◇ 牛俐

关于捷克画家齐蒂尔（1896—1936）的生平在贝米莎的专著（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》）中已详尽阐明，笔者不再做赘述，只是选取其中的几个关键时间节点进行探究。1918年齐蒂尔的首次中国之行是逃难而来，可谓是一次“误入”（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》，据贝米莎专著所载，齐蒂尔因参加一战被德国俘虏，因给德国军人画肖像而获得自由，一路东进，经俄罗斯到达日本，再由日本到上海，最后在1918年到达汉口定居），但这一具有“传奇”色彩的误入却为日后东西方的文化艺术交流特别是齐白石在欧洲的传播打开了通道。“他于1912年进入布拉格美术学院学习，在1912年—1915年间，他学习了铅笔画、水彩画、油画的基础知识和其他一些欧洲的绘画技巧与理论……但是我们可以确定的是齐蒂尔于1920年年初回到捷克斯洛伐克，在布拉格美术学院继续学习，并在1921年末毕业”（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》），这一看似简单的史料铺陈，实质上为他后来的社交、收藏及穿梭于中西艺术圈的展览活动奠定了一种“眼光”，因此所谓的布拉格的“东方眼”实质上是“西方眼”，这也为他后来何以青睐齐白石、金诚、陈半丁等中国北方画坛的大家作了鲜明的注释。

一

齐蒂尔在1918年定居汉口后一直以卖画为生，并结交了当地一位非常有权势的俄罗斯商人巴诺夫。1918年年底在汉口美国领事馆的赞助下，齐蒂尔举办了为期三天的画展，而且作品基本售罄，获得了一笔不小的财富，这在他看来是一个好兆头，是后来“东方呼唤”的伏笔。同期他还在位于上海的法国总会参加了英国玛喀丽夫人举办的展览，这次展览虽然他不是主角，但“画作详细，让人惊艳”（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》）。这次上海举办的外国绘画展极大地刺激了一个后来影响整个20世纪中国画坛的一位大人物—刘海粟，他在文中对这次展览进行了兴奋而又细致的评述：“盖人体写生，实西洋画之基本，非学人物而始须习此也……吾国惜未有人实力提倡，故美术知识当日幼稚，苟能注意如此，则美术之进步，当不难一日千里也。”（刘海粟，《参加法总会美术展览会纪略》，《时报》）这段评述，即使现在看来仍然是颇有价值的论断。正是在这次展览的刺激下，刘海粟1919年在上海引进裸体模特进课堂教学，引发了轰动一时的模特风波。1929年，在蔡元培的帮助下，刘海粟游历欧洲并开始作为一个中西艺术的推介者的身份出现在舞台上。20世纪30年代是中西方艺术交流的黄金时代，一方面以捷克画家齐蒂尔为代表的西方人热衷于把中国现代艺术引荐到西方，让欧洲人领略东方艺术的魅力，另一方面作为中国艺术的代表人物刘海粟和徐悲鸿也纷纷策办展览，积极构建中国艺术的海外影响力。在中西文化碰撞、激荡的时代语境下何以出现如此的艺术风潮？抛开宏大叙事的框架思维模式，还原到这些人物的较为详实的细节中进行探究或许会给我们带来一种新的视野和认知维度。

正如上文所述，齐蒂尔在汉口的展览让他饱尝艺术带给他的物质财富，而后北上进京，入住长安街的北京饭店。北京饭店当时正是定居中国的很多外国人的租住场所，在这里齐蒂尔结识了很多重要人物并为之画像。据李剑晨的记载，齐蒂尔在东交民巷卖画，定价100块大洋一张，这样的润格即便是同时代的北京画坛的巨擘金城等画家也是难以企及的。之后他返回捷克重入美院学习，并在“东方的召唤”下回归中国，个中原因虽林林总总，但绘画给他带来的商业价值也未曾不是一个重要的因素，这在他回归北京后的一系列教学工作、社交、收藏及策办的展览中都有所显现，他在欧洲各地举办的中国现代绘画展览（关于齐蒂尔在中国和欧洲举办的展览，见附表，转引自沈淑琦，《从20世纪30年代欧洲的中国画展看齐白石的艺术社交圈》，中国书画，2016年第8期）的成功更是鲜明地呈现了这一点，虽然在贝米莎的原著中可能无意地忽略了这样的原因，在表述中也是极为隐含地表达与铺陈。值得一提的是当齐蒂尔在欧洲各国的展览如火如荼展开同时，却在美国遭遇了滑铁卢。1930年，齐蒂尔决定在美国策划一个关于中国古代及当代绘画的大型展览，并计划找中国政府帮忙借出古代绘画大师的杰作，同时将提案提交到了美国弗瑞尔美术馆和波士顿美术馆，但不幸的是都收到了否定的答复。原因何在？因为他们对齐蒂尔的这种类似“奇货展销会”的策展方式极为惊讶，并对齐蒂尔在亚洲“采购”的作品的真伪优劣非常担心，美国弗瑞尔美术馆代表的一席话可谓是肯綮之见：“博物馆对现代艺术感兴趣不是基于它来自现代，对古代艺术感兴趣也不是主要因为它很古老；真正让我们感兴趣的是其同类中品质最好的艺术……并且本美术馆的所有展览都是针对公众免费开放。”（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》）美国波士顿博物馆认为在公共机构中进行展销是被禁止的。这一遭遇正暴露了齐蒂尔收藏及展览的商业模式，而他在欧洲所策划的中国现代绘画展览的成功也是出于商业动机的推动下促成的。

同齐蒂尔的展览比较，刘海粟和徐悲鸿在欧洲策划的展览更明显地呈现出了一种国家意识和身份认同。以刘海粟为例，他在20世纪30年代于欧洲策划的展览的背景是出于一种危机意识：20世纪初，当代日本画因受到政府的大力支持而崛起，并且在20世纪30年代早期便举办了几场大型的画展，吸引了欧洲人的视野，而现代中国画作却不为欧洲人所知，且频频与日本创作者混淆不清。正是在这样一种背景下，由刘海粟等委员会委员策划、中国政府支持，1934年在德国举办了这样一场展览，既是危机形势下国家、民族身份认同的强烈诉求，同样也是对欧洲文化对我国文化漠视的对抗。

齐蒂尔与齐白石

二

正如上文所述，齐蒂尔组织策划的中国现代绘画在欧洲各国的展览确实取得了巨大的成功，虽然其商业性的动机亦非常明显，但有一个不争的事实便是通过齐蒂尔对中国现代绘画在欧洲的强力推介，无疑使欧洲人的目光开始聚焦于这个具有悠久文化历史的古国—中国，并使得中国艺术在欧洲重新焕发光彩，成为西方文化艺术中心游戏规则下的合法性的存在。有意思的是齐蒂尔在欧洲各国策划举办的这一系列展览都有一个重复的鲜明的标题：中国现代绘画或中国现代艺术。如在1928年1月至2月他在捷克布拉格的鲁道夫林美术举办的第一届中国现代绘画展，1929年3月6日至4月7日在捷克东北部城市俄斯特拉发的市民会馆举办的“日本和中国现代艺术”展览等。那么问题在于齐蒂尔眼中的所谓中国现代绘画或现代艺术是怎样的标准？这一标准与作为“东道主”的我们所认可的现代绘画是否是同一的？二者比较又会得出怎样的认知结果？

问题的答案隐藏在齐蒂尔一生的学习、收藏、交友与策展的过程中。前面我们已经谈及齐蒂尔因“东方的召唤”而回到北京，这时候他不仅仅是画家身份，更是捷克驻中国大使馆的口译员。借助这一身份，他继续投身于绘画创作，并不断参加北京美术学院举办的外国绘画展览，收入颇丰。1923年他入职北京美术专门学校（后来的国立艺术专门学校）教授西方绘画，发起成立艺光舍，广交画友，齐白石也是这一时期结识的，不过那要延后到1927年。1928年的第一届中国现代绘画展是齐蒂尔归国后举办的第一场展览，据资料显示，这场展览的主要画作大部分出自齐蒂尔的两个学生王梦和孙克武之手，同时也展出了齐蒂尔收藏的中国古代绘画，然而遗憾的是他所收藏的古画大部分都是伪造的，这从侧面反映了作为收藏家身份的齐蒂尔对中国古代文化和艺术经验的认知是极为浅薄的，这一事件也为其后来在美国展览碰壁埋下了伏笔。王梦和孙克武虽跟随齐蒂尔学习西画，但在此展览的大部分是“中国画”作品，以王梦参展的《桃园春色图》为例，从经营位置、山石的构成及设色等各方面比较，此图明显受到西方绘画有关透视、阴影、体积技巧与理论的影响，是经过西方技术“修辞”过的中国画作品，而这样的作品构成了整个展览的主体，又呼应着展览的标题—“中国现代绘画展”。也即，王梦、孙克武的绘画风格正是齐蒂尔眼中所认为的中国现代绘画。齐蒂尔何以这样认为呢？在这里，所谓布拉格的“东方眼”已渐渐显露出“西方眼”的本质，并且在这里还潜藏着一个带有西方文化中心论色彩的价值判断逻辑：只有经过西方艺术“修辞”过的或类似西方绘画艺术的中国绘画才是中国的现代绘画，才具有先进性。第一次展览的成功为1929年“日本和中国的现代艺术”展览做了铺垫，在这次展览中值得注意的是展出了金诚的作品。在展览中，金城被描述为具有革新精神的北京地区最重要的人物（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》）。齐蒂尔的这一眼光值得称赞，因为一直被视为“传统派”核心的金城在“精研古法，博采新知”的理念下，其绘画风格也进行了“温和的渐进”（杭春晓，《温和的渐进之路—以民初北京地区中国画传统派画家为中心的考察》。以金城参展的《花鸟图》而言，上密下疏，中间留白，枇杷叶以没骨法染成，色彩丰富，清润灵透，具有一种视觉上的流动性，似乎是受到了印象派光影技法的影响，同时这种平面的装饰性的色彩也符合当时西方现代派绘画的标准，由此得知齐蒂尔称赞金城具有革新精神正是因为他的作品暗含了西方现代绘画的诉求，从而在本土视野中的传统派大家金城反而成为他眼中的中国现代艺术大师。1930年是齐蒂尔在欧洲推荐中国艺术展览活动的巅峰时刻，这一年他在中欧的几大首府举办了不少于4场的大型展览，尤其是在这些展览中推出了他最为看重的中国北方画坛的大家如金城、陈半丁、萧谦中等，更重要的是齐白石和吴昌硕，这些展览可谓极为轰动。齐蒂尔在一封信中兴奋地写道：“在布达佩斯展览期间，巴黎和伦敦的收藏家们前来并购买了出售的齐白石和吴昌硕的所有画作。”（《布拉格的东方眼—捷克画家齐蒂尔研究》）他对北方画坛的这些大家们的赞誉也是无与伦比的，如齐白石、萧谦中、陈半丁、金城被称为中国北方艺术新发展的圣灵，上海的吴昌硕则被视为他们画法当中新趋势的先驱，他与其追随者齐白石一起打破僵化的传统，不再拘泥于摹古，从而创了全新的绘画方式。他认为齐白石和吴昌硕是中国画最重要的现代派。《远东艺术》的作者库尔特也给出了高度的评价，中国绘画的古老灵魂在齐白石的那些画作中复活，他的大型画作堪与中国艺术最重要的创作比肩。齐蒂尔等人的这些溢美之词确实让我们感到惊诧万千，一直以来我们心目中的传统派大师忽然之间成为那个时代最杰出的中国画现代派的开创者和引领者。何以产生如此断崖式的认知转向？从展出的吴昌硕特别是齐白石的作品中来看，“平面性的追求”，“线条单纯性”，“色彩的纯粹性”，以及部分作品中显现的内容的“去叙事性”，以西方现代绘画的阐释语言来进行表述和解读，他们的作品恰好符合了西方现代艺术的诉求标准，但实际上这些语言的表征背后所呈现的正是传统中国画的典型文化特征。换句话说，至20世纪西方现代艺术才呈现出的这一精神诉求于中国早在明清时期的传统文人画中就已经存在了。

王梦 桃园春色图 绢本设色 布拉格国立美术馆藏

金诚 花鸟图 纸本设色布拉格国立美术馆藏

齐白石 渔父图 纸本设色布拉格国立美术馆藏

贝米莎在专著中探讨1930年齐蒂尔在欧洲举办的中国现代绘画展览中只关注于他熟悉的北方画坛大师，而忽略了类似溥儒这样的优秀画家，同样也忽略了20世纪二三十年代活跃于中国画坛的其他重要画家如林风眠、刘海粟和黄宾虹等人。笔者认为，之所以忽略，恰恰是因为主体自身所既定的经验—布拉格的“东方眼”生成运作的表达。诚如前面所述，所谓的布拉格的“东方眼”，根本上是“西方眼”。刘海粟、林风眠皆留学法国，属于正宗的西学派，而在当时的时代语境中，这样的作品从齐蒂尔的视角而言并不能呈现中国画的现代性表达。至于黄宾虹，无论绘画风格还是形式表现，对于像齐蒂尔这样的西方收藏家（积累一定的中国传统文化经验）而言是难以解读的。