节奏是测距心灵的刻度

2017-08-16王连成

曲艺 2017年7期

王连成

季节交替、阴晴圆缺是大自然的节奏，一呼一吸、心脏脉动是生命的节奏，节奏源于大自然和生命。人们会把语言中的词句进行长短、强弱有规律地交替排序，使其和谐悦耳吗？那是“必须滴”。看！回答中就出现了切分音的节奏型。曲艺为说好故事，探讨外显的节奏型是“必须滴”，可更值得我们研究的是节奏不只是存在于语流之中的“器型”，更是维系在演员和观众心距之间的纽带。

快慢合乎书理·松紧有度

前辈曲艺艺人常说：“前松后紧，越唱越稳。前紧后松越唱越不中。”这句艺谚直白地诠释了说唱艺术节奏整体把握的技巧。篇幅较长一些的曲目就像一场马拉松比赛，开始阶段绝不能加速，要松弛地慢慢带领观众进入佳境。可曲艺演员说故事又不同于跑步，跑步控制速度只是为了分配体力，赛道旁边喊加油的观众即使喊破嗓子也不能给你真使上劲儿。曲艺演员则不然，一次成功的演出是演员与观众共同来完成的。所以故事的结构节奏、演员的情绪节奏、说唱的技术节奏组成了演员的整体节奏——气场。回顾大师们的气场都与现场观众的心理节奏密切相连。

山东快书大师高元钧先生表演《武松打虎》唱：“闲言碎语不要讲，表一表好汉武二郎。那武松，学拳到过少林寺，功夫练到八年上……”开始叙述部分，亲切松弛的气场，让你从声音里可以听见场景，从一个古寺正练功的少年特写镜头一转至“在家里，打死李家五虎那恶霸……”一位古代英雄在大师的两句唱词里就成长起来了，松缓中让你慢慢地进入了打虎节奏。再听听快板书大师李润杰先生的《劫刑车》：“华蓥山，巍峨耸立万丈多，嘉陵江水，滚滚东流像开锅……”让观众在他缓慢而厚重的节奏气场里，好似乘上了航空母舰，心灵平添了稳稳的安全感，跟随着他陪着双枪老太婆慢慢地进入了惩恶扬善的曲折故事里。侯宝林那稳稳的儒雅节奏，让剧场的观众听相声仿佛都能听出学历似的。马三立松缓的节奏分明告诉你，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。骆玉笙轻缓的鼓板一敲，你很快就舒适地“躺”在了先生的声音里……

节奏不等同于节拍，演员更不是节拍器。曲艺演员善于在节奏的气场里带有美感地诉说。节拍器是机械的，节奏是有生命的。节奏也不只是强弱长短之间的机械组合，快慢依据书理而定，松紧的尺度根据观众的心绪把握。“与客笑言风月事，尽人评价古今情。”这幅说书场的古老楹联让我们领略到艺术家将自己的真情搅拌在节奏里献给观众，而观众会追随着艺术家的节奏徜徉在古今的情怀里。

张弛贴近书情·板式多变

“快而不乱，慢而不断。慢如老牛拉车负重，快如疾风闪电。”这句艺谚不仅形象地解释了快与慢技巧上的精准要求，还告诉了我们节奏要贴近书情运用，从技术层面上强调了节奏的细节处理。在细节上各曲种经过历代艺术家的研究、实践，均形成了各自独特的节奏型，曲艺习惯称之为板式。这些节奏形式无一不是贴近书情而变化的。

以山东快书为例，随着故事的情绪变化，时而和风细雨，时而疾风闪电；时而沉稳坚实，时而俏皮雀跃；时而拉开音值如满弓，时而戛然而止像刹车；铿锵有情、快慢停延情未了…… 韵诵体曲种的节奏均以不破坏日常的口语逻辑为原则，以唱的节奏说话。因而山东快书的板式就像平时说话一样，自由多变而丰富多彩。只要你展开想象不破坏语言的基本逻辑，优美的节奏形式——新的板式就会随时生发。高派山东快书理论家刘洪滨先生把山东快书总结归纳出顶板、闪板、抢板、赶板、掏板、坠板、散板等不少于十几种板式。①无论是什么板式，相同之处都有着各自的情绪倾向，那就是贴近书情，节奏技巧永远都是为了说故事服务。

抢板，与闪板的区别在于句尾抢唱。“抢”形象的说法就是抢在上句的句尾接唱，使得上下句紧密连接，节奏紧凑、密不透风，唱词抢去了过门的位置，一气呵成，形成贯口。故事中紧张、惊恐、焦灼的情绪可以用抢板，俏皮、诙谐、夸张等状态也可用抢板，一些罗列性的场景、人物和事件还可以用抢板。抢板的运用常见于某一段落或局部小整体的集中描述。这抢出的节奏，妙就妙在抢在观众明白之前来不及走神之时，出其不意炸响包袱。抢板，抢出了演员与观众心灵之间的零距离。例：

顶板中的怒斥、闪板中的亲切、抢板中的轻快、赶板中的俏皮、掏板中的灵动、坠板中的舒展、让板中的趣味、散板中的紧张……，曲艺的节奏原来可以如此华美，纷繁里却须臾不离书情。艺术家要对观眾说的故事就融化在这变换的节奏里，节奏上说事儿说得美，旋律上说事儿唱得美。浩渺的曲海有多少板式节奏型，谁能说得清？一板一眼一小节，长短强弱都是情，节奏上鞭挞假丑恶，音阶上唱出个善恶分明。曲艺是在节奏上叙述的艺术。节奏原理是认知，节奏感是艺术生命的胚胎，是倾诉与聆听之间爱恋的升华。

心灵对接观众·把握尺寸

笔者曾有幸聆听高元钧大师的教诲，演唱山东快书“上一句要唱出‘问号，下一句要唱出‘答号”。在汉语的标点符号里有问号，可从来没有出现过答号啊。原来大师心中的“问号”并不指演员向观众提问，而是指在演唱者的意识里要有唱出让观众产生疑问的欲望。唱“闲言碎语不要讲”的时候，要让观众产生“那你讲什么”的想法。就在观众产生疑问的潜意识里，在恰到好处的节奏上唱出下句：“表一表好汉武二郎”掌握好这一规律，使得观众永不闪神。只有演员掌握好和观众心灵对接的节奏，才能吸引观众。艺人们常说“蔓（wàn）住人”就是这个道理。大师的高明之处，不是只掌握了语言的本身，而是用“问号”“答号”形象地描述语言意会的部分。

曲艺里“对接的节奏”随处可见，随便找一段相声里的三翻四抖就很容易说明白这种节奏的存在：

甲：您是一位老演员喽！

乙：嗯。

甲：老专家。

乙：不够。

甲：老艺术工作者。

乙：不敢当。

甲：老油条喽！

乙：对啊！

这段小垫话儿，逗哏演员（甲）说上句的时候，言语的“对接节奏”有一个“L”形的交流线条，看似说给左边的捧哏演员（乙）听，情绪意识实是把交代的内容传递给观众。捧哏演员按着逗哏引领的语言节奏，在观众的心理节奏上顺势而为。值得注意的是，捧哏演员有意带领观众进入二人设定的节奏惯性，在逗哏演员说出“老油条喽”时，捧哏演员采取惯性接受，却在后半拍作出强烈反应。这种节奏把控的技巧，艺人们叫做“吃了吐”。有经验的捧哏演员会在观众心理节奏的强拍上，先轻轻地答应“对”，再猛醒地说出“啊！”三翻四抖是在節奏惯性上对接观众，在恰当的节奏点上给你一个出其不意的结果。曲艺家们形象地称之为“找底”。没有后边的这个底，前边啥也不是。我们再按照节奏，读读几首五言绝句的前三句，把后边的一句全给撂下不读试试：

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，……

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，……

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，……

心里堵不堵啊？单就节奏而言，前三句的节奏惯性，都是为了最后一句的节奏、内容和受众的心灵对接的，这和相声的“三翻”为了“四抖”是一样的道理。前辈艺人在口传心授的过程中常告诉学生：“这儿尺寸不对啊。”那么，什么是尺寸呢？

曲艺演员一人多角，跳进跳出，心灵时刻对接观众。对接的过程中，演员和观众心与心之间有个实际距离，这个距离会造成传情达意的时差，我们姑且称之为“心距时差”。精准地掌握心距时差传情达意，是曲艺演员把握节奏的必备能力。这种能力被曲艺家们形象地称之为“尺寸”。这个“尺寸”里边始终都有观众的参与，曲艺演员的潜意识里从不离开观众描述节奏，他们把心距时差这一“节”的长短用心测量，把“节”测量得精准，传情达意才会在观众那儿“奏”效。原来节奏可以这样理解。因为观众是传情达意过程中的另一方，所以相声中的捧哏演员常常在观众的频率上说话，捧哏演员叫“量活的”就不难理解了。“量”在这里有测量心距长短、度量观众倾听频率之意。演员和观众之间的心距时差仿佛是一道刻度。心灵是跃动的，刻度也是变化着的，随着情绪时而尺长，时而寸短，尺寸的含义形象中隐含着深刻道理。有些经验不足的演员由于不能理解这个道理，自顾自表演，听起来节奏稳定，看上去直工直令，仿佛专业得无懈可击，可为什么观众就是不买账呢？那是因为他只完成了节奏的需要，没有找到需要的节奏。

什么是节奏的需要？什么是需要的节奏？就好像是站在节奏的丁字路口往两边看，那些器型式的描述，学术上叫节奏型，是节奏的需要，很重要。节奏型固然重要，但节奏的需要不仅仅需要美妙的节奏型。当我们知道抬起头来往前看，与亲爱的观众心灵碰撞出了尺寸准确、频率互动的节奏，才是需要的节奏，是生命。为什么很多德艺双馨的艺术大师反复强调心里装着观众？“心里装着观众”并不只限于一些朴素的解释：观众是我们的衣食父母，因为他们养活了我们。难道只是因为观众花钱买了票，我们才把观众当回事儿吗？曲艺走到了今天，显然不全是这样。更重要的是艺术审美层面境界与美感的升华，曲艺生生不息靠的是演员和观众在共同的节奏里双方都极其享受的精神互动与交流。

音乐、建筑、绘画等各个艺术门类，对节奏都有各自的理解。《辞海》的解释高屋建瓴自不必说，假如我们关注语言类教科书和有较高建树的专著，就会发现对节奏的理解各有侧重。有的从语言系统解释“语言的节奏是交替出现的有规律的强弱、长短现象”②，有的从专业语言教科书的角度定义“由一定的思想感情的波澜起伏造成的，在朗读全篇作品过程中所显示的，抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复就是节奏”③，还有的从机器学人说话的角度研究：“停延是汉语的节奏支点”④。这些研究成果，侧重节奏的原理和言语者自身控制节奏的能力，曲艺侧重节奏的生命现象和受众的接受。曲艺理解的节奏是艺术家测距演员和观众心灵之间的刻度。

这个刻度里承载着故事的跌宕起伏，承载着人生经历的喜怒哀乐。快慢之间诉说着爱恋，强弱的背后隐藏着刀剑。心灵之间的尺寸以情粘合，善恶之间距离爱憎精准。自古“击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者”，到如今牡丹花开曲坛讴歌新时代，这道刻度从来不受强弱、长短的束缚，时刻美化着心灵的自由。