构中的“缝隙”而悄然运行，喻大师谈到“文革”经历时说：

那时我因为家庭成分不好，和妈妈一起下放到响水。好在当时的外贸任务还很重，省里就让响水把我们这些下放的人召集在一起建个泥人厂。1971年，以母亲和我为主创的响水县泥人厂成立了，主要生产卷笔刀，我担任副厂长，负责造型设计。我们用石膏的模子套，批量生产，很赚钱。5月中旬给我五千块钱做投资，年底我还给他们五十万。生产稳定了，我又开始惦记起自己的手捏戏文人物。传统题材不让捏，我就捏“样板戏”。江姐、白毛女之类的形象在那个时代非常受欢迎。虽然手中捏的材料变成了石膏，人物形象也变成了雄赳赳气昂昂的“高大全”革命人物，不过，这好歹与艺术还有一点点联系。［18］

当生活的主体慑于制度压力而无法进行直接的和公开的抵抗时，他们往往能运用自己在生活中积淀形成的想象力和技术来巧妙地消解制度的刚性与合法性，因而，生活仍保有最低限度的弹性和灵活性，惠山泥人也获得了一定程度的合法性。王大师说道：

20世纪70年代，《我爱北京天安门》这首歌小孩子特别喜欢唱。看着孩子们天真的脸庞，听着他们动听的歌声，我和柳大师受到启发，决定创作一件泥塑作品，柳大师负责雕塑，我负责彩绘，用了一个月的时间共同完成了这件作品，当时引起了轰动。柳大师把它带到国外展出，很多媒体都报道了这件作品。艺术作品的创作，关键在于从生活中寻找灵感，生活中所见所想是创作设计的源泉。这也是直到今天，《我爱北京天安门》还能得到社会认可的原因。［19］

高丙中曾指出，当生活主体重新使文化传统成为现实，成为他们生活方式的一部分的时候，他们必须创造性地克服传统作为抽象形式或符号的局限性，那么传统自然会适应新的形势发生变通。［20］当惠山泥人被从日常生活中抽取出来成为民间文化的象征物时，民众就失去了对其解释的权利，而转由社会精英和主流知识分子来完成，惠山泥人也从民间生活祈愿符号上升为建构“民族—国家”的革命符号，成为一种有选择的传统，民间的泥人作坊被全部取缔，泥人街也不复存在。从此，惠山泥人也不再是民间艺术，而成了垄断的工业化产品。

三、迈入公共文化的惠山泥人

自20世纪80年代以来，随着社会管理方式的改变，国家逐渐把民间文化纳入到文化权力场景，国家借用了民间文化的仪式来确认并形成对民间文化的控制以及管理，而民间社会则借助传统文化喜庆的内容来传达出对国家意识形态的认可与承认。1989年，“惠山泥人”受到《无锡市传统工艺美术保护条例》的法规保护，喻湘莲等十名工艺师先后赴日本、澳大利亚、美国表演手捏泥人和彩绘技艺，惠山泥人被誉为最具有东方色彩的艺术之一。

仿佛是历史的重演，在经过20世纪 90年代的辉煌期后，惠山泥人业开始急转直下，五十多年后，惠山泥人的行业困境依旧要靠政府来解决。2006年，惠山泥人被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。多年来，惠山泥人已经成为无锡的城市名片，获得了很高的关注度，成立中国泥人博物馆、中国泥人研究院、设立泥人大师工作室、为大师招徒并提供补贴等等努力，政府在打造泥人文化上做足了文章。

1．代际传承：从家族到学校

任何一门手艺的存在都是以师傅的传习为条件的，惠山泥人能够流传至今在于“代代有名师，各自有传承”。惠山泥人的传承有着特定的方式。一种是在家庭中由长辈教授，即“父教子、母教女”的家庭传习方式，这时家庭不仅是个体生产的基本单位，也是传授生活技能、文化教育和技艺传承的场所。另一种方式是学徒制，很大一部分是通过在师傅指导下的实践习得的，“是靠跟师傅呼吸着同一方天地的空气，边干边学出来的……是一种绝非依靠书和文字能够表达清楚的传达方式”［21］。喻湘莲在谈到她的师傅蒋子贤时说：

师傅教我《贵妃醉酒》的时候，就给我讲剧情，还给我表演唱腔、动作和表情。手捏戏文讲究自然美，不刻意追求线条，看上去舒服就行。如果做得不好，就将泥巴揉掉重来，而不是加加减减地去调整，做到一次成型。“重上不重下，重前不重后”指的是惠山泥人的制作重点放在头部和正面；“搭搭满，细细减”指的是人物肌肉要饱满，但整体造型需简练……这些要领，我都一一牢记在心。［12］

喻湘莲，国家级非遗项目代表性传承人，出身于泥塑艺术世家，外曾祖父蒋三元是清末民初著名的泥塑艺人，在惠山开设了蒋万顺泥人耍货店，以制作粗货为主，自产自销。他的外祖父蒋金奎，惠山泥人粗货的代表人物，在20世纪30年代有“猫王”之誉。她的母亲蒋兰英从父学艺，已是蒋家第三代传人了。喻湘莲七八岁时便帮助母亲做一些泥人的下手活，如印坯、揩坯、打底色等。在继承家族传统的同时，喻湘莲又进入培训班随多位著名泥人艺师习艺：手捏戏文人物师承蒋子贤；后来又拜章根宝为师。她吸收各家之长，在师承的传统技艺上再创新。

为了留住民间工艺老师傅的技艺，汉声和南京东南大学艺术学系合作创立了“中国民间艺术研究所”，曾延请喻湘莲和王南仙两位大师现场示范了三百多件惠山泥人，并于1998年10月连续十一天记录惠山泥人制作的全过程，拍摄了二十四种泥人的捏塑和彩装。喻湘莲、王南仙两位大师还对比师父的要诀、手法和心法，归纳并厘定了“捏塑十八法”“彩绘七法”“装光四法”，完整呈现其程式化的法则。2006 年 3月，无锡市出台了《无锡惠山泥人传承扶持办法》，对惠山泥人的传承人确定、承传艺徒的条件、传承体制与机制、教学基本内容和经费保障等问题做出了详细规定。同年5月，经国务院批准，无锡惠山泥人被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录。2013年，无锡市惠山泥人厂有限公司入选为第一批省级非物质文化遗产生产性保护示范基地。

为了改变捏制手艺后继无人的窘境， 自2007年开始，在无锡市政府和市文广新局的扶持下，惠山泥人先后开了两次三年制非遗大师传习班，招募到了十五名专职传承人，由政府财政给予每月一千四百至一千八百元的生活补贴，由王木东、喻湘莲、柳成荫、王南仙四名国家级惠山泥人传承人直接带徒授艺，想以此作为培养非物质文化遗产继承人的一个良好开端。可惜的是，学习完三年之后，学员们先后都离开了惠山泥人这个行当，喻湘莲坦言：

一个学生，学了两年多时间的泥人，拿到的工资只有两千元，后来跳槽去公司做白领，收入比做泥人多好几倍，没几个月小汽车都开起来了！从经济收入的角度来讲，真的没法要求学生都跟着我去做泥人、去吃苦，毕竟这不是他们应该承担的责任。［22］

2016年3月，江苏信息职业技术学院艺术学院开设一门全新的课程——惠山泥人制作技艺。作为一门正式的课程，学生的学习计入学时，一段时间之后，通过选拔可以正式学习该专业，毕业后还有可能留校任教。在该校执教的徐根生，师从“渔翁李”李仁荣大师，他认为：“要学好这门技艺至少要持续学习两年以上时间。学完之后，企业、儿童辅导、工程项目、产业化运作基地、产品经营等很多领域都需要这样的人才。”［23］这种“学院派传承”可以看作是解决传承问题的一次尝试。

作为一门草根艺术，惠山泥人注重对生活细致观察，把那些触发内心感动的瞬间用手工技艺呈现出来。惠山泥人以一种自在自为的状态发展着，其特有的写意风格使得泥人制作具有程式化法则，在家世、师徒、街坊甚至拟制血亲的熟人社会里，这些多年经验积累的法则通过口传心授慢慢生成一种身体技术。如果对第一代人来说，泥人是一项生活技巧，是一种生活内容，那么，对于制度建构时期的后代来说，泥人无疑能够给人带来审美享受和赢得社会尊重。传承并发展泥人，不仅是维持生计，还在于实现个人价值和提升个人社会地位，而对于全球化、消费时代的后辈来说，传承家族泥人更多的是其不可推卸的责任，是使命和目标。喻湘莲的外孙华天骅谈到大学毕业后改学惠山泥人的技艺时说：

首先，外婆是非遗传人，我从小跟着她，有点基础，这样的技艺舍不得放下；其次，这门手艺总要有人传下去吧，我不愿意看着好东西就这么没了；第三，国家重视，惠山泥人后面肯定会越来越好，我现在是很苦，赚不到什么钱，但艺术这东西，就像红酒一样，时间越长越能散发出味道。你看哪个大师是临时入门的？都是这么苦过来的，所以现在的我不觉得苦。外婆做的惠山泥人，更多的是传统戏曲角色。我现在正在研究现代技艺，希望能够融入这门传统的手艺中。［24］

惠山泥人这种靠形象记忆再现对象的过程源于艺人的直观感受，需要经过艺人自身情感、审美的过滤，渗透进艺人的创造天性，这是一种真性情的流露。因此，民间所谓的“绝活”就是地方性知识在身体实践中的展示，是适应多变环境的实践方式。

2．惠山泥人：从博物馆到民间

改革开放以来，中国在经济发展的同时，文化、娱乐、教育等与百姓生活息息相关的各个方面都受到了西方文化的影响，西方的各种文化产品以强势的经济为后盾进驻中国市场，渐渐地影响着中国人长久以来的审美、生活习惯和文化价值观念，而且随着城市化进程的加快，原有的生活方式已发生重大改变，融入日常生活的传统民间美术处于无人问津的尴尬境地。特别是随着现代娱乐影视产业的蓬勃发展，传统戏曲逐步为现代荧屏所代替，依托于戏曲发展而起的惠山泥人细货也渐渐丧失了其赖以生存的民间基础。

图表1 惠山泥人各类产品销售情况

原有的南禅寺地区的惠山泥人专卖店也不见了踪影，大部分商铺只分布于惠山景区附近。作为南禅寺仅存的泥人专卖店，某商城的老板表示，惠山泥人遭遇着卖家与买家的双方“嫌弃”。一方面，狭隘的市场导致商家无法盈利，另一方面，愿意买惠山泥人的顾客少之又少，即使是本地人也很少买了。2011年惠山泥人厂曾与无锡银楼合作，做过黄金阿福与玉质料的材质创新，销量惨淡，在新材料塑造上并不能突破原本泥料带来的精彩；而对于化学泥的尝试也并不能解决捏塑手感的问题。从惠山泥人制作工艺来看，制作上依旧沿袭传统的惠山泥人制作工艺方法，鲜有变化，保持手工制作，生产效率低。喻湘莲、王南仙、柳成荫的关门弟子倪俊，学成后在惠山古镇上自立门户“缘泥坊”。他表示，惠山泥人在专利维权上吃了大亏。一件作品出来，很快就会被商家，甚至是同行仿造，然后满大街都是“山寨货”，让原创者心寒。［25］

说起惠山泥人的现状，喻湘莲感叹：

惠山泥人作为泥塑的摆件功能，逐渐被水晶、陶瓷甚至3D打印技术所替代，市场需求越来越少；而年轻人对惠山泥人的固有认识就是“捏泥巴”和市场上粗制滥造的“大阿福”。［26］

如今的惠山泥人已蜕变为惠山的旅游品，大量的惠山泥人作品被博物院采购及收藏保存，以及被无锡市政府部门、公司等采购，用以对外交流。王南仙谈到，她和老搭档喻湘莲，现在基本不做“货”卖了，同样的价格，她们更愿意接博物馆的单，让泥人们有个安身的地方。

2003年10月，惠山泥人展在台北历史博物馆开幕，立刻引起轰动。2005年1月，惠山泥人展在北京中华世纪坛举办，这次展览堪称新中国成立以来规模最大的一次专项民间泥人艺术大展。中国泥人博物馆位于无锡惠山古镇的原无锡惠山泥人厂旧址，一方面挂着公益的牌子，另一方面却收三十元一位的门票费，同时馆内没有任何讲解员。据柳成荫大师工作室的工作人员说，他们现在做泥人，每个月的工资不到两千元，政府的扶持根本没有落到实处，这让他们很寒心，并且也因此没有想让下一代继续从事这项行业的愿望。

不难发现，无锡惠山泥人自 2006 年被评为首批国家级非物质文化遗产项目以来，主要依靠直接补贴传承人、直接补贴保护单位、定期举办展览、建立专题博物馆的方式进行保护。这种保护方式本身并没有什么不妥，而且政府投入也不少，但这种“扶贫式”的保护，最多不过是延缓惠山泥人这个非遗项目的死亡，却并没有激活它的再生能力。

惠山泥人取材方便，成型容易，曾经涵盖了偶像、玩具、纪念品甚至记录表现功能等广泛领域，但它的发展也逃脱不了经济利益的驱使，随着时代的发展，惠山泥人的生存空间日益狭小，惠山直街、横街一带也有二三十家泥人店，但卖的全是批发来的货色，没有精品，更没有原创作品，价格也比较低廉，主要面向游客，体现不出无锡惠山泥人的特色与技艺来。华天骅认为：

惠山泥人发展的最大问题是认知。人们总觉得惠山泥人很“土”，但事实上惠山泥人手捏戏文人物的精湛技艺和其背后的文化内涵，一点也不过时，对现代人的求学治国、为人处世都有重要的引导意义。［26］

为了让那些一直以来都“养在深闺人不识”的泥塑精品，可以有更多的机会走入寻常百姓家中，王南仙大师和她的儿子龚琦在惠山直街上开设王南仙工作室，店铺门面不大，却沿袭了旧时惠山泥人店铺前店后坊的格局，更是承袭了惠山泥人界两家老字号“龚源茂”和“朱祥和”的传统技艺。为了保留传统老店特色，工作室里还陈列着当年“龚源茂”和“朱祥和”的传承谱系表。他们希望这家工作室能向游客展示最纯正的惠山泥人文化。同样，华天骅也做了一系列尝试：不定期地为中小学生举办惠山泥人讲座；将惠山泥人与紫砂嫁接，他还计划在惠山泥人发源地惠山古镇上开一家“天心莲泥塑艺术馆”，“与艺术馆相配套，我还打算以微信公众号和兴趣社群的形式，用互动活动来建立惠山泥人与年轻人的关系。扭转认知、培养兴趣，才能从根本上重新培育惠山泥人的社会土壤 ”［26］。

克罗齐耶曾指出：“我们从来就没能按照我们所渴望的方式成功地改变社会。除非我们能够说服我们中的大多数接受我们的领导，否则我们就不能成功地为社会制订一部计划，因为社会、各种人类关系以及社会系统都太复杂了。”［27］因而，制度无法完全规训生活，政府所做的一系列基础性的保护，最终导致惠山泥人分裂为以工艺大师向博物馆供应的泥人艺术品为代表的精英文化和以惠山直街商贩向一般民众售卖的同质化泥人为代表的大众文化，这种分裂消解了惠山泥人民间文化的属性。其实质是消费时代权力与资本的文化想象，并没有真正激活惠山泥人的再生能力。“独乐乐，不如众乐乐”，居于博物馆的艺术品远离大众，只会走向“遗留物”。普及到民间，是惠山泥人传承发展的最重要的一个环境。回到民间，首先要做的是借助民间智慧，重建泥人的民间基础，因为社会对泥塑技艺实践的认同和需求是惠山泥人代代相传的动力源。从这个意义上说，惠山泥人是一个不断被讲述和建构的活态文化，这实际上也是一个捍卫社会的自主性，重塑地方生活的过程。

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［27］Crozier，M．Strategies for Change： The Future of French Societ y［ M ］．The MIT Press，London，1982．

The Inheritance and Development of Huishan Clay Figurine in Multiple Contextulization

XU Xie

As a traditional folk art，Huishan clay figurine is deeply rooted in the soil of folk culture and is very popular as well．It is closely related to the wide variety of civil society and colorful folk life ．As a tradition，the continuation of Huishan clay figurine is not only based on the word-of-mouth of stylized rules，but is also complied with the change of market demand and conventions ．The thesis explores the inderitance of fluishan clay figurine and looks into the process of adaptation and adjustment in multiple

contextulization．

the inheritance of Huishan clay figurine；life practice；nation-state；civil society

J502

A

2017-07-07

徐协（1967— ），女，江苏无锡人，副教授，副研究员，主要从事新闻传播学和吴文化研究。

本文为“江南文化艺术及其当代价值研究”（项目编号：2015JDZD011）的阶段性成果。

1674-3180（2017）03-0154-11