刘云天

（星海音乐学院，广东 广州 510006）

浅析钢琴演奏的几种坐姿与手形的高低组合

刘云天

（星海音乐学院，广东 广州 510006）

笔者通过观察各种风格迥异的演奏，对其中某些有特色的演奏方法进行归纳与比较，总结出几种主要的坐姿与手形的高低组合。同时列举了不同类型的演奏家，分析他们演奏时从姿态到方法的异同，结合书本理论知识和影音资料以支持论点。并以此为钢琴演奏者提供一些有用的理论支持，辅助他们提高自身的演奏水平。

坐姿；手形；组合；演奏系统；力量；控制

如今学琴者众多，而钢琴教师的教学理念与风格也各不相同，因此从上世纪慢慢流传下来的几种大的演奏流派与风格之间的差异也在渐渐被淡化了。我们可以从同样的老师的学生们身上看到不同的演奏方法，这种现象值不值得肯定尚且不好盖棺定论，但是这种现象足以令我们感到欣慰。我们有着一个根深蒂固的观念就是，一个成熟的演奏者，是要形成他独自的一个“演奏系统”，而这种系统是与个人的演奏风格紧密相联的。比如某些从小就开始接受系统钢琴训练的演奏者，十几年来一直采用着“标准的”坐姿，运用着“规范的”手形（这里坐姿代表坐在琴凳上时的高低位置，手形则包括手掌手型，手腕高低，肩臂的一些概括性的运用），以至于我们很快就能从他/她的演奏中看出其个人的演奏系统，甚至演奏流派。在笔者看来，演奏方法是几种坐姿与手形固定的高低组合，而演奏系统则应该是几种坐姿与手形灵活的高低组合。下面就是几种组合的分析与比较：

一、中等高度坐姿与中等高度手形组合

此种组合就是绝大多数启蒙钢琴学生都被推荐使用的一种组合。在初学者触摸琴键前，其会被要求坐在琴凳的前半部分，将背自然挺直，身体与腿部呈九十度角度，（孩童若身高不够者通常会在脚下垫一个凳子）双肩自然下垂，接着抬起手臂，将手放在键盘上，肘部角度为九十度左右，并以此为标准，调试合理的坐凳高度。由此可以看出，坐姿的高低并不是以琴凳高低，而是以手肘关节的角度为标准。手腕平行或略低于键盘水平线，手掌自然撑起，这构成了一个完整的坐姿与手形的组合。但是随着演奏程度的加深，许多演奏者会逐渐改变自己的演奏方法，真正一贯坚持这种弹法的演奏者并不多见。在老一辈的德国，俄国的钢琴家中还可以找得到。

比如苏联的著名钢琴大师吉列尔斯（Emil Gilels）。（下图）

从他的演奏视频中可以看出，他坐的高度很适中，在他演奏时，大部分时间，双手肘部几乎都是标准的九十度角，而且背部笔挺，有时候会根据发力的需要而有轻微的身体前倾和耸肩动作。这是一位最严格与苛刻地注意坐姿与手形的钢琴家：虽然大臂小臂垂直，身体与琴凳垂直，手腕与琴键平行，但是每个关节都很放松。吉列尔斯的演奏姿势给了身材矮小的演奏者以很大启示。施纳贝尔曾指出：“在演奏力量型的高音声部与低音声部的段落时，一定不能有肌肉的僵硬和痉挛。”①为了弥补发力距离上的不足，吉列尔斯的肩部会耸起背部会后仰，但是手臂的角度依然保持得相当严格，很好的避免了手臂肌肉额外加力造成的不自然发音。

在这里来比较一下另外一位钢琴家范克莱本（Van Cliburn）。（下图）

与吉列尔斯不同，范克莱本属于身材高大的演奏家，因此他可以将琴凳调试得很低，而肘关节仍然是保持九十度的角度。另外，他手大的优势可以具体体现在，演奏大跨度音型时，手腕的动作幅度可以控制得很小。在发力方面，我们甚至极少能看到他有耸肩的动作，取而代之的是一个身体前倾加手臂弯曲的动作，这也说明了他发力时的源头来自上半身而不是臀部。但是由于身材高大，手臂的横向动作难以舒展开来，因此我们经常可以看到他手臂直上直下的演奏动作，这点可能会影响到音色的变化。

最后来比较一位正统的科班出身的女钢琴家潘慧娟。（下图）

与之前两位身材矮小和高大的男性演奏家不同的是，女性演奏家似乎在先天条件的影响下会有更多的劣势：手指不够粗壮，身材瘦小，力量欠缺（阿格里奇除外）。因此女钢琴家的演奏方法也是很值得借鉴的。从她的演奏可以看出，她坐的高度适中，且肘部平行于键盘。比较特别的是在弹奏连音时，肘部有时会低于键盘水平。在演奏强音时，她更多的运用的是大臂外拐的动作，配合背部的肌肉发力，将力量撑起来。除了上半身，臀部，甚至腿部都要支撑身体，将全身的力气运用起来。当力量传递到手掌时，瘦小的手指可能会感到有点吃力，因此手腕的弹性可以帮助缓冲力量，分担手指的负担。

在对比了三种不同类型的演奏者后，笔者认为，作为一种对应于启蒙者的标准组合，它也可以适用于各种类型的演奏者。接下来来看看另外一种组合。

二、高坐姿与高低手形的组合

这种组合是使用频率最多的一种组合。从重量补充理论上说，“只有手臂正确地伸向各音区，才能支配巨大的运动量的、其位置可达键盘之上的关节。只有在这种情况下，它才能高度敏感地变换冲击力，将手指活动轴心放在离键盘较近或较远的地方。”②因此肘部高于键盘水平的坐姿，是在演奏者有体会到力量细微变化的能力后的一种被较普遍使用的坐姿。这其中又对应结合有高位手形与低位手形的运用。下面举两个钢琴家的例子作为分析比较。

以色列钢琴家巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）（下图）

他演奏时坐得相当的高，手臂的高度远远高于键盘水平，臂弯角度也很大，有时甚至为平角。在大部分时间里，他的小臂和手腕几乎成直线，运用整个上半身的自然的重力，将力量从后向前“推”入琴键里，可见手腕的高低调节是关键：抬高手腕，便于让力量自上而下通畅地送入指尖；压低手腕，可以更好地控制细小的音色变化。有时候在他的演奏中，同时出现左手手腕低，右手手腕高的情况，就是出于对音色的需要。值得关注的是，在发力点如此之高的情况下，巴伦博伊姆依然会耸肩膀，以获得更大的发力空间。此外，他的手臂非常的放松，方便力量无障碍地流通，这点很重要，因为我们知道，力量从背部产生，经肩膀，大小手臂，手腕手掌，到达指尖，除开手掌所需要的必要的支撑外，其它部分肌肉的紧张就会阻断这种力量的流通，导致音色不能被很好地表现出来。特别指出手掌的支撑在巴伦博伊姆的演奏中的重要性。我们可以发现，在演奏时，他的手掌掌心靠近手腕的部分经常高高悬空，远离键盘，这一放面试出于跟手臂角度匹配的需要，另一方面我觉得是有助于收紧掌心的肌肉，起到更好的支撑作用。背部前倾，很好得辅助了发力，可是这需要演奏者合理分配力量，避免使用了超出自己控制范围的重力，这是要经过长久的磨练后才能获得的功力。

俄罗斯钢琴家索科洛夫（Grigory Sokolov）（下图）

同样的，他的琴凳调试得偏高，但有意思的是，他的背部是非常放松的，甚至给人一种懒洋洋的驼背的感觉。笔者认为这是一种能够很好调节发力手法的独特的坐姿。当背部弯曲时，手臂能够自然悬挂于琴键上用的是“挂”力；而背部挺直并微微前倾时，则可以使用“推”力。另外一点，通过观察索科洛夫的演奏，可以发现，他的手掌在大多数情况下都是出于一种以二关节为最高点支撑的“帐篷”形手型，手腕不高，且虎口距离拉得较宽，这令到他能够获得一种更好的自上而下的对键盘的控制力。还有一点就是，索科洛夫演奏时的手臂动作幅度比较大，尤其体现在表现大力度的乐曲，他有时会直接“砸”向琴键。但是在触键的一刹那手掌会有一个细微的缓冲动作，有时又可以利用肘部外拐的动作来减缓一下冲击力。因此所产生的一种粗中有细的音色也成为了他演奏的一大特色。

由于此种组合在演奏时力量的使用范围很大，因此它成为了许多演奏者青睐的一种组合。经验丰富的演奏者更是能够根据自身需要而随心所欲地演奏乐曲。同时我们也得关注一下它的短处。重心高反而会使力量不容易得到细微的调整，用手臂代替手掌去做这种力量的控制会令到音色的变化没有那么敏感。另外过直的手臂和过高的手腕容易导致一五指在转位时比较困难，这其中可以在巴伦博伊姆是演奏分解琶音转位时多采用“跳转位”而非“连转位”中可以看出。接下来来看看最后的一种组合。

三、低坐姿与高低手形的组合

说到低坐姿，人们脑海里一定会浮现出各种古怪的琴凳：餐椅，导演椅，没有升降调节的专用琴凳，被锯掉一截的琴凳，靠粘铁片调节高度的琴凳，当然少不了一张著名的14英寸高的，破烂不堪的折叠椅。

加拿大钢琴传奇古尔德（Glenn Gould）（下图）

虽说较传统的钢琴教师会把古尔德的演奏方法作为反面教材来看待，但是客观的分析还是需要的。古尔德的座椅高度远低于正常水平，他的小臂高度也低于键盘水平，肘关节多呈锐角。同时手腕也低于键盘水平，利用手臂的自然力量，将重力悬挂于键盘上，并通过肘部的前后移动进行重力的深浅调节。身体前倾，造成肩部被迫耸起，实际上这不是一个放松的弹法。（在有靠背椅的条件下，悬挂重力弹法的最佳放松方式应该是身体后仰，将背部倚在靠背上，双肩自然下垂。事实也证明，古尔德有严重的肩周炎。）手臂方面，大臂紧贴身体，有时会有小幅度的外扩动作，而小臂则很少有额外的发力动作。在手掌框架稳固的前提下，手指伸直，手掌基本贴在琴键上面，因此在演奏音阶琶音的时候，动作幅度并不大。虽然古尔德演奏时背部前倾，但是由于和悬挂用力的方向相反，因此得不到背部力量的支持。我们可以看到在演奏强音的片段时，他基本上只是用了手臂的力量。这种低坐姿与低手形的组合最大的优点在于对键盘的控制力。由于重心低，因此演奏时会感觉到手臂的重量是吸附在手掌手指上的，这令演奏者能够在细小的力度控制上有更大的发挥空间。缺点也不容小视，由于背部的力量很难被用到，所以要获得更为响亮的音响必须借助手臂肌肉的爆发力，从而影响其音色。

美籍乌兹别克斯坦钢琴家尤丹尼奇（Stanislav Ioudenitch）（下图）

比较古尔德低坐姿低手形的组合，尤丹尼奇采用的是一种极其罕见的低坐姿高手形的组合。由于早年车祸，导致尤丹尼奇的脊椎受伤不能弯曲，因此他演奏的时候必须坐得极低并让背部挺直。他坐的是一张特制的矮小的琴凳，可能是我见过的钢琴家中最矮的。演奏时从钢琴正面望去，只能看到他肩膀的一小部分。演奏连奏时，尤丹尼奇的手像水一样贴在琴键上灵敏的触觉令他能弹出丝滑的乐句。另外，快速的八度演奏也是他的强项，演奏时手腕很高，手掌呈三角形支撑，肘关节与腕关节想轴承一样前后运动，非常放松。由于发力重心所限，演奏强奏时，尤丹尼奇不得不用到全身的力量：左腿后撑，与右腿呈三角形，同时背部自后向前，肘部架高，获得空间发力。在他的演奏中我们听不到过沉的强奏，正如他所说的：“弹奏柴一时，由于我坐得很低，因此不可能要求我弹出很辉煌的效果，所以乐队要适当压低音量。”取而代之的是一种独具特色的温馨的个人风格，因此他能将这种特殊的低坐姿高手形的组合与自身演奏风格很好地结合起来。

当然，每种组合并不是一成不变的，选择时可以根据自身条件或者处理需要自由组合。选择座位的高度时，应当考虑在什么姿态中积极挥动器官最易完成自己的工作。双手微微伸直，稍高于键盘，较易于弹奏八度及和弦；对于快速的手指技巧则相反，如果手臂稍低于键盘，会更好些。③不过，决定组合的最主要因素还是弹奏力量的准确和力度色彩的敏锐。另外，手臂的配合动作可以调整重量的差异，当手指的方向与起作用的力量方向一致时，才能将手臂的力量最有效的传递给琴键。④因此我们可以推出，在弹奏巴赫，莫扎特等灵敏触觉的作品，与弹奏贝多芬，肖邦等力量运用丰富的曲子，还有印象派的大幅度强弱音色变化，以及普罗科菲耶夫等宏伟效果的作品时，分别都要用到相对应的组合。因此真正能熟练运用这些组合，才能使自己找到合适的“演奏系统”。

注释：

① 露丝·C·弗里德伯格 著,张志羽 译.成功钢琴家攻略[M].人民音乐出版社,2007:29.

② 约瑟夫·迦特 著,刁绍华,姜长斌 译.钢琴演奏技巧[M].人民音乐出版社,2000:33.

③ 同上，第36页。

④ 同上，第37页。