李 双

（福州大学至诚学院，福建 福州 350002）

郭祖荣交响乐作品中大提琴的运用情况解析*

李 双

（福州大学至诚学院，福建 福州 350002）

郭祖荣交响乐作品是作曲家一生创作的精髓，其作品中深刻的哲理与个性鲜明的民族风格之表达，是作曲家的巨大成就。本文通过对大提琴声部在郭祖荣交响乐作品中的运用情况进行分析，从大提琴乐队功能的运用、大提琴演奏技法的分析以及大提琴织体的安排三个角度，探究其作品中的声部设计、安排和写作，总结具体声部的构造是如何为表现音乐内涵与民族风格服务的。

大提琴的运用；乐队功能；演奏技法；织体的安排

郭祖荣先生是中国当代著名的作曲家、音乐教育家，他一生致力于民族化交响乐的研究与创作，勤于思考、笔耕不辍，在华人作曲家中他的交响乐创作数量最多，朱践耳评价这位自学成才的作曲家为“雅乐圣殿一奇才”。他的音乐植根于福建地方音乐，来自自身不同历史时期的生活体验，作品中具有深刻的哲理性。

本文以郭祖荣的交响曲作为研究对象，从大提琴声部的运用情况作为切入点，旨在探究郭祖荣先生在创作中，是如何对具体声部进行设计、安排与写作，从而实现自己每一部作品所要表达的音乐内涵，实现自己交响乐创作的理念的。文章将围绕大提琴在乐队中的运用情况展开分析，从乐队功能、演奏技法、织体安排等方面，解析郭祖荣作品中队大提琴声部的运用情况。

一、大提琴乐队功能的运用

在传统的管弦乐配器中，大提琴虽然是一种低音乐器，但是采用了拇指把位后，其高音区也能够富于丰富的表现力，达到十分良好的造型效果，因此在乐队中，大提琴声部可以承担的角色也十分丰富。郭祖荣在其乐队作品中，就十分清晰地运用了大提琴的音区之可塑性，服务于自己所追求的“民族化”的表现需求。

（一）承担线条造型功能

郭祖荣创作思维是建立在中国民族调式和声的基础上的自成一派的体系，其线条造型的塑造也是植根于民族化和声调式的逻辑内涵。在大提琴声部用于承担线条造型的时候，其线条特点也是个性鲜明，风格突出的。

例1

上例中，郭祖荣强调了来自于不同七声民族调式的半音叠置。第一乐句在A宫的系统中，采用了宫、羽对峙方式产生了调式三度音之间半音化的进行；第二乐句从E宫转到A徵，通过“移宫”的方式实现。这样的线条造成了调性上的模糊与不确定性，交由大提琴在音色浑厚的中低音区演奏，突出音乐彷徨、疑问的情绪特点。

下例是郭祖荣《第十七交响曲》第二乐章呈示部主题的第二乐句。此处大提琴声部所承担的线条是建立在A宫系统上的民族调式，乐句中出现的连续三度进行是典型的歌仔戏的音乐特点。

例2

（二）大提琴的低音功能

承担低音功能是大提琴在乐队中角色的常态。尽管大提琴在演奏技术上非常丰富、多样，也相当灵活，但在乐队里最常见的用法是演奏低声部。但是，平庸的创作往往会造成大提琴声部在演奏低音时呆板和单调的状态。郭祖荣先生深入研究中国民族音乐横向发展的逻辑，并从中提炼出自己独到的低音模式，其作品中低音常常具有流动感，并富于民族韵味，而非西方式的，建立在属—主功能逻辑上的低音进行方式。

例3

上例是郭祖荣《第四交响曲》第三乐章呈示部的主题。我们发现，该主题实际是十二音序列和声的写作手法，只不过作曲家为了强化民族风格，将十二音按照具有民族风格内在逻辑进行音序的排列，此例中大提琴声部实际承担就是乐队的低音功能，该低音也是采用了主题旋律的音序，只不过在音区以及节奏的维度上赋予其低音的性质。这样一来，大提琴此时的低音功能实际上还是具有丰富的音程流动性，也具有浓烈的民族风格韵味。

例4a

例4b

谱例4a是选自《第二十七交响曲》第一乐章呈示部主题的第一次陈述，谱例4b是同主题的第二次陈述。这两次主题的陈述中，大提琴声部均作为低音功能存在。在第一次陈述中，大提琴所奏E-#F-#F-D实际上是南音中十分典型的二度加三度的“三音列”形式。而第二次陈述的情况更丰富（见谱例4b）：第一小节是g羽调式，第二、三小节是bB宫，接着又朝着g羽的方向发展。在这个调式交替的过程中，作曲家巧妙地采用半音进行的方式，始终紧扣具有浓厚地方音乐特点的“三音列”（见谱例中标记），使这个低音线条个性鲜明，富有特点。

二、有效采用大提琴演奏技法

相较于小提琴与中提琴，由于大提琴琴身更大更长，琴弓也较为长大，其演奏技法上的灵敏程度相对较低，因此在一般性的大提琴技法采用中，还是尽量以突出这件乐器如歌的抒情性的长处。在郭祖荣的乐队作品中，对大提琴技法的选择上永远都是那么恰到好处并合理得当，既不炫耀也不流于平庸应付。

（一）朴实而不炫技的技术特点

纵观郭祖荣先生的交响乐作品，我们想要找到大提琴声部采用高难度技巧(如快速走句、长时间双音旋律、快速大跳音程等)、特殊演奏法（如弓杆击奏、压弦、叩琴板等）和特殊音区（极限音区）等这种炫技张扬的片段。究其原因，这与郭祖荣创作美学思维是息息相关的：

一方面，郭祖荣音乐的特点就是温文尔雅、善良诚恳，这样的基调决定其音乐中甚少采用张扬夺目的技巧，而更看重音乐本身的内涵和气质。另外一方面，郭祖荣先生一再强调自己创作的作品是植根于中华大地，他希望自己的作品不是非要顶级乐团才能很好地排练演奏，而是要让这些作品，上至顶级乐团，下至民间爱乐乐团都可以顺利地排练演出，这样能更好地促进中国民族风格交响乐的推广与流传。因此，我们也就不难理解，为何大提琴声部的技巧运用，都处于常规的演奏状态中。当技巧的限制和障碍被去除，演奏者能够更好地吧精力投入到音乐内涵的表达、乐队协作的配合上，对作品的演绎而言，不得不说是大有裨益的。

（二）服从于音乐需求的技法选择

如上文所述，既然郭祖荣先生对演奏技术的使用如此谨慎和控制，那么一定在选择上也是恰到好处的。换句话说，在郭祖荣作品中队大提琴技巧的采用，一定是与相关的音乐表现息息相关的。

下例的几个片段均选自《第十七交响曲》第三乐章。在该曲的创作中，作者通过敏锐的视觉洞察客观世界的两极，以高度的热情讴歌国泰民安的太平盛世，以嘲讽的口吻深刻批判了繁华盛世中某些浮躁风气和低俗丑陋人性，同时赋予了复杂的内心思索，体现现实主义思想观念。这个乐章是富有调侃和讽刺意味的“漫画”乐章，这些例子生动而贴切为音乐的表现而服务。例5a这样的乐节在乐章中反复出现，如同喧嚣急躁的叫唤声；例5b连续的三连音节奏中的隐藏声部级进上行，推动音乐情绪的增长；例5c多重音的切分节奏，惟妙惟肖地呈现出一种浮躁、争先恐后的状态。这些音乐片段所采取的大提琴演奏技术，呈现出来的音乐状态，其实正是作曲家在这幅“漫画”中所需要的元素。

例5a

例5b

例5c

（三）独奏大提琴的使用

独奏是为了特殊的表情需要而采取的手段。与集体声部相比，虽然独奏在音量上稍逊，但是其丰富的表现能力所带来的鲜明色泽却是不可替代的。在郭祖荣的乐队作品中，大提琴独奏声部的运用并不多见，我们不妨通过下面的例子的探究其用意。

例6是《第八交响曲》再现部的副部主题，此例中大提琴声部采用的是独奏的形式。我们不难观察到，这一个乐句相较于声部齐奏有更大的演奏空间：首先，该乐句的感性高点利用了大提琴高音区带有紧张度的明亮色彩，随着音区的增长，音乐的情绪也逐渐被推动起来；第二，该乐句在节奏的设计上也十分灵动，第五小节的三连音将音乐从前四小节略显舒缓的情绪中一下拉升起来，随后连续的附点节奏、十六分音符的加入将音乐情绪层层推进，最后，在两个六连音节奏中，音乐情绪一口气冲向感性的制高点。这样的独奏旋律给演奏者宽广的表现空间，实际演奏效果也是感人肺腑的。

例6

三、大提琴织体的安排

织体是音乐的不同基本因素的总体组合形态与具体的呈现方式。详细地说，就是音高、节奏、音色、力度等等音乐构成的基本元素，按照音乐表现的需要，被结构成彼此相同（同质性，统一而融合）或彼此相异（异质性，分离而对立）的形态呈现，进而在音响不同层次上发挥各自的表情意义。这些不同层次的织体则组合成了音乐作品各式各样的音响效果。通常，我们在配器上可以根据织体的外部形态将其分为线状、音束-音块状、点状以及复合状；也可以根据织体的音响性质将其分为同质型和异质型两类。

事实上，织体的采取与运用，离不开音区、演奏法、音响浓度——密度等维度的考量。然而，下面我们要讨论的是郭祖荣在对大提琴声部织体的处理上，是如何合理安排，与其他声部相辅相成的。

（一）与音乐表情需求相吻合的织体安排

下面的例子（例7）是郭祖荣《第十七交响曲》第一乐章主部主题。上方的小提琴声部采用了歌仔戏的下行调式音阶，这种音阶在歌仔戏的很多哭调中大量存在；中提琴是节奏更宽的下行级进，具有叹息的气质；此时，大提琴的织体采用的也是歌仔戏中常见的流动音型，使整个音乐片段在叹息哀婉中又含着不安的情绪特点，十分动人。

例7

再如《第八交响曲》第一乐章副部主题（见例8），由于中提琴声部所奏的主题线条抒情性更多，矛盾戏剧冲突少，为了使音乐不会出现“停滞感”，作曲家在大提琴声部安排了快速十六分音符的流动织体，增加了音乐整体的动力感，使之有了行云流水的美感。

例8

（二）植根于地方——民族音乐特点的对位方式形成的织体

民族化的多调性对位也是郭祖荣先生在其交响乐作品中常用的技术之一，同时，也是其作品具有个性鲜明的风格特征的重要指标之一。大提琴声部在乐队中虽然更多地承担低音功能，但是作曲家从来没有忘记对这个声部进行细致的勾画，与其它声部形成良好的、有风格的对位。

例9是《第八交响曲》的主题，小提琴声部的主题与大提琴声部的线条是两个不同的调性，在横向上都是具有中国旋律风格特点的线条，但作曲家基本上还是按照严格的对位原则进行写作，保证纵向音程结合的合理性。

例9

比如《第二十交响曲》第四乐章的主题（见例10），第一小提琴是建立在D宫的半音化民族调式旋律（多为经过、辅助性半音）；第二小提琴的线条，则利用经过式半音的手法，塑造出从D到A的羽调式音阶线条；中提声部承担的是乐队“踏板音”的功能；在大提琴声部上，作曲家采用了D宫调式构造出一条民族调式旋律，与上方小提琴声部形成对位。

例10

四、结语

郭祖荣一生创作大量的管弦乐作品，这些作品都具有十分显著的风格特点，那就是采用了植根于福建地方音乐的素材，从民族音乐中发现并提炼出别出心裁的多调叠置、严谨的对位以及中国化的衍展变奏等结构方式，通过这样的素材以及创作方式，作品真切地表现出作曲家一生关于生命哲学的思考，也表达出个人人生与祖国命运相系的宏大命题，其作品往往震撼人心并引人深思。而这种深深嵌入人心的音响，却不是依靠激烈、火爆或者标新立异的方式实现的，而是时而温厚、时而深沉，强而不扬的个性音响。

本文主要从作曲家在作品里所采用的，与大提琴相关的管弦乐配器手法，从一个新的角度去探究郭祖荣创作的民族性与严谨风格，希望能起到抛砖引玉的作用。

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福建省教育厅课题项目《大提琴音乐民族化特征解读——以王连三、郭祖荣作品为例》研究成果（JAS150796）

李双（1984-），女，福建泉州人，福州大学至诚学院讲师，硕士，主要研究方向：大提琴、钢琴演奏。