鱼禾

越来越不愿意说话了，尤其是以书写的方式说话。书写有一种不可思议的形式上的同化力，会让使用者自动缩入它的语言惯性里，一开口，形式就自动趋向整齐，而要说的意思，往往在这样的形式强制中悄悄拧转。

小说作为一种专业表达，也多少具有这种强制力，只不过这一次主体变了。对于文本中的人与世界，作者化身为神，全知全能，掌控始終。尽管许多作者深谙“要贴合人物”的教条，并可能尽量尊重人物命运自身的发展逻辑，但并没有人物能够撑破“被安排”的命运，真正脱离这种把控。在小说里，作者一直是隐身的上帝。纳博科夫说，他笔下的人物是他的奴隶，人物之所以过马路是因为他安排了要这么做。

对于被表现的一切而言，虚构究竟意味着什么，是个令人头晕的问题。詹姆斯·伍德说，我们注定要在回顾的时候才能理解我们的“出与入”（在基督教里指生与死），仿佛是在划船，只能清楚地看到已经划过的距离，在当时，我们“只是在事例中度过”；而小说的完成，难免部分地依靠“把现在变成过去”，也就是说，小说被捧读的时刻，故事已经结束，被阅读的小说只是一种事后回顾。因此，他认为，小说形式意味着死亡。作者——这位掌控人物命运的神，已经把一切都安排好了。要有爱情，于是有了爱情；要有争斗，于是有了争斗。

而散文是非经定论的现场，是不封闭的，进行中的，作者不高于他所陈述的一切，他就在其中，是其中命运未卜的一个。因此，散文中看不到神一样的作者的旨意。即便在堪称为创作的散文中，作者的把控也要松弛得多。对素材本身的尊重意味着不改变素材使用的原始逻辑，犹如自然神不设经典，不施教条。这种保持素材本意的方式假如用于虚构，会不会使人物自身的空间更大一些，藩篱更少一些？比如在一种虚构中，作者适当退避，不仅是通过“不说话”，而且通过放弃对人物和事件的过度安排，与虚拟世界保持一个合适的间距，听任人物“只是在事例中度过”，会不会符合虚构的方向？

正是这种退避三舍的心情，导致了这一组小说——《燕地》《幻觉》《经过S形弯道的班车》。在情节的意义上它们毫无成就，没有铺展，也没有结束，当然可以说，它们什么也没有完成。在我们全部的经验中，人的存活就是这个样子，片断，倒错，貌似有方向，其实“只是在事例中度过”。

在凌乱、斑驳、无稽的生存形式下面，依然可以有某种坚持。埋伏在野火下面的草根，小丑装扮中唯一不能涂饰的眼神，众声喧哗里某个角落里的沉默。在这样的安静里有磐石般的重量。它常常让我在某些瞬间突然屏息，觉得心口被什么剜了一下。在言语不可企及之处曾经有过什么，正在发生什么，或将会发生什么？虚构，犹如图穷处的那柄匕首，在早已知道故事结局的人心里悬着。这种拟虚构，导致了我们的无语，以及在无尽图景展开过程中的不期望与不等待。在言语不可企及之处，有无时不在降解的记忆，有累累的遗忘与自我背叛，有我们不可告人的虚弱，有世事在人的面具上加添的鬼祟。如果我们承认人的有限和生命的虚无，这些就都是可谅解的。事实上这些甚至已不再令人羞赧。

我一直更信奉散文式的表达。不以虚构为业，差不多是对自己的不留余地——你必须面对，必须钩沉，必须坦露你自己，必须不惜损耗。这种执意，常常受到有文体偏见人的怀疑或轻视。这倒不要紧，不堪承受的是越来越严重的自疑。这种能耗过高的写作常常让人意识到自己在主题上的重复和刻度上的原地盘桓。这种重复和盘桓标示着写作的无效。但我依然信奉散文式的表达。若干个“必须”的拘束里，至少其中有我——非神的作者，一个“只是在事例中”的普通人。

如果这种虚构所达到的可以比散文更多，那也许是它通过捏造面目不同的泥偶弥补了某种形式上的不足和反复。但因为企图松开造物主般的控制而听任人物“只是在事例中度过”，那么，这或许不能称为虚构，而是拟虚构。