【摘 要】以梁山伯与祝英台故事为载体的地方戏曲有很多版本，基本剧情大同小异。越剧《梁祝》侧重典雅；黄梅戏《梁祝》稍显活泼。越剧与黄梅戏不同的美学特征使得两版《梁祝》无论在人物形象，还是舞台呈现等方面都有不同的体现。

【关键词】越剧；黄梅戏；《梁祝》；比较

中圖分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0041-01

宋元之后，随着梁祝故事的歌谣、唱本和戏曲大量流传，梁祝的故事逐渐家喻户晓。越剧《梁山伯与祝英台》与黄梅戏《梁山伯与祝英台》在修改-再演出-再修改的过程中，逐渐发展成为各自剧种里的代表性剧目。

一、“男耕女织”和“才子佳人”式

黄梅戏的乡俗气息，使得《梁祝》带着更质朴的农民气质，更浓郁的民间风采，更亲切的乡土气息和更秀丽的山光水色。剧中人物形象十分贴近黄梅戏固有的男女模式——男人憨厚朴实，女子热情开朗。二人相遇柳荫下，自报家门：一个是山沟里走出来的放牛娃，没见过世面，胸无大志，憨厚中透露着朴实、忠诚；一个是绣楼上囚禁的笼中鸟，一心想出闺房，追求自由，富有民间女子的开朗、聪慧、灵巧。越剧清新、典雅，强调程式的力量。剧中人物形象较符合“才子佳人”的古典戏曲创作模式。祝英台是祝府的千金小姐，“绝色佳人”。梁山伯虽家境未明确交代，但从他随手携带的折扇，温文尔雅的谈吐来看，其境遇明显比黄梅戏中的男主要好，见识也广。梁祝二人相遇在“草桥亭”。相较黄梅戏中柳荫相遇的自然，越剧《梁祝》稍显讲究。

二、“情”与“礼”反抗下性格的变异

两版梁祝同属于爱情悲剧主题，黄梅戏版本侧重“情”的较量，越剧版本侧重“礼”的约束。黄梅戏中女主人公不仅大胆制作定情信物红绣鞋以寄情思，更勇敢地托师母做媒。《堂前婚变》时，英台“六抗”动之以情晓之以理，最后“一抗”甚至以死相逼。《叩墓圆情》中，英台更是主动叩墓要求山伯开门，让她“回家”。这一次次“越礼”举动皆是以情动人。男主人公同属于性情中人，带着些呆傻、风魔劲儿。“楼台会”是梁祝二人捅破情感窗户纸后的第一次见面，也是互诉衷肠的一幕。他冲进绣楼第一句话便是喊“九妹”，喜悦溢于言表；但当他听到英台改嫁消息时，愤怒“扯帘”，其行虽无礼，却合情。

反观越剧，全剧笼罩在“礼教”的束缚下，男女主人公在反抗道路上显软弱得多。《劝婚访祝》是英台与祝父对抗的一场戏。当父亲把她许配给马家后，英台连用“不配”“不嫁”“不愿”三句委婉表达心声。最后《祷墓化蝶》实际上是祝英台的委曲求全。这既给了父亲，给了祝家，给了封建礼教一个满意的答复——“出嫁”，又给了山伯与自己生不同时死同穴一份满意的交待。由此可见，越剧梁祝爱情悲剧的酿造，表面上是祝公远的阻挠，实质上是封建礼法的压榨。梁山伯更被礼法吞噬。《楼台会》中，梁祝二人首次见面在祝父面前，此时二人“端着”是合“礼”的。而后二人私下见面，却仍旧是彼此“寒暄”。试想，山伯千里迢迢，思祝下山，为的怎是“问安”？由于全文被“礼教”笼罩，真情也自然被包裹起来。

三、“女子越剧”和“男女合演”

“从上世纪30年代大批女子科班的出现，到如今的女子越剧，越剧女小生这一特殊的艺术形式逐渐成为越剧独特的艺术个性”[1]。《梁祝》就是女子越剧的代表作。剧中梁山伯为“女扮男装”的女小生，性格儒雅温情，无论是大喜还是大悲，都控制在一个“度”里。因是女扮男装，扮演就带有一定意义上的“造作”美化成分。特别是《山伯临终》这场戏，女小生扮演的梁山伯虽然病入膏肓，病态依然美丽而优雅：纯白色长衫，一尘不染；头发高束，丝毫不乱；因反复咳嗽而体力不支，四九和梁母至始至终陪伴在前，搀扶、安慰，尤显娇弱。黄梅戏的表演体制是在“两小戏”“三小戏”基础上发展而来的，在表现爱情题材时，大多都是男女合演。黄梅戏中梁山伯是真正的小生扮演，男性本色出演使得角色真实自然，并在一定意义上“丑化”。《山伯临终》一场，梁山伯形象邋遢：头发散乱，衣衫不整，床榻凌乱。在等待四九归来的过程中，焦急地下床艰难行走，数次被风吹倒。在听到英台同样病重的消息后，山伯如孩童一般“嘤嘤”哭泣。演员黄新德的表演憨傻、朴实，合乎梁山伯因性格缺陷而导致梁祝二人悲剧结局的成因。

越剧《梁祝》与黄梅戏《梁祝》情节基本相似，只是产生的时间不一致。越剧《梁祝》是越剧的传统经典剧目，产生的时间较早。黄梅戏《梁祝》是在黄梅戏传统本的基础上，吸收了皖南花鼓戏、庐剧传统《梁祝》本加以综合、变革和创造的后出之戏。两个版本既代表了两个剧种的艺术优长，又代表了两种不同理念的创作，以及《梁祝》史上不同的审美观。有差异才有特色，有特色才有生命力。不可否认的是，两版梁祝给我们带来了不同的视觉盛宴。

参考文献：

[1]孙丽萍.越剧形体表演风格之探索[J].浙江艺术职业学院学报，2009（4）.

作者简介：

盛卿珊（1991-），女，汉族，安徽淮南人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院，研究方向：西方戏剧文化研究。