王亚萍

〔摘要〕骚体赋和散体赋是汉代赋体文学的两种最重要体式，在汉代漫长的历史发展过程中，骚体赋与散体赋、乐府五言诗又交互影响、互相浸染，形成骚散相兼体赋。汉代骚体赋摒除其祭祀意味，继承其幽愤情怀，以悼念屈原和抒发个人懷才不遇、生不逢时的悲慨为主，在文学发展史上第一次表现出赋与道家精神的结合，在深层次上实现道家思想在“独尊儒术”背景下的曲胜。

〔关键词〕骚体赋，楚辞，《九歌》体，《离骚》体

〔中图分类号〕H0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2017）03-0083-07

骚体赋和散体赋是汉代赋体文学的两种最重要体式，在汉代漫长的历史发展过程中，骚体赋与散体赋又交互影响、互相浸染。《文心雕龙 诠赋》：“陆贾扣其端，贾谊振其绪。”[1]（77）骚体赋承楚辞而来，在多方面受到了楚辞的影响。今人对二者之间研究是比较多的。张啸龙先生《汉人骚赋与楚辞传统》、吴贤哲先生《楚辞文体在汉代的流变》可以看作是探讨二者关系的代表。郭建勋先生《楚辞的文体学意义——兼论楚辞与几种主要的中国古代韵文》为骚体赋对楚辞的接受拓宽思路。孙晶先生《汉代骚体赋文体功能的发展演变》中又提出骚体赋发展过程中产生的新文体——骚散相兼体赋。李慧芳博士的《汉代骚体诗赋研究》从多方面探讨骚体赋与楚辞之关系以及在汉代特殊背景下骚体赋主旨的变化。刘成敏博士《论汉赋在子学流变中之作用与影响》又给骚体赋寄寓道家精神从而使道家思想在经学大行于世的汉代得以曲胜这一事实提供研究思路。楚辞文学的体式基本以《九歌》体和《离骚》体为主，本文在学术大家研究的基础上试图对汉代骚体赋和楚辞的句式进行数据分析，从句法演变、主旨转化等角度来探讨汉代骚体赋对楚辞的接受及变革。

一

据赵敏俐《楚辞的文体区分与屈宋的文体意识》一文，楚辞从文体上大致可以分为六种情况，第一种是《九歌》体，第二种是《离骚》体，第三种是《招魂》体，第四种是《天问》体，第五种是对问体，第六种是宋玉赋体。[10]（38）仔细分析会发现，《九歌》体和《离骚》体对汉代骚体赋的发展影响最大，我们从这两种文体来看汉代骚体赋对楚辞的接受。

首先看汉代骚体赋对《九歌》体的接受。《九歌》体是指屈原《九歌》十一篇作品所用的文体，它们在句式上都有一个明显的特征，即在每一句诗中间都有一个“兮”字。根据句子长短分析，句式呈现为以下几种：

据东汉王逸《楚辞章句》所录，汉代骚体赋中的《九歌》体主要有以下篇章，分析各篇句式，得出以下结论：

（其中《九怀·株昭》正文为《离骚》体，共32句，乱辞为《九歌》体，共5句）

结合作品，从上述表格我们可以得出：

（一） 《九歌》是诗乐舞三位一体的楚地祭祀歌曲。学者对其祭祀渊源出自民间还是皇室，历来说法不一。东汉王逸认为是屈原放逐沅湘之间，受到楚地歌谣影响，在楚地民间歌谣基础上改定而成，“昔楚国南邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[5]（55）明清时期异议较多，但这些结论一致认为《九歌》十一首诗的性质是“歌”，是一种特殊文体，与《离骚》的吟诵体不同，是诗乐舞一体的祭祀歌曲。与上古其他祭祀乐曲一样，乐调舒缓，情调感伤。这也恰切屈原在其政治生涯中的坎坷悲伤，契合了他长期放逐的失落伤感心态，全文情调悲慨，重在比兴寄托，“此卷诸篇，皆以事神不通忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意。”[6]（29）

在汉代骚体赋中《九歌》体的比例并不高，除上表中所列出自文人的《招隐士》《九怀》《九思》外，还有汉代王室所作的一些楚歌，如刘邦《大风歌》、刘彻《瓠子歌》《秋风辞》、乌孙公主《乌孙公主歌》等。总体而言文人《九歌》体作品在艺术水平上都没有超越屈宋作品，在体式上对屈骚过度依赖，全然没有《九歌》的祭祀意味和“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”旨意，以“九”名篇，整体取意是在对屈原的愍怀与敬佩，弱化了抒情气势。淮南小山的《招隐士》是追念屈原之作，全篇极写山川之幽险，隐士独居其间，孤寂凄清，所以在结尾发出深情的召唤：“王孙兮归来，山中兮不可以久留。”[2]（《全汉文》209）王褒创作《九怀》也意在纪念屈原：“怀者，思也，言屈原虽见放逐，犹思念其君，忧国倾危而不能忘也。褒读屈原之文，嘉其温雅，藻采敷衍，执握金玉，委之污渎，遭世溷浊，莫之能识。追而愍之，故作《九怀》，以裨其词。”[5]（269）虽为王逸解释，亦是王褒作意。《九怀》诸篇仿屈骚语句，但无法超越屈原作品的艺术成就。东汉王逸作《九思》亦在悼伤屈原：“（逸）博雅多览，读《楚辞》而伤愍屈原，故为之作解。又以自屈原终没之后，忠臣介士游览学者读《离骚》《九章》之文，莫不怆然，心为悲感，高其节行，妙其丽雅。至刘向、王褒之徒，咸嘉其义，作赋骋辞，以赞其志。则皆列于谱录，世世相传。逸与屈原同土共国，悼伤之情与凡有异。窃慕向、褒之风，作颂一篇，号曰《九思》，以裨其辞。”[5]（314）王逸的《九思》意在给屈原其人和其作品作解，九篇赋对屈原的自传体抒情诗《离骚》多有借鉴和注释，以屈原的政治遭遇及心路历程为线索，将篇目次序设置为《逢尤》《怨上》《疾世》《悯上》《遭厄》《悼乱》《伤时》《哀岁》《守志》，例如《逢尤》“悲兮愁，哀兮忧。天生我兮当暗时，被诼谮兮虚获尤。……周八极兮历九州，求轩辕兮索重华。”[5]（314）以屈原为抒情主体叙出因遭奸人伤害而游历九州，伤时哀岁，守志如一。之后的篇目均是对屈原《离骚》的注解，然而摹仿痕迹明显，抒情也不及《离骚》浓烈真挚感人。汉代文人《九歌》体骚体赋抒情气势弱化很多，又缺少屈原《九歌》比兴寄托的旨意。

《九歌》体在汉代骚体诗（楚歌）中运用较多，并且艺术成就高。据统计现存汉代骚体诗约有41首[9]（157）。这些骚体诗以《九歌》体居多。作者群可以分为两类：皇室成员和普通文人。汉高祖刘邦《大曲歌》自然超迈豪绝，而其他多数王室成员皆是在幽苦哀凄情形下创作的楚歌，情调忧伤，如赵王刘友《幽歌》：“诸吕用事兮刘氏微，迫协王侯兮强授我妃。我妃既妬诬我以恶。谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国。自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼。为王饿死兮谁者怜之。吕氏绝理兮托天报仇。”[7]（92）道出吕后用事，挟制甚至残杀刘氏宗族的事实。燕王刘旦《歌》：“归空城兮狗不吠，鸡不鸣。横术何广广兮固知国中之无人。”[7]（108）隐含自己造反失败成为阶下囚的痛苦忧伤和志不获骋的愤懑忧郁。昭帝刘弗陵在年仅八岁之时创作《黄鹄歌》抒发宏图大志，然又觉得有愧于心，时不我待。后汉少帝刘辩《悲歌》：“天道易兮我何艰？弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延。逝将去汝兮适幽玄。”[7]（191）东汉末期大权旁落，董卓逼少帝饮鸩，少帝与妻唐姬饮宴别时作此歌，哀凄伤神，是为绝命之辞。这些皇室成员的骚体诗从西汉初至东汉末，虽然时间跨度很长，但句中带“兮”、长短不拘和情致悲慨几乎没有太大的改变，与《九歌》形成了异曲同工之妙，比文人骚体诗更胜一筹。

（二） 《九歌》诸篇篇幅均不长，每篇都有一种主要句式，多数篇章又以杂言相间，颇有抑扬顿挫之感。如《湘君》含五种句式，《湘夫人》《少司命》均含四种句式，《东君》含三种句式。上表所列的七种句式中，“○○兮○○”“○○○兮○○”“○○○兮○○○”三种用的较多，尤其是“○○○兮○○”和“○○○兮○○○”，有些甚至全篇都是一种句式，趋于整齐划一。《东皇太一》共15句，有13句为“○○○兮○○”句式，《山鬼》仅“余处幽篁兮终不见天”一句外，其余全为“○○○兮○○○”句式，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”[5]（79），《国殇》全篇均用“○○○兮○○○”句式。为方便歌唱，诗篇已开始有意用韵，基本是奇句不用韵，偶句用韵，与上古其它祭歌相同。《东皇太一》共15句，末字“皇”、“琅”、“芳”、“浆”、“倡”、“堂”、“康”均押阳部韵。

屈原、宋玉很明了这种特殊祭歌的特征，后世文人的《九歌》体作品虽在艺术水平上没有超越屈宋作品，但句式趋于整齐，用韵更具规律，援用幽伤意绪。王逸《楚辞章句》中所录汉代楚辞中《九歌》体只有淮南小山《招隐士》、王褒《九怀》、王逸《九思》，共19篇。汉初淮南小山的《招隐士》在句式上以杂言为主，偏于散体化，意境幽绝，在一定程度上是对《山鬼》的继承。西汉王褒《九怀》（《株昭》例外）与东汉王逸《九思》均为《九歌》体，句式以齐言为主。《匡机》共32句，有18句均为“○○兮○○”句式；《通路》共36句，有34句是“○○兮○○”句式；《危俊》共24句，全部是“○○○兮○○”句式；《尊嘉》共30句，有29句是“○○兮○○”句式；《蓄英》共22句，全部是“○○兮○○”句式；《思忠》共26句，全部为“○○○兮○○”句式；《陶雍》共15句，全部为“○○○兮○○”句式；《株昭》共37句，正文共32句，全为上五下四的《离骚》体，乱辞则全部是“○○○兮○○○”句式。王逸《九思》的《疾世》《遭厄》《伤时》《守志》篇，几乎通篇是“○○○兮○○”句式。建安时期王粲《思友赋》《出妇赋》《寡妇赋》等也是采用《九歌》体，齐言句式更是明显。由上可以看出，从西汉至东汉的《九歌》体骚体赋句式基本由五言齐言（○○兮○○）和六言齐言（○○○兮○○）组成，且每篇都只有一种主要句式，体现出作品对《九歌》中整齐句法的继承，但与其齐言、杂言混用相比，缺少灵动变化，也造成抒情气势的弱化。

随着民间乐府诗及文人五言诗的流行，从汉初至建安文人骚体诗的句式就有一个由严整化的趋势，且《九歌》体中“○○○兮○○”句式的运用越来越多。东汉时期几乎全为“○○○兮○○”的整齐句式。如梁鸿《适吴诗》共26句，通篇是非常整齐的“○○○兮○○”句式，隔句押韵，语意连贯，若去掉“兮”字，则是一首典型的五言诗。同时也可看出《九歌》体对汉代骚体赋的影响在逐渐减弱，与五言诗的成熟相辅相成。

在汉代骚体赋对《九歌》的接受中，我们可以得出这样的结论：首先汉代的《九歌》体骚体赋全然没有祭祀痕迹，文人创作的骚体赋以悼伤屈原为主，皇室成员的骚体诗（楚歌）着重抒发个人感伤意绪，还具有浓郁的楚歌气息。东汉文人在楚歌基础上创作的骚体诗结构则更为精裁精密。其次在句式上文人《九歌》体骚体赋创作趋于严整化，缺少《九歌》的灵动变化和抑扬顿挫，已不适合歌唱，而更适合诵读。

二

再分析汉代骚体赋对《离骚》体的接受。屈宋《离骚》体作品主要是指《离骚》一篇、《九章》八篇（《橘颂》例外），《九辩》一篇。以屈原《离骚》为例，373句，主要以六七言句为主，亦有从三四言到七八言等句式，两句一组，上句句尾带“兮”。仔细辨析《离骚》，可见其句式呈现多种方式，具体如下：

结合原文，在文体上我们可以得到以下结论：

（一） 四种句式在《离骚》中占8876%，其中又以上七下六句式为最多（其它句式占4332%），且连用情况很普遍，整体上趋于齐言句式，如：“邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艱兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”[5]（44-45）一连九句均为上七下六句式，如同瀑布一泄直下，有利于叙事的完整性和抒情的连续性。同样的组合句式还有好几处，与其他句式交错行文。上七下六句式和其他杂言句式交错行文，颇有抑扬顿挫之感，很适合表达屈原作诗时激愤的情感。《九章》中《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《悲回风》大体上也是用这种上七下六句式，夹杂上八下六、上五下四、上六下五等句式，只不过有些字数较少。

（二） 《离骚》体不同于《九歌》体的歌唱，应属于诵读性文学作品。多篇结尾都有“乱曰”（其中《抽思》里面还有“少歌”与“倡”），如《离骚》《涉江》《哀郢》《怀沙》《抽思》等，现代许多学者认为“乱”是一个音乐术语。但《离骚》体句式过长，又有明显的散化现象，且没有明显的章节划分，从歌唱的角度来讲是难以操作的。王逸《楚辞章句》中谈到：“乱，理也。所以发理词指，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词，或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之意也。”[5]（47）因而“乱”既为音乐术语，又有总理文辞之意，《离骚》体“乱曰”应属后者。因而，《离骚》体应该是用一种特殊方式诵读的。班固《汉书·艺文志·诗赋略》：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰‘不学《诗》，无以言也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”[4]（1755-1756）汉代骚体赋基本都是诵读体，受到《离骚》体式的很大影响，前文已经强调即便是《九歌》体骚体赋也是以吟诵为主，汉代用于歌唱的楚辞体作品也只有仿照民间楚歌而创作的歌诗，现存作品中以皇室成员的楚歌为主。

西汉初期较早的骚体赋作品依旧是杂言交错句式，以《离骚》体为主。《楚辞章句》中录汉代骚体赋37篇，除淮南小山《招隐士》、王褒《九怀》和王逸《九思》外，其余全部是《离骚》体。贾谊《惜誓》共77句，两句一组，上七下六句式共19组，其中有一处是5组连贯，一处是4组连贯，其他为杂言体。但是从严忌《哀时命》开始，连续上七下六的齐言句式明显增多，占675%；东方朔《七谏》上七下六的齐言句式比重增大，其他杂言句式变得很少。《初放》以上五下四句式为主，占57%，其他几篇均是以上七下六句式居多，其中《沉江》共40组，有36组为上七下六句式，占90%；《自悲》共34句，从12句以下几乎全为上七下六句式；《哀命》共20句，有18句为上七下六句式，占90%。齐言句式的逐渐增多，使这些作品的面貌更加整齐，也体现出作品对屈原楚辞句法的继承。

除了《楚辞章句》所录的这37篇汉代骚体赋之外，仍有其他的骚体赋作。如贾谊《鵩鸟赋》《吊屈原赋》《旱云赋》，司马相如《哀秦二世赋》《大人赋》《长门赋》，董仲舒《士不遇赋》，刘彻《李夫人赋》，司马迁《悲士不遇赋》，扬雄《太玄赋》，王褒《洞箫赋》，刘歆《遂初赋》，崔篆《慰志赋》，班彪《北征赋》，冯衍《显志赋》，梁竦《悼骚赋》，傅毅《舞赋》，班固《幽通赋》，班昭《东征赋》，张衡《思玄赋》，马融《围棋赋》，蔡邕《述行赋》《汉津赋》《伤胡栗赋》《瞽师赋》《霖雨赋》阮瑀《纪征赋》，徐干《哀别赋》，杨修《伤夭赋》，王粲《登楼赋》《初征赋》《羽猎赋》，应瑒《慜骥赋》等。分析这些《离骚》体赋作，可以发现句式仍有一个由散趋整的过程。西汉初期贾谊的几篇骚体赋句子较短，以上五下四（○○○○兮，○○○○）居多，并伴以大量杂言，体现出对《离骚》句法的继承。从司马相如的《长门赋》开始，汉代骚体赋就以上七下六句式（○○○○○○兮，○○○○○○）居多，且越来越趋向于齐言。东汉初冯衍《显志赋》开始出现较长规模的齐言句式，全篇130句，其中124句都是上七下六的齐言句式；崔篆《慰志赋》、班固《幽通赋》中得到继续。汉末应瑒《慜骥赋》之后，骚体赋句式就变得更加整齐了。从另一个角度看，骚体赋的齐言句式与此时流行的汉乐府五言诗的齐言句式也形成了一种互为促进的胶着发展趋势。句式整齐的同时，是注重韵律的和谐统一以及语体风格的疏朗流畅。如司马相如的《大人赋》就已经开始重视韵律婉转，基本是六句换韵。汉武帝的《李夫人赋》是全押一同韵，读来朗朗上口。汉末王粲寓居荆州所作《登楼赋》情貌韵俱佳，韵脚的变换也增强了诵读时的节奏感。

三

骚体赋在走向整齐划一的过程中，也吸收了汉代散体大赋的特征，从而在《离骚》体的基础上形成了骚散相兼体赋。这种赋在西汉、东汉均有，以东汉作品居多，西汉中期司马迁《悲士不遇赋》已肇其端，王褒《洞箫赋》和刘向《雅琴赋》继其后，东汉李尤《德阳殿赋》、《辟雍赋》、张衡《温泉赋》、《南都赋》、《羽猎赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》、《梦赋》等，计近50篇。[9]（114）散体和骚体并行，孙晶先生将其称作“骚散相兼体赋”，她从抒情功能的角度对这类赋形成的原因做了申说：“汉代骚体赋继承了原始骚体的抒情功能，主要是苦闷、幽愤等压抑之情的抒发，但与汉代散体赋一样，汉代骚体赋在发展演变的过程中也受到了散文式思维方式的影响，一些骚体赋又表现出与散文中说理散文、描写散文或叙事散文相类似的某些功能。这种趋势促进了汉赋中骚体赋与散体赋表现功能的互渗与互补，使汉代骚体赋出现了多元化的表现方式，以致出现了骚散相兼体赋。”[8]（73）一种新文体的产生，并不是根本地完全替代旧文体，而是在无意识的发展状态下吸取了旧文体的一切优秀成果。对骚散相兼体赋进行分析可以发现，这类赋是在先秦楚辞体、先秦散文、两汉散体大赋的基础上互渗互补而成，是前代各种优秀文体在汉代特殊学术背景下的融合体。

汉代《离骚》体骚体赋在艺术成就上明显高于《九歌》体骚体赋。在汉代社会思潮所呈现出的儒道两家思想互黜互补之情形在这些骚体赋中表现最为明显，哲理意味极为浓厚，远远超出同期的散体大赋。文人对儒道思想的选择在屈原身上就已經昭示出“宁赴常流而葬乎江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白，而世俗之温蠼乎！”[3]（2486）屈原选择了知其不可为而为之的儒家思想，但这并非汉代文人所选。西汉初期贾谊《吊屈原文》表现出对屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成屈原不幸的社会现实：“呜呼哀哉兮逢时不祥。鸾凤伏窜兮鸱枭翱翔。闒茸尊显兮谗谀得志。贤圣逆曳兮方正倒植。”[2]（169）节操高尚，才能超凡，却不为社会所容，这是造成屈原悲剧的根本原因，同时也是作者无故遭贬的自我伤悼。但他主张“自引而远去”“远浊世而自藏”[2]（169），明哲保身，融入了浓烈的黄老思想。其《鵩鸟赋》阐明自己对生死、祸福的达观态度，在抒发感慨时又表现出鲜明的道家思想。汉武帝时“罢黜百家，独尊儒术”，然道家思想并没有因此而消失，反而在《离骚》体骚体赋中找到了合适的寄存地，从而获得了曲胜。董仲舒的《士不遇赋》感叹自己“生不丁三代之隆盛兮，而丁三季之末俗。末俗以辩诈而期通兮，贞士以耿介而自束。虽日三省吾身兮，繇怀进退之惟谷”[2]（《全汉文》228），比贾谊的借他人酒杯浇自己块垒更为直接地抒发自己生不逢时的感慨，董仲舒生当汉朝全盛时期，加之他本人的“王佐之材”和“为群儒首”[4]（2526）的地位，本不应该感叹生不逢时，但是从他的个人遭遇来看，不遇明主，所事非人实有其事。董仲舒在朝中不满公孙弘，又受到主父偃的嫉妒，被贬至诸侯国时如履薄冰，因此在作品中他感叹怀才不遇、祸福无常，欣羡“伯夷叔齐登山而采薇” [2]（《全汉文》228）的隐逸生活，又采用道家思想来宽慰自己“昭同人而大有兮，明谦光而务展。遵幽昧于默足兮，岂舒采而蕲显。”[2]（《全汉文》228）司马迁遭遇飞来横祸，生不逢时之叹和悲愤压抑之情寓于赋中“悲夫士生之不辰，愧顾影而独存” [2]（《全汉文》266），使他对祸福问题有切身体会，最后以“无造福先，无触祸始。委之自然，终归一矣” [2]（《全汉文》266）的道家处世哲学来自我安慰，悲愤情绪与《离骚》的意绪相类，其选择与屈原不同，也体现出汉代黄老思想对文人思想的潜移默化。西汉末期扬雄的《太玄赋》亦是这种思想的延续，开篇即道“观大易之捐益兮，览老氏之倚伏，省忧喜之共门兮，察吉凶之同域” [2]（《全汉文》528），将《周易》与道家思想相结合，进而将自然与人事相结合，说明了盛极衰速的道理，是对祸福相倚观念的深化。随着国事日艰，东汉时期的骚体赋更是体现出道家思想在经学背景下的曲胜。一生仕途不得意的冯衍在《显志赋》中虽有儒道之辩驳，最终还是选择贵玄、闲处、寂寞、存神的道家思想以自我宽解。班固《幽通赋》强调“浑元运物”“保身遗名” [2]（《全后汉文》243）的道家思想。随后的述行骚体赋更是体现出世道衰落的社会悲哀，从而也选择道家思想以对天道、世道、人道做解释。不难看出，从这种抒情析理的骚体赋中发展而出的汉末抒情小赋，在深层次上也是儒道消长之际的文体更替。

综合汉代骚体赋对楚辞《九歌》体和《离骚》体的接受可以发现：在文体句法的接受中，骚体赋更多借鉴《九歌》体和《离骚》体中的齐言句式，均呈现出杂言向齐言的靠拢。文学形式的发展本来就是从简单质朴走向精美齐一，这也体现了文学本身的发展规律。在同代文体的互融中，骚体赋趋整与散体赋整齐划一的体式和兴衰密不可分。受先秦散体和汉代散体赋的影响，在西汉中期出现了骚散相兼体赋，丰富了文学体式，不仅在描写自然物象上更具情韵，在抒发情感时也更胜一筹，在抒写理趣上更为深入，更增强了骚体赋抒情言志的文体功能。在文学主旨的接受中，汉代骚体赋没有《九歌》的祭祀意味，继承其幽愤情怀，以悼念屈原和抒发个人怀才不遇、生不逢时的悲慨为主，在文学发展史上第一次表现出赋与道家精神的结合，在深层次上实现道家思想在“独尊儒术”背景下的曲胜。然而对于道家思想在漢代骚体赋中的流变以及与汉代乐府五言诗的同构互促进程、骚散相兼体赋的具体分析及在赋体流变中的作用这些问题还有待于进一步探讨。

〔参考文献〕

[1]（宋）刘勰著，周振甫译.文心雕龙今译.[M].北京：中华书局，1986.

[2]（清）严可均.全上古三代秦汉三国六朝文.[M].北京：商务印书馆，1999.

[3]（汉）司马迁.史记.[M].北京：中华书局，1959.

[4]（汉）班固.汉书.[M].北京：中华书局，1962.

[5]（宋）洪兴祖注.楚辞补注.[M]北京：中华书局，1983.

[6]（宋）朱熹集注.楚辞集注.[M]上海：上海古籍出版社，1979.

[7]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗.[M].北京：中华书局，1983

[8]孙晶.汉代骚体赋文体功能的发展演变.中国楚辞学.[M].北京：学苑出版社，2007.

[9]李慧芳.汉代骚体赋研究.[D]浙江大学博士论文，2009.

[10]赵敏俐.楚辞的文体区分与屈宋的文体意识.[J]长江学术，2007.4.

（责任编辑：马胜利）

Abstract： Sao types Fu and Han Fu are the two most important forms of Fu literature in the Han Dynasty. At the same time， in the long historical development of the Han Dynasty， the poem of Fu of Sao and Fu and the poem of Yuefu five-character poem interacted with each other， forming the Sao types Fu and Han Fu. The Sao types Fu removed the ritual meanings， and inherited Chu Cis grief feelings in order to mourn Qu Yuan and express personal underappreciated and ungraceful sadness mainly. In the history of literary development for the first time the combination of Fu and Taoist was showed.

Key words： Sao types Fu； Chu Ci； Jiu Ges type； Lisaos type