耿波

一、曲艺叙事的艺术特征是旋律性

要回答新媒体时代曲艺还能不能“讲故事”，先得说清楚曲艺“讲故事”的特征是什么，也就是先要解决曲艺叙事的特征问题。从叙事学而言，叙事特征可分为叙事的艺术特征与主题特征两个方面。曲艺叙事的艺术特征是其旋律性，而其主题特征则是叙、议合一。先来说明其艺术特征。

谈到曲艺叙事，存在一种普遍的误解，即常拿小说叙事来理解曲艺叙事，认为曲艺叙事应如许多现代小说叙事一样追求“线性叙事”，即按照时间、空间、逻辑与人物性格的递进发展而展开故事，要求曲艺像小说讲故事讲得“精彩”“吸引人”。这种看法是有问题的，因为这种看法是将曲艺叙事看作了小说叙事的替代品，其实是认为曲艺是“二流”叙事。

曲艺叙事并非“线性叙事”，它有自己独特的艺术特征。薛宝琨先生在《中国的曲艺》中就说“曲艺文学是一种‘以词叙事的说唱体”①，明白说出了曲艺叙事的核心艺术形态是“说唱”。正因为曲艺叙事的“说唱”性，因此曲艺叙事的表现力就不在于如小说那样，是“引人入胜”或“使人忘我”，而是“加强曲艺的‘戏味儿和‘诗味”②。

曲艺叙事必因“事”而起，无“事”不曲艺。多种曲艺门类中当然不乏以抒情为主的，但不管多抒情，曲艺不仅不是“小说”，它还不是“诗”。它恰在“小说”与“诗”之间，就是用“诗”（同时也是音乐）的旋律来对“小说”的事进行再加工，这就必然地造成了曲艺叙事之独特性，即“旋律叙事”（诗化叙事）。

何为“旋律叙事”？举例说明：马三立先生在他的经典作品《西江月》中有一段话颇能说明“旋律叙事”是什么。其中有这么一段：“甲：言谈文雅，举止大方，未语先笑，代客煎药。乙：噢……药铺！药铺！还代客煎药？甲：谁药……谁药铺？乙：你说的！代客煎药！甲：这句没有用，这是个配句儿。”“未语先笑”怎么到了“代客煎药”上去了？这里说得好，“是个配句儿”。所谓“配句儿”，就是顺着前句的韵味旋律出来的。旋律就像是一阵风，它裹挟着“事”前进，表面上看是事情按照时、空、逻辑在推进，其实是旋律在推进。因此，所谓“旋律叙事”不仅是以“旋律”为载体来“讲事”，还是以美的旋律形式来“造事”。曲艺叙事作为“说唱体”，正是一种典型的“旋律叙事”；在曲艺演出中，我们所感受到的曲艺艺术的魅力，也正是这种被旋律叙事推着走但又言之有物、耐人咀嚼的感受。

曲艺叙事之“旋律”也与调性音乐有所不同。它不以繁复的调性变化见长，而是追求“曲”与“词”、“旋律”与“事情”之间的无间配合、鱼水和谐。薛宝琨先生对曲艺之音乐旋律有这样的说法：“曲艺音乐基本是叙述型的，无论是联曲体还是板腔体，也无论是说中带唱，还是半说半唱，都必须突出叙述——突出一个‘说字。所谓‘音乐的节奏不能破坏语言的节奏，‘旋律的完整不能影响语意的完整，等等，都是旨在强调曲艺音乐不能游离于文学之外。它是语言的美化，想象符号的形象化。所以要求它一是清楚，二是单纯，三是质朴。”③因此，曲艺之旋律叙事的本质，就是“旋律”与“说事”之间既相互制约又相互推进，从而形成了一种特殊的叙事艺术形态。

也许有人提出异议说：曲艺被称为“说唱艺术”，你所谓“曲艺为旋律叙事”应当是可以概括曲艺之“唱”的门类，于“说”的门类似不可一言蔽之。

这种认识似是而非。按照《中国曲艺概论》所言，中国传统曲艺可分为“散说、叙唱、滑稽、韵诵”四大类。“叙唱”与“韵诵”两大类叙事的旋律性自不必说了，在其他两大类的曲艺中，旋律叙事同样存在。“散说”类以北方评书、南方评话为主体。北方评书大多取材于野史闲传，叙事讲究一波三折、引人入胜，表面上与小说的线性叙事相似，但会听书的人都知道，听书听情节，纯是凑热闹。我认为评书中最耐人咂摸的还是“书外书”，节外生枝、枝枝蔓蔓，说起来口吻流利、眉飞色舞，使人几欲随着说书人击节而舞，此時虽无音乐相催，但咳謦中节，旋律感油然而生。与北方评书相似，南方评话同样讲究大段敷衍，但在书外敷衍上更加细密扎实，更加上对人物之心理的深加揣摩，紧贴对象之事理人情的申说，如谆谆教诲、耳提面命，形成了密如贯珠的旋律性效果。

“滑稽”类曲艺主要包括北方的相声、江南的独脚戏、四川的谐剧等。“滑稽”类曲艺在不少人看来就是插科打诨、漫无章法，其实不然。以相声为例，相声的核心即在于“包袱”，而“包袱”讲究三番四抖，它让人发笑，但笑在点儿上，这就是旋律；“包袱”要铺平垫稳，这个过程同时又是“叙事”，是要通过一件事来酝酿气氛，因此，相声对“包袱”的穿插安置可以看作是旋律叙事。几个“包袱”组成一段相声，那这段相声就是若干小旋律组合而成的交响乐，乐在其中、美在其中。其他滑稽曲艺也是如此：单纯通过卖怪耍呆逗人发笑不是曲艺，曲艺引人发笑必须通过“旋律”形成一种现场观众、演员的共震，这样的演出效果才真正好。

二、曲艺叙事的主题特征是叙、议合一

叙事特征分为艺术特征与主题特征两个层次。叙事的艺术特征指的是叙事行为的形态特征，叙事的主题特征则指的是叙事行为与所叙之“事”之间的关系性特征，以此而言，曲艺叙事的主题特征是“叙事与议事的合一”。

先来作个比较。线性叙事的小说在叙事上讲究的是对所叙之事的客观态度，即强调在叙事活动中叙事者的客观、中立。在线性叙事中所以会有这样的强调，追根究底，还是在于线性叙事要达成的是一种“引人入胜”的叙事效果。叙事者就像是催眠师，如果他在事情讲述中出现，会打扰观众入戏。

曲艺叙事不是催眠行为，它具有鲜明的现实主义立场。曲艺叙事因“事”而起，无“事”不立，但它的目的不是通过把“事”讲成一场“梦”，使人忘却现实。当然，它也没有尖锐到呼吁人们以革命和战斗的态度去对待“事”。它待事的方式很独特：以美的旋律裹挟着事情前进，也就是旋律叙事。旋律叙事所达到的叙事效果同样很奇妙：一方面，就是推进事情前进，呈现事的全貌；另一方面，叙事的一波三折、回环往复，又常常迫使事的进程停下来，留出了大片叙事空白让叙事者“站出来”对此事进行评论，形成了强烈的议事特征。

曲艺叙事在处理叙事行为与“事”的关系上就是叙、议合一。明清之际木皮鼓词名家贾凫西，在总结鼓词艺术时曾说：“论天谈地，讲王说霸，第一件不要支离不经；第二件切忌迂腐少趣。须言言可作箴铭，事事堪为龟鉴。教那刚胆的人，听说那忠臣孝子，也动一番恻隐；那婆心的人，听说那贼徒奸党，也发一阵嗔怒。如说那荆轲报仇，田横死节，要使人牢骚激烈，吐气为虹。说到那长沙逐臣，东海孝妇，要使人感喟唏嘘，挥泪知雨……”④。其实不仅鼓词如此，其他曲艺艺术莫不如此。在中国传统艺术中，戏曲曲艺高台宣教，引人向善，教化意味非常浓厚，当然曲艺之说教，从来不是空洞的，而是就事说事，先要说清楚“事”的来龙去脉（叙事），再要说清楚是非曲直（议事）。更重要的是，曲艺在说“事”之是非曲直时，又不是如道德学家那样上升到道德审判的高度，而是诉诸人之常情、事之循例，常情循例却偏不是用责备的口吻说出来，而是融汇到旋律性的叙事中有倾向性地表达出来，真如春风化雨，叫人不能不服。

明末张岱在《陶庵梦忆》中曾这样描绘一代书家柳敬亭说书：“余听其说‘景阳岗武松打虎白文，与本传大异。其描写刻划，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。有时声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内空缸空瓮，瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。”⑤张岱这段记叙是写实也是评点，而且评点得很到位。据其记叙，可见柳敬亭之说书，在“书外书”的演绎上是极具功力的，细微之处竟之于能以空瓮回声而入书。但这还不是最重要的，重要的是：在这跳出书之情节外的“闲中着色”处，说书人由“说”而“演”，直接把自己呈现出来，即“说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋”。说书人在这里对武松之义勇胆色虽不着一赞词，但其语调的变化已显示出说书人对人物的倾情和认同，这种认同必然会引导着观众对武松的评价。教化就这么完成了。

曲艺叙事是典型的旋律叙事，不同的曲艺门类又有不同的旋律特征，但正如薛宝琨所指出的，不管旋律特征如何多样，但总以“清楚”“淡出”“质朴”为美。这种简单质朴的旋律承托着“事”进行，同时又约束和引导着人们对“事”的看法，形成了曲艺叙事之“叙、议合一”的独特风格。

再举一个例子。河南坠子有《偷石榴》的名段，讲的是未成年孩子早早被父母结了亲，误入未来岳父家偷石榴，一顿好打，最后正要走脱，姑娘上来一顿数落。“这个小孩闻听心欢喜，他拉着耧，牵着牛，牛角上挂灯笼，胳肢窝里夹枕头。脖子上套兜兜，兜兜里边还装石榴。小孩转身刚要走，大姑娘上前把他揪。叫了声‘小孩小孩你别走，我这里有话听根由。你打算要和我成婚配，等到三九把麦收，等到三伏雪花下，等到河水向西流，但等日出西山后，再叫你爹娘把婚求。”（王允平先生整理本）首先，这是一件具体的事；其次，这件事是用旋律叙述出来的。但重要的是，其中还暗含对这件事的评价，这件事就是旧社会常见的“小丈夫”現象。“小丈夫”这件事怎么评价合适？站在道德高度批判陋习，还是站在人权高度呼吁关注，这都不合适。唱段中，姑娘趁着音乐旋律连说四个不可能之事，显出她对这件事的坚决拒绝之心，但又不说在人家脸上，事情人情就都有了。更妙的是，姑娘说完，“小丈夫”则是“小孩一听一咧嘴，他回到家里去吃石榴”，和缓了其中的道德指责意味，将这件事的评价完全放到了日常人情中去。旋律叙事将大姑娘向旧的封建制度、畸形包办婚姻强烈抗争的誓言通过画龙点睛式的艺术处理，不仅增强了喜剧性，而且揭示了喜剧中的悲剧因素，进一步升华了主题。

三、曲艺叙事在新媒体时代之“机”与“危”

弄清了曲艺叙事的艺术特征与主题特征后，接下来的问题是：以旋律叙事为艺术特征，叙、议合一为主题特征的曲艺叙事，在新媒体时代还有没有存生延续的可能。

要回答这个问题，先得考察新媒体时代的叙事诉求是什么。也就是说，要想知道曲艺叙事的旋律化，叙、议合一能否在新媒体时代落地生根，先得探探新媒体时代这块“地”的壤情如何。

新媒体时代，人们的叙事诉求是矛盾的：一方面，是人们对超长规模网络小说的追捧与热爱，显示出线性叙事在新媒体时代的强大存在。网络小说是线性叙事的膨大畸变状态，它的载体虽是网络，但它的叙事方式仍然是传统的线性叙事，不管是穿越、仙侠还是其他各类，都是要靠情节和场面推动来讲一个引人入胜的故事，这与传统小说叙事不仅无异，而且更夸张。另一方面，人们对“好莱坞大片”叙事模式的热衷，又显示出旋律叙事在新媒体时代有其存在位置。好莱坞大片的叙事是典型的程式化叙事，也就是那种一眼能看到底的叙事方式，这与网络小说的讳莫如深其实完全不同；好莱坞大片以程式化叙事为主干，通过其他艺术要素的修饰，呈现出了明显的旋律性，即叙事程式的一再反复。因此，好莱坞大片又具有旋律叙事的特征，人们对它的热爱体现出了与对网络小说追捧不同的叙事需求，其实就是对旋律、游戏、单纯叙事的内在渴望。

既对网络小说的线性叙事沉溺其中，又对好莱坞大片的旋律性叙事情有独钟，因此，新媒体时代的叙事诉求其实是多元的， 并不是如有些学者所认为的，新媒体时代线性叙事与逻辑推进为王。在新媒体时代，资讯爆发所引发的信息挤压使人们倾向于去追求一种体现美的旋律和自由形态的叙事，在此意义上，曲艺叙事满足了人们内在的叙事诉求，在新媒体时代必有一席之地。

不仅如此，曲艺叙事在新媒体时代的必然存在还有一重机遇，那就是它特有的议事特征在网络时代的独特意义。在新媒体时代，我们还发现一个突出的现象，即人们异乎寻常地对“事件”的关注。“事件”构成了新媒体时代的鼓点，人们对“事件”的论争形成了当下舆论的主要内容。然而，仔细分析可发现，新媒体时代人们对“事件”的论争不仅无法辨明是非，更由此带来了无穷无尽的内心烦扰。这显示出，在这个多“事”的时代，我们却完全失去了通过处理“事”而获得生活充实感的技能。在此意义上，曲艺叙事的叙（事）议（事）合一可为人们提供有益的借鉴。事实上，我们也看到了这种借鉴扩大开来的迹象，比如越来越多的曲艺人才跨行到新媒体平台，用他们特有的曲艺叙事讲事、议事，说事、评事，使人耳目一新。

因此，新媒体时代，基于人们对旋律叙事的内在诉求和对处理“事”的现实诉求，曲艺叙事必有一席之地，这是其“机”。然后，有“机”必有“危”，新媒体时代曲艺叙事的“危”也是隐约可见的。

曲艺叙事之“危”的表现之一，在于“碎片化”叙事。曲艺叙事是旋律叙事，是多个叙事单元的回环往复而形成的美的节奏，材料是叙事“单元”，关键在于叙事的“节奏”。但在新媒体时代，视听节奏急剧加快，极容易导致曲艺叙事的“节奏”来不及展现全貌，光剩下叙事“单元”的无节奏杂凑，从而形成“碎片化”叙事。这样的叙事之“危”其实已经出现，最突出的表现在小剧场曲艺中。差不多是从新世纪初，小剧场曲艺迎来了它的第二春（第一春是在1990年代初中期），为了迎合日益“观光化”的观众群体和缓解巨大的商业压力，很多小剧场曲艺演出开始大量套用“段子”，这些“段子”直接、现实，带有很大的煽动力，但“段子”与“段子”间几乎毫无节奏可言，不仅形不成美的旋律，连完成完整的曲艺文本形态都不可能，整个作品就是一堆“段子”的杂烩。这样的曲艺，其实与艺术已是不沾边儿了。

曲艺叙事之“危”的表现之二，在于“议事”变成了“笑事”。曲艺叙事是叙、议合一，曲艺对“事”特殊的解决能力在于它的旋律化叙事方式。如上所指出的，当曲艺演出为迎合日益“观光化”的游客变成了一堆“段子”的时候，它对“事”就失去了真正的分析、议论能力，无法为人们提供合乎人情事理的看法和解决方案，于是只好“一笑了之”。就是通过演员的插科打诨将所有的“事”往娱乐化上去演绎，抖机灵将观众逗得哈哈大笑，好像是解决了问题，但正像侯宝林先生的相声《抬杠》里说的，“我这哈哈一乐没事了，账主子门口等着我呢。”曲艺必然是面向现实的，它要通过它特有的“讲故事”的方式，让人们回到现实的人情事理中去找应对现实的根据，从而增强人们生活的勇气和智慧。如这般让人蒙着眼睛的“哈哈一乐”，其实是诱人以甘、误人子弟，这样的“曲艺”在新媒体时代即使能存活下去，也应当遭到口诛笔伐！

注释：

① 薛宝琨：《中国的曲艺》，中国国际广播出版社2010年版，第2页。

② 薛宝琨：《中国的曲藝》，中国国际广播出版社2010年版，第3页。

③ 薛宝琨：《中国的曲艺》，中国国际广播出版社2010年版，第4页

④ 贾凫西：《历代史略鼓词》，转引自薛宝琨《中国的曲艺》，中国国际广播出版社2010年版，第25页。

⑤ 张岱：《陶庵梦忆·卷五》，转引自薛宝琨《中国的曲艺》，中国国际广播出版社2010年版，第46页。