陈仁华

【摘 要】中国舞蹈的“民间”形态，如今集中体现在两个方面，一是民间舞的专业学科构建；二是它发展出了属于自身的现代剧场形态，或者称为舞台呈现形态。如果说民间舞的专业学科构建改变了民间舞蹈自然传承的模式，那么民间舞的“舞台呈现”则开辟了一个崭新的艺术领域。

【关键词】中国；民间舞；舞台呈现

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0144-02

中国民间舞的“舞台呈现”与新中国的成立相伴随，这一点可以追溯到1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。毛泽东在《讲话》中对文艺创作“为什么人和怎样为”的问题进行了明确回答，提出文艺创作要为无产阶级和人民大众服务，并且在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。《讲话》的发表直接带来了延安“新秧歌运动”的兴起，并且对新中国成立后的艺术创作产生了深远影响。舞蹈创作尽管在服务对象、表现内容与素材来源上都与新中国成立前有着相似之处，但是在民间舞蹈成为主流文化样式的历程中依旧具有”起点”的重要意义，并对此后半个世纪中国民间舞的发展影响甚巨。简单总结这一时期中国民间舞作品与创作方面的特征，可以从文本形式与情感模式两个方面来看。

一、在舞台作品的文本形式上多以集体性舞蹈为主

一方面，集体群舞的文本形式适宜于表现“集体性”的情感，符合当时文化艺术的总体政策导向；另一方面，这种特点是由民间舞蹈的原初功能决定的。几千年来，民间舞发展成为一种很适于表现类型化的、集体体验性情感的艺术形式。它常常在重大的节庆日、祭祀日举行，为的是让大家在整齐划一的动作里认同自己赖以生存的整体。在民间舞蹈承担的社会功能中，为整个族群的生存发展而举行带有宗教性质的民间仪式，并以此增强族群凝聚力是非常重要的。随着近代科学技术的发展，一些具有宗教色彩的祭祀活动逐渐转向娱乐性的民俗庆典，成为大家娱乐与交流的形式。在這些民间舞蹈中，虽然也会偶然穿插双人或单人表演（多称为“小戏”），但其主要部分依旧是群体性的“大场”舞蹈。

此时中国民间舞的舞台化作品大多沿袭了新中国成立前“新秧歌运动”和“边疆音乐舞蹈大会”的创作与表演风格，主要是在民间舞蹈的原始形式上加以简单改编，然后搬上舞台。戴爱莲先生在创作边疆音乐舞蹈大会时，对这样的创作理念有过描述：“这次节目里面包含大部分少数民族舞蹈，把这些舞蹈介绍到舞台上来本来太简单，为了编制形式上的考虑，多多少少有些是经过改编了的。有几个节目照原本演出，有些是根据直接或间接的素材加以发展改编的。”

这种以群舞为主要形式的舞台创作趋势，从1953年和1957年由文化部主办的“全国民间音乐舞蹈汇演”中所涌现出来的作品便可以窥见一斑。这些作品从其创作素材来看，大部分保留了民间自在的形式，但有的作品则将民间流传的独舞形式进行了“群体化”的改编。

以《花鼓舞》为例，这个节目取材于山东民间的“花鼓”形式。山东的花鼓原来是男子独舞，技巧很高。可以看出，这种民间流传的鼓舞以其高超的舞蹈技巧获得群众的喜爱。《花鼓舞》保留了民间素材中鼓的外形以及“技艺高超”的特点，却在呈现形式上做了“群体化”处理，为了表现中国人民的勇敢、豪迈和奋进的精神，编导张毅把单人舞发展为男女群舞及领舞。可见，这一时期的民间舞蹈作品在尽可能“向民间学习”之外，也对民间舞蹈中一些不符合时代需求的因素进行了筛除。例如，这一时期的民间舞作品中很少有关于民间宗教、祭祀等相对严肃或者说被认为具有“迷信”色彩的素材，而这种舞蹈形式在民间是很常见的。所以民间舞在中国舞台上的发展从一开始就暗含着一定的政治立场与审美态度，虽然在民间舞蹈的形式上努力“忠于”民间，但是在文化与政治内涵上已经有了明确的指向。

二、在作品的情感表达方面倾向于单一情绪的渲染

民间舞蹈既然成为舞台艺术的一部分，那么除了其形式之外，情感表达也必然是创作者们需要考虑的重要问题。正如苏珊·朗格所说，舞蹈所创造出的是一种“活跃的力的形象”，是一种“动态的形象”。那么，这个形象创造出来又是为了什么？朗格认为：“舞蹈表现的是一种概念，这种概念展示的是情感、情绪和其他主观经验从产生到消失的过程，因而是一种标示主观感情之产生和发展的概念，或是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。……它的作用就是表达创造者对于那些直接的感情和情绪活动所具有的概念，换言之，它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。”

从她的观点来看，舞蹈的目的并非展现纯粹的人体动作，舞蹈动作与舞蹈结构的目的都是为了指向某种概念，而这种概念可以被看作是创作者对于某种情感的抽象表达。在新中国成立初期，本着“向民间学习，向传统学习”的文艺方针，广大文艺工作者进行大规模的“采风”活动，他们遵循着“为工农兵服务”和“从群众中来、到群众中去”的创作原则，在向民间学习的基础上，进一步“发扬了民间舞蹈中健康的、优美的、雄壮的，真正属于人民自己的舞蹈，民间舞蹈从旧瓶装新酒（即旧形式装进新内容〉，发展到推陈出新（即从形式到内容扬弃了封建的和丑化劳动人民的糟柏），代之以新的工农兵形象。”

从这一时期产生的民间舞作品来看，更多的是营造和渲染了某种特定的情绪，而这样的情绪不仅是为了塑造“工农兵”形象，更重要的是为了渲染新中国成立初期那种革命胜利的自豪感、人民解放的喜悦感与建设新生活的豪迈感。由于当时大部分民间舞蹈作品都在艺术创作与表达中体现着相同的情绪、情感，所以，20世纪50年代，有人曾经用一句非常形象的话来形容当时的情形：“南京到北京，跑驴、荷花灯！”这句话虽然体现了当时民间舞兴盛的大好势头，描绘了几部优秀舞蹈作品受欢迎的程度，但其本意却在讽刺作品创作力度不大，新作品太少，团体与单位之间互相照搬学习的现象。

可见，当时的民间舞蹈虽然作品颇丰，但就作品所呈现的审美取向和情感诉求来看，则具有单一化、雷同化的趋势，这里所指出的“新作品太少”并非体现在作品的数量上，而是指作品在立意、选材、表现手法与审美上的匮乏与不足。共性化的表达方式在一定程度上限制了创作者个性化的艺术思维与创作手法，对于民间舞在舞台环境中的发展显然还需要进一步探索与实践。不过，这种探索与实践的步伐，却没有能够平稳快速地展开。“文革”十年，几乎所有的文艺创作都陷入了一种停滞状态，中国民间舞的舞台实践也不得不中断了。

民间舞蹈经历了革命斗争时期的洗礼，已经成为代表“人民”意志的艺术表现形式。民间舞蹈与生俱来的“集体性”和天然的“群众性”，以及身体语言与情绪渲染方面的优势，最符合新中国成立初期凝聚民心、提升民族自豪感的需求，其通俗易懂的内容和喜闻乐见的形式也迅速获得了广大人民群众的认同与喜爱。因此，中国的民间舞蹈机缘巧合地摆脱了数千年来非主流的边缘化境况，成功跻身于社会主流审美范畴中，将曾经只能在田间地头自娱自乐的舞蹈搬上了属于主流文化艺术的都市舞台。

参考文献：

[1]许漓.浅谈民族民间舞蹈文化传承[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2013，（7）：103-104.

[2]刘明华.浅谈民族民间舞蹈的发展[J].大舞台，2011，（9）：204-204.