汪勇成

“童心艺术家”与“艺术家儿童”

汪勇成

艺术家创作原创性的作品，而作品的功能价值在于给人带来感动。否则单就物质形式分析，像“蒙娜丽莎的微笑”等名作，充其量也只是帆布跟油彩的堆栈组合而已。艺术创作和欣赏的媒介都是有形的作品，但这只是载体，所传递的却是无形的信息、概念和情绪。是以在发讯端的艺术家在创作时，有意念层次的投入和着墨，在接受端的观赏者，藉由作品内化信息后，进行自我诠释和概念解读，触发感动之心。如此整个艺术创作与鉴赏流程，正类同于传播理论中的编码、传播和解码的流程；而艺术作品本身也成了“意念的载体”（对创作者而言）和“想象力的容器”（对欣赏者而言）。藉着艺术家的原创性艺术创作以及传统生活艺术品——玩具的诠释性译码分析，本文尝试就前卫艺术家和儿童玩家在主动性和创意发挥方面进行比较性分析，探讨两者所完成的作品在审美鉴赏上不同层次的分析与解读。

1.“童心艺术家”

现代美术运动以降，许多前卫艺术家藉着童心和玩性的发挥，提出对既有艺术审美价值观的批判，同时也引领了艺术运动的发展。而始作俑者，当属杜尚（Marcel Duchamp, 1887年-1968年）。笔者特以杜尚作品等实际案例进行说明和讨论。

1.1 杜尚的“现成物创作”和现代美术运动

在20世纪初（1917年），当杜尚戏谑性地将男性如厕的小便斗现成物放在展台展出，并取了一个意味浓厚的名称——“喷泉”（Foutain），不但成为近代现成物装置艺术的滥觞，也启动了现代美术运动的发展。此作品在当时就引起了“到底这是不是一件艺术作品”的质疑和争论（图1）。杜尚表示他创作这件作品的目的，是想把艺术的焦点从实体作品的物质层面，转移、提升到思想、意念诠释的概念层面。

图1 杜尚的小便斗现成物作品“喷泉”

从杜尚的思维角度，认为原创性的意念，远比成形技术来得重要。艺术家不一定是艺术品的创作者，更可以是概念的提供者、创意的发想者。此论点有人支持，也有人反对。反对者认为：材料技法的投入是创造视觉作品的要件，而“喷泉”这项作品并不需要任何技法。支持者则认为：作者是否创作出作品不重要，当现成物品的实用意义在新的意义、新的观点之下消失时，便也创造出了人们对该物件的新观点、新概念。

其实小便斗作品——“喷泉”，并非杜尚现成物作品中的首创，在更早几年（1913年），杜尚已经作出了一件将脚踏车轮装在厨房椅凳上的现成物装置作品。这是一件可以让观众互动的作品，观众可以一边转动，一边观察（图2），此件作品可以说是现成物创作的始祖。但是，如果去掉杜尚的大师光环，这不是每一个小孩在童年都会做的事情（或“作品”）吗？但是杜尚毕竟引发了美术史上的震荡，而现代美术运动的发展也走出了新路。

杜尚的创作逻辑，就是要让观众自己进行主观性的诠释（interpretation）。在此我们试着对此现成物装置艺术的始祖作品，进行一次诠释性的分析。质言之，随着观众认知层次的不同，此作品基本上可以有三个层面的诠释（表1）：首先，具体形式（物质层面）的分析：从物质形式性分析，这项作品呈现的是一个会转动的脚踏车轮圈被安置在一个椅凳上面组合而成的一件作品；其次，抽象意念（概念层面）的分析：从此装置两主要组成物件的功能分析，我们可解读出这是一项表达“动”与“静”两项抽象意念结合一体的作品；第三，效应意义（社会层面）的分析：从此件作品对社会所带来的价值意义来分析，这一方面是20世纪初，一位前卫艺术家对“美”所提出的批判性宣言，也是引发现代美术运动发展走新路的新里程碑。就第一层次而言，这是每一个观赏者第一眼的形式性解读；至于第二层面则是进一步的概念形成，这也带来了此作品的诠释性价值和功能意义；而第三层次的社会效应，则是此作品的形式和诠释性功能价值的出现，指出对人类社会发展所带来的冲击和意义。第三层次的功能才是美术馆收藏、展示此作品之价值和用意——现代美术运动的里程碑和见证物（由杜尚本人授权而非亲自制作，他只负责签名）。

表1 杜尚现成物作品的三层次诠释性分析

如果只是停留在第一层次的形式性分析的话，观众可能会觉得充其量也不过是艺术家为了达到惊世骇俗的目的，故意搞花样、卖弄小聪明的无稽之作。原来大师和疯子只是一线之隔，无怪乎有一种说法：“如果你是前卫性概念艺术家，若想要成名的话，至少要有一位艺术家的朋友。”

藉由以上针对前卫艺术家对艺术审美价值观所进行之严肃性的嘲讽，我们可得知：艺术品的形式只是一个载体（表现工具），是创作者原始意念（这是创作的目的）的表现媒介；而艺术品给观赏者所带来的体认与感受，才是作品带来的效应与功能意义。接下来让我们依此三层次分析的模式，对传统民间玩具也进行一番诠释性的分析。

图3 陕北的拴孩石“石虎”

1.2 淮阳“泥泥狗”和陕北“拴孩石”的诠释分析

每年农历二月初二至三月初三，在河南淮阳，祭祀伏羲、女娲祖先的人祖“太昊陵”庙会中，仍可见当地农民出售手制的“泥泥狗”——土制吹哨玩具。我们除了可看到类似“山海经”中的怪异动物造型外，还可看到远古流传至今的母系社会“女阴”崇拜图腾。因此，传统童年文物和童玩都是“生活文化的载体”；历代的手作玩具，更是“童年生活智慧的结晶”。

我们以泥泥狗为对象进行分析，也发现其具有三层次的功能性诠释与意义（表2）：首先，在实用性物质功能上，它是可供幼儿玩的泥哨玩具（物件形式分析）；其次，由外表形式分析意念，它呈现出旧石器时代母系社会图腾遗风（概念分析）；第三，在社会价值上，它更是至今仅存的，中华民族与人类文化演化遗迹之活化石（意义分析）。

表2 “泥泥狗”的三层次分析

接下来再以陕北黄土高原地区，过去农民们常用来栓住婴幼儿的拴孩石——“石虎”为例，同样作一分析（图3）。

陕北农民事忙而无暇看顾幼儿时，会以布条将婴幼儿拴在置于炕上的“石虎”，让其可在炕上爬行移动又保证安全。我们分析之，也可有三层次价值意义（表3）：首先，石虎是可供幼儿触摸抚玩的玩具（物理功能）；第二，石虎能将幼儿固定在一定的安全范围之内，父母可以放心忙于他事而不必全神照顾（生理功能）；第三，石虎外在造形还满足了心理功能之需求（心理功能）。

表3 “石虎”传达的三层次

原来在过去医药卫生不发达的时代，要把孩子平安抚养长大，除了父母要投入相当大的心血照护外，有一部分还要靠天命。纯朴的农民相信：有虎爷坐镇，孩子们就一定会平安长大。原来，“石虎”不但拴住了孩子的身体，更拴住了孩子的命根子！

经由以上有关前卫艺术家杜尚所创作作品（艺术家的玩物），以及传统民俗艺术家创造出的物件（儿童的玩物）等的层次性分析，我们发现两者之间的相通之处：原创性的“艺术”是自我突破和玩性的发挥。艺术家的使命是创作艺术作品，但艺术活动的范畴却不限于纯艺术（Fine Arts）作品的创作；而且艺术作品有时候不是呈现在“结果”，而是在“过程”。无论这些前卫艺术家创作出来的是有形的还是无形的作品，热衷于斯的玩性和自我挑战的原始创意，常是不可缺少的要素。

梵高堪称艺术家被内心创作欲望所驱使而全力投入的典范，而这种动力也只有全心投入游戏的儿童可与之比拟。许多前卫性艺术作品或艺术活动，也适切地表现出“游戏”和“童心”的精神和体现。例如：“达达”（Da-Da）主义的反艺术之戏谑、诙谐、矛盾，再如许多现代、后现代各种创作主义的玩弄幽默或颠覆理性逻辑的观念艺术……这些都可以说是艺术家在发挥其“玩性”，或是在进行一场与观众“斗智”的游戏。而对于观赏艺术品的观众，他们本身即是在参与该艺术品之作者所设下的“游戏情境”中与该艺术家对谈、对玩。

2.“艺术家儿童”

前文我们描述了前卫艺术家的玩性和童心发挥所呈现的创意；而从另外一个角度来看，每一个游戏中的儿童也都是创作中的艺术家。

玩，是天生本能和自主学习行为，从出生开始，所有动物的幼儿都是藉着不断地与外界互动而学习，而且这些学习都是以“玩”的形式来进行的。玩，更是一项由内部动因引发的自主行为，只要给予适当的素材和时间，孩子们个个是天生的玩家。并且，只要没有大人介入“指导”，每一个儿童都能主动进行探索、发现、创造、分享等活动，应用周遭可发现的素材去创作出适合他（她）玩的玩具或游戏。所以，不管是用游戏的心态来创作还是以创作的活动来游戏，对于投入其中的儿童或艺术家而言 ——创作如游戏，游戏即创作。“艺术创作”和“游戏”原本不就都是——“不是为任何其他目的而产生的主动行为”吗？

根据以上的说明，假使有一位擅长画某一主题（就以水墨画荷花为例）的艺术家，发展出个人原创的创作形式和手法，他无疑地被定位为“艺术家”。可是当大家争相收藏其画作，而他也开始大量地以同一技法作出雷同性的作品时，这时他应用的只是已经成熟的创作手法和技术，却没有突破性的自我提升，那么他便只是提升了经验和技术，却不一定需要创意；他是技巧纯熟的“匠”，却非艺术家。反之，如果一个儿童在没他人主导或引导之下，自行制作出自娱或娱人的新玩具，那这时的儿童也可以说是“生活艺术家”了。

3.对艺术教育的启示

艺术家藉着多样的媒材和技法来创作作品，然后观众藉着与作品进行互动，体验、感受创作者的意念，并作欣赏评鉴。视觉艺术教育当然会将“作品创作”列为教学内容，但是媒材和技法等只是作品赖以成形的策略。而站在教育的立场，能提供儿童适当的自然和人文等环境探索的体验和内化经验，并且让儿童能快乐地创造不同形式的作品和欣赏作品，却才是视觉艺术教育的真正目标。而通常无形的“目的”（ends）必须靠着有形的“工具”（means）来达成，但我们不宜舍本逐末，把工具当成目的。

所以，针对视觉艺术教育“透过艺术的教育”（education through art）之教学目标，我们的主题在“人”，而不在作品。至于是否能做到让视觉艺术教育的过程对教育主体 ——“ 人”（儿童和教师）言，都是某种好玩、有趣、主动想作的游戏心态活动，就要靠肩负视觉艺术教育课程与教材开发的人士，以天真的“童心”去面对这项挑战，而更重视的是在素养、专业能力和创造力的开发与开放了。

“这世界不缺乏美的事物，需要的是能感受到美的眼睛”；同理相通——艺术教育的主要目的，并非在培育更多的艺术家，而是在唤醒个人和整体社会针对艺术和美的欣赏与实践。我们除了培育某些艺术创作者之外，更要让全民都成为“生活艺术家”以及“生活美学”的欣赏者和实践者！

1.Janis Mink. (2000). Marcel Duchamp 1887-1968: Art as Anti-art. Cologne, Germany: Benedikt Taschen

汪勇成 南京体育学院奥林匹克学院教师南京艺术学院美术学院硕士研究生