马大为

【摘 要】从语言构成上来说，歌曲是由歌词的文学语言和旋律的音乐语言结合而成的。人们愿意学唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在创作的过程中，歌词与曲调的结合比较贴切、自然、顺畅。

【关键词】艺术歌曲；写作；词曲；辉映

中图分类号：J642.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0054-02

从语言构成上来说，歌曲是由歌词的文学语言和旋律的音乐语言结合而成的。人们愿意学唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在创作的过程中，歌词与曲调的结合比较贴切、自然、顺畅。

歌词和歌曲的结合如何能达到这种水平？主要反映在四个方面，即内容、语调、韵律、结构。比如，歌词表达了一种感情、描绘了一种事物，或者刻画了一种心情，可以通过文字的方式有目的、具体地表现出来。如果去掉歌词，曲调听起来可能不如歌词那样具体，但从表现情绪上看，与歌词的意境大致吻合。有些歌词写得很好，曲调也可能不错，但是听起来就是不对劲，说明在两种语言、两种意境的结合上存在问题。所以作曲者要按照歌词意境，去表现特定的情绪和内容。

一、歌词的主要特点概述

歌词的韵律包括四声、压韵、节律。

（一）四声。一声即阴平；二声即阳平；三声即上声；四声即去声。在汉语中，几乎每一个字都可以分为四声，了解民族的语言对于理解歌词来说是一个基本条件。

（二）压韵。诗词的魅力就在于它有韵脚。艺术歌曲歌词的选择范围很广，不需要专门去创作歌词，很多古典诗词、现代诗词都是艺术歌曲的主要题材来源。在一些现代诗词中，我们还会发现，押韵并不是处处存在的，诗词的意境、哲理性本身还会弥补押韵所带来的缺憾。

二、艺术歌曲歌词的主要类型

艺术歌曲的歌词有三种类型，即抒情性歌词、古典诗词、现代哲理诗词。从歌词写作方面观察，通常我们就可以得出结论，这首歌曲应当属于哪种类型，因此在谱曲时也就有了明确的音乐风格。选择歌词是艺术歌曲创作的重要前提。

（一）抒情性歌词。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常见的，歌曲形式通常可分为艺术性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在写作方法上，艺术性抒情歌曲从歌词的写作到歌曲旋律的构成、伴奏形式等，强调深沉的意味、长短句法的结合，因而在谱曲时体现其艺术性。

（二）古典诗词。由于古代诗体的限制，很多古典诗词的格式是严格对称，且有字数的限定，如五言诗、七言诗。但也有自宋代以后出现的非对仗的散文体诗词，例如元曲。马谦斋（314—1341）所作的【越调，柳营曲】《叹世》，就是长短句相间的格式。

（三）现代哲理诗词。诗词发展到当代，常常处于一种诗词格律不分的状态，比如当代的内容以古典诗体的方式来表达；或是长短不齐、一诗多韵、诗体的格式服从于暗示的内容等。

现代诗词以思想的张扬为其所长，却遵守诗词含蓄的表達方式，表面上似乎在描绘情景，但字里行间却蕴含着深刻的哲理，达到耐人寻味的目的。

三、歌曲各个声部的旋律写作

艺术歌曲按照男、女声嗓音特点可分为女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差异巨大，比如，女高音与女高音之间，在音色和声带的宽度上也有细微的差别。女高音还可以分为抒情女高音、花腔女髙音、戏剧女高音。男高音还可以分为抒情男高音、戏剧男高音。此外还有抒情女中音、抒情男中音等。

常见的女声演唱以抒情女高音为典型音色，旋律线是阶梯式的，少有大的跨度，以抒发情感为主要目的。

（一）演唱声部音域、音色的特点

在歌曲的写作中，首先应当考虑的就是各种人声的音色和音域的表现作用。不同音色以及相同音色的不同音区，它们之间表情的细微差别对于歌词、旋律而言，其中的表现作用都会有很大的差别。因此学习者要有意识地“记忆”男女各声部的音色特质和其中的差异，在一定的歌词背景下选择最为适当的声部进行写作。

（二）词曲写作中的结合关系

1.创作中词曲的有机结合是歌曲写作的基本问题。首先要在旋律线写作当中体现出歌词文学语言、语气的特点，注意中国语言中四声的关系，不能“倒字”。例如“天高气爽”四个字，其歌词朗诵的音调、语气以及词义在与旋律线结合当中要贴切、自然顺畅。

2.在词曲的结合当中，音符的数量与歌词字数的多少，构成了歌曲中词曲节奏的疏密关系，同时词曲与伴奏之间所形成的节奏关系也对音乐的表情、表现起到直接的作用。

3.歌词所体现的调式调性色彩。歌词常常是人类社会生活的再现，带有极强的风格指向，所提及的地名、人名等都会反映彼时彼地的生活，同样，音乐的旋律风格也应该顾及这些因素。

四、声乐与钢琴的几种写作关系

通常我们将演唱者与钢琴伴奏看作是独唱与伴奏的关系，这是大多数歌曲多声部的写作形态。然而，随着艺术歌曲的发展，多声部的形式也在悄然发生着改变。如伴奏的形式不一定是钢琴，也可能是一件或者数件其他乐器，利用室内乐、管弦乐等形式进行伴奏，尽管伴奏的音色不同，其中的写作原则应当是一致的。

我们进而可以把独唱与多声部的关系发展到一种平等的境界，伴奏的角色逐渐被重奏的平等演奏关系所取代，被称为独唱与钢琴、独唱与室内乐，这种写作形式把演唱和器乐演奏视为重奏中平等的声部关系，声乐的演唱被视为多声部写作的一个音色声部，而不是独唱与伴奏的关系了。

（一）引子、间奏与尾奏的写作。前奏、间奏与尾奏虽然是歌曲中的附加成分，但对于整首作品而言，也是相当重要的组成部分。

1.主题旋律的引入，歌曲的最后一句作为歌曲的引子。如舒伯特的《春之梦》。

2.歌曲中主要意境的铺垫。如《鳟鱼》的前奏，描绘了水中鱼儿游动的情景，以及在表面平静中蕴含着忐忑不安的心境。

3.引子与伴奏部分呈现出两种形态。如《月夜》，引子的意境悠远、深沉，是线条形式的写法，但进入到演唱伴奏时，却为节奏性的律动织体，尽管左手部分还延续着线形进行，但在听觉上已经改变了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一个两声部反向进行的音型，低音声部演奏出一个规则的下行三度，与演唱的主旋律似乎并无太大关联。

（二）伴奏织体的类型。独唱和钢琴的左右手犹如一种三重奏，总的来说，就是需要加强这三者之间的互补关系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《当我听到他们歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟随声乐的旋律。桑桐的《天下黄河十八湾》《了止词》，在男中音開始歌唱后，伴奏与演唱的音调基本同步，和声式的节奏辅助同一旋律。

3.节奏性的音型。德国作曲家沃尔夫的歌曲《西班牙风格》，采用的是一种先固定节奏，然后在内声部变换和声的创作手法。

4.从歌曲的音调中提炼织体。在姚恒璐的独唱歌曲《母爱》〈任卫新作词）中，引子的音调来源于歌曲主题，在前奏中以离调的方式写作。歌曲的开始部分，前奏4/4拍中的三连音、两层织体，在歌曲进入时变为三连音在上层及下面两层为纵向和弦骨干的三层织体。

织体贯穿表现在层与层之间复对位的思维上，上层三连音换到中层。将前面的二分音符和弦变换为一拍一个，在整体上形成一个较为统一的织体类型。

5.线形化织体。沃尔夫的《冬日摇篮曲》，引子与演唱中的伴奏织体是一致的，长时间持续在主和弦、属和弦的和声功能基础上，织体以四层声部的线形进行为主要特征。

6.戏剧性的织体处理。贝多芬依据歌德诗词创作的艺术歌曲《忧伤中的喜悦》，使用短小的旋律线条、短小的时值，与钢琴伴奏进行密切交替，使得音乐在叙事性及戏剧性方面表现得更加生动。这样的写作手法在许多类似风格的艺术歌曲中多有应用。贺绿汀的歌曲《嘉陵江上》，同样采取叙事性的演唱、戏剧性的伴奏方式，将歌曲的意境生动刻画出来。

（三）三行谱表之间的织体互补关系。李斯特的《如有一片芳草地》，织体中层作为分解和弦的声部，填充了节拍内部的细节；以线条写作的方式，构成对比式复调；上层还分离出一个重复主要旋律的线形声部，整部作品极富歌唱性。

（四）调性布局。艺术歌曲中的转调或离调手法是表现艺术手段的主要途径，它不仅依赖于钢琴伴奏，在演唱的旋律中也应有意识地写作。很多作曲家往往在创作单旋律时就已经写作出转调或离调的旋律，加之线条与伴奏之间采用和弦外音，所形成的旋律色彩也为伴奏的和声背景做了铺垫。

（五）主题动机的贯穿性构思写作。同钢琴小品的写作方式一样，在声乐作品中，沿用以主要动机作为起点的发展、构思方式，且将其有机贯穿、变形于演唱与伴奏声部之间，这也是歌曲创作的一种特点鲜明的手法。

埃利克·阿诺尔为视唱而作的小品中基本动机出现在演唱声部的开始，以二度音阶式进行和小七度跳进为特征，其后的旋律线条都是以这样的音程特点为出发点写作、贯穿的。

勋伯格的歌曲《颂扬》开始处的五音动机，不仅随后贯穿于演唱声部，而且在钢琴部分也有出现，引子的右手部分与演唱声部形成非严格的逆行倒影关系。纵观全曲，五音动机关系贯穿始终。

五、结语

歌词、旋律和钢琴伴奏，这三者是艺术歌曲写作的核心问题。关于旋律写作的种种问题，它同样适用于歌曲的旋律写作；钢琴织体的设计和钢琴小品的写作问题，许多写作规律也同样适用于钢琴伴奏的写作。我们最应当关注的还是词曲伴奏之间的有机结合，如旋律的写作要与诗词的意境相吻合；钢琴伴奏起到辅助、烘托作用，也要与词曲的表现相一致。与艺术创作规律一样，许多艺术歌曲写作的成败，不仅体现在作曲技法方面，还会体现在其他种种因素上，如作曲者的生活阅历、对生活的感悟、对文学作品的理解、将情感转化为艺术表现力的能力，等等。

参考文献：

[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.

[2]桑桐.半音化的历史演进[M].上海：上海音乐出版社，2004.