◇ 李文婷

一、“晋人格”一说的来源

“晋人格”一说出自米芾的书论，其《论草书》〔1〕中云：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，䛒光犹可憎恶也。”〔2〕这则书论体现了米芾“崇晋卑唐”的书学观，但米芾的书学观念曾经历过“尊唐”到“卑唐”的转变。

米芾早年在唐人身上用功匪浅，几乎遍学唐代诸家，“余初学颜，七八岁也，字大至一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之如印板排算，乃慕褚而学最久”〔3〕。这段学书历程可谓基本奠定了米芾的楷书功底。

对于“张颠俗子”的草书，米芾原本也是极力赞美：“人爱老张书已颠，我知醉素心通天。笔锋卷起三峡水，墨色染遍万壑泉。兴来飒飒吼风雨，落纸往往翻云烟……弃笔为山傥无苦，洗墨成池何足数。由来精绝自凝神，不在公孙浑脱舞。”〔4〕无论是“颠张”还是“醉素”，米芾对他们落笔满纸烟云的那种恣肆浑脱是相当认可的，欲“弃笔为山”“洗墨成池”以求达到这种境界。

米芾“尊唐”观念的转变，始于元丰五年（1082）初识苏轼。是年米芾32岁，从长沙掾卸任返京，途经黄州，于雪堂拜访苏轼，始订交。二人一起观吴道子画释迦佛，并请教画竹法。苏轼于是贴观音纸于壁上，为米芾示范画竹，还补以枯树怪石，题名《枯木竹石图》以赠米芾。初次见面，见到米书，便赞其书“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行”，并劝米芾改学晋人，米芾的审美与取法对象于此时开始转变〔5〕。

苏轼在北宋文坛颇具影响力，早在宋仁宗嘉祐二年（1057）的京试中，苏轼就以卓越的才华得到当时文坛领袖欧阳修的激赏，并预言“三十年后世上人更不道着我”〔6〕，认为未来的文坛将由苏轼来主宰。苏轼也没有辜负欧阳公的期待，熙宁五年（1072）杭州通判任上开始填词〔7〕，在密州期间作词有了重大发展，初步形成豪放词风，其代表作《江城子·密州出猎》和《水调歌头》便是此期所作。熙宁十年至元丰二年（1079）在徐州任上，词作有了新的开拓，写了不少农村题材的词作，拓展了豪放词派的内涵。

[北宋]米芾 行书粮院帖 25.6cm×37.2cm 纸本 故宫博物院藏

是时，还未及“三十年后”，苏轼已经以杰出的文学成就享誉文坛。然而在元丰二年（1079），苏轼在湖州任上，因一些诗文被指控攻击王安石变法，经历了令其九死一生的“乌台诗案”。元丰三年（1080）二月被贬黄州，生活拮据的苏轼竟然在城东荒地上亲自耕种，以缓解“困匮”和“乏食”〔8〕之急，因此取名“东坡”，自号“东坡居士”〔9〕。这一时期的诗词随笔等多表达了政治挫折后的人生感慨。

以这些背景再来解读苏轼与米芾在1082年初次见面的场景，以及二人之后的交往中，苏轼对米芾的影响，或许能理解得更通透些。

二人初次见面时，苏轼出其所藏吴道子画释迦佛共赏。米芾《画史》有载：“苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者、志公十余人，破碎甚，而当面一手，精彩动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活。”〔10〕苏轼也曾题跋赞道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”〔11〕。

从二人的题跋可见苏轼对吴道子画之推崇，可与杜甫、韩愈、颜真卿齐名。他最欣赏吴道子人物画“得自然之数，不差毫末”“游刃余地，运斤成风”，这无疑是在技法极尽精熟之后的游刃有余、“放任自然”。米芾也惊叹于道子画“精彩动人”“最如活”。

随后苏轼为米芾示范画竹，米芾认为其墨竹“运思清拔，出于文与可”“作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”〔12〕。赵翼也评东坡画“随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处”〔13〕。

苏轼作画注重传神，不拘泥于点画枝叶的描摹。苏轼与文同交往甚密，尤爱文同画竹，并有诗云“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”〔14〕，进一步描述了艺术家创作时的状态，需全身心投入创作，凝神默想，物我两忘，才能达到一任自然的艺术极致境界。

对于米芾的书法，苏轼可谓评价颇高，认为“当与钟王并行，非但不愧而已”。苏轼作为当时在文学和艺术领域颇具影响力的前辈，对后辈多有提携与鼓励。

建议米芾改学晋人，原因或许是多方面的。苏轼曾有书论云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”〔15〕“意造无法”指摆脱传统技法的束缚，使用笔随性之所至而随意挥洒，“点画信手”则是在技法高度纯熟后的书写自如状态。

联系苏轼的书法实践，可知他并不排斥传统，行书楷书中师法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式的痕迹颇多，提倡“信手”和“无法”便是在于求创新。又经历政治挫折、贬谪黄州，内心越发需要佛老思想来调整自己的内心，从起号“东坡居士”便可知。故而苏轼愈加向往魏晋时期文人那种消散、简远、淡雅、崇尚自然的境界，追求这种艺术旨趣的显著例子就是他一百多首“和陶渊明诗”。

米芾自幼学书，师法唐人颇多，30岁时“尽毁焚己前所作”〔16〕，31岁游庐山东林寺，观《李邕〈东林寺碑〉》，认为“率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪”〔17〕，已经有意识地开始欣赏和追求天真自然的艺术境界。在次年三月拜访苏轼，二人共赏吴道子画，盛赞道子“出新意于法度之中”“得自然之数”，又观苏轼与文同画作，皆“信笔挥洒”而传神，苏轼本人书学与诗词也崇尚萧散、平淡的魏晋风度，这次见面无疑是苏轼从诗文、书画等全方面将米芾引向追求“晋人格”的审美趣味。

二、米芾的“晋人格”

关于米芾审美理想中“晋人格”的体现，历代都有不同程度的表述与评价。宋高宗赵构曾云“芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意”，并赞誉米书“本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也”〔18〕。赵孟頫纵观古今书迹，认为“惟米元章英姿高识，力欲追晋人绝轨”“故能脱略唐宋，齐踪前古”〔19〕。明人詹景凤亦称道：“后代学晋人书，唯米颠妙得曲折。”〔20〕清人杨宾向来不喜米书，在获观米芾书迹的内府宋拓本后，亦不禁感慨“深稳浑厚，纯是六朝，与后世刻本绝异，不觉頫首至地”〔21〕。

（一）“衣冠唐制度，人物晋风流”

米芾不仅对魏晋时期的书法心摹手追，其处世之道亦别有一番魏晋名士的风度。《宋史》记载米芾：“冠服效唐人，风神萧散，音吐清畅，所至人聚观之。”〔22〕邓椿的《画继》亦评价其“人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士”〔23〕。米芾的好友张大亨也曾评价米芾“衣冠唐制度，人物晋风流”〔24〕。除此之外，米芾还因有洁癖，好洗手而被号为“水淫”；又嗜石成癖，为官时为寻奇石而多处走访，甚至有拜石之举，被历代画家传诵而成为经典画题之一。

这种种怪诞的行径虽传为笑谈，但仍不乏文人志士愿与其交往，其中一代文豪苏轼便是米芾的忘年交。在上述的苏米初次订交后，他们一直保持着密切的联系，常有诗文书信往还，在少数的几次会面，常共同饮酒作字，赏鉴书画，互赠诗文和题跋。后苏轼远谪海南，亦时时不忘互通书信，感慨“岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶！今真见之矣，余无足言者”〔25〕。在苏轼临终前，卧听米芾新作《宝月观赋》，更是致书米芾曰：“恨二十年相从，知元章不尽。若此赋，当过古人，不论今世矣。”〔26〕

由此可见，米芾不仅在处世之道和书画风格上特立独行，其诗文也别具风采。宋高宗点评其诗文“诗无蹈袭，出风烟之上，觉其词翰，同时凌云之气，览者当自得”〔27〕。周必大在米芾的《马赋》后有跋云：“元章词笔俊拔，略无滞碍，使能约以法度，博以学问。则生当独步翰墨之场，没且登名文章之箓，其成就岂止此而已，惜夫。”〔28〕

（二）“晚薄功名皆一戏，一奁充胜三公贵”〔29〕

在米芾传世的文献中，应数其书画论著成就最高。米芾的《书史》《画史》《宝章待访录》《海岳名言》《海岳题跋》等，以短小精悍的篇幅，言简意赅地概括了米芾于书画收藏、鉴赏、装裱、递传关系等方面的审美观念，其核心便是米芾审美理想中的“晋人格”。

米芾作为北宋最大的私人收藏家，曾收藏过上千件晋唐法书名画。书画密友刘泾称赞米芾“好古过人，书画惊世”〔30〕。在那个唯功名是举的时代，米芾却视功名为一戏，更引杜甫诗句“惜哉功名迕，但见书画传”〔31〕以言志，即便因为收藏书画而致生活拮据，也依然乐在其中。刘泾曾有诗评价米芾的收藏：

家时菜色无斗粟，书画奇奇世人望。譬如大海沉百宝，尔辈乘风得之浪。二王褚陆已天作，老顾如来更天匠。其余缇袭凡几重，但见光明烂垂象。〔32〕

在米芾众多藏品中，少数的几件晋代法书名帖以及晋画一直是米芾囊中秘玩，轻易不出示，更是绝不易于人。在对这些作品的赏鉴和品评中，处处可以体现米芾崇尚“晋人格”的审美观念。

以米芾最为推崇的王献之为例，在其父王羲之的基础上，王献之发展出更为随性自由的行草相间的书风，这种“破体”使得书写更加流畅而不拘法度，更适合书家随意挥洒，抒写情志。这种书风被张怀瓘《书断》称为“一笔书”〔33〕，这无疑是行笔自然流畅的最合适表达。

米芾称王献之《十二月帖》的书法为“一笔书”，认为“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”〔34〕。正是这种天真弥漫、似不经意的书风深深吸引着米芾，他甚至认为“子敬天真超逸，岂父可比也”〔35〕！所以，在苏轼建议米芾改学晋人书法时，米芾很快就在王献之书法中找到契合点，对于《送梨帖》等献之真迹，更是不遗余力地设法谋求。

随着崇尚“晋人格”的审美趣味的转变，米芾的书风也迅速发生了转变。与苏轼订交次年（1083），米芾所书的《方圆庵记》便一改以往学欧的瘦险寒俭之习，明显带有《圣教序》的雅调韵致。元丰七年（1084），米芾从苏激处得到王献之《十二月帖》，于是在《论书格》中发出了“唐末书格甚卑”〔36〕的感慨。

元祐二年（1087），在驸马都尉李玮家获观《晋贤十四帖》的经历，对米芾更是产生了深远的影响。《宝章待访录》有载：

晋武帝、王浑、王戎、王衍、郗愔、陆统、桓温、陆云、谢万等十四帖，右真迹，在驸马都尉李公炤第。武帝、王戎书字有篆籀气象，奇古，墨色如漆，纸皆磨破灭。……谢安《慰问帖》，字清古，在二王之上，宜乎批子敬帖尾也。〔37〕

米芾的传世书迹中，《李太师帖》《好事家帖》《武帝书帖》皆书于是年七月〔38〕。其中《好事家帖》是从李玮家归来后，写给当时未能同观的友人的信札：

好事家所收帖，有如篆籀者。回视二王，顿有尘意，晋人书一帖是也。谢奕之混然天成，谢安之清迈，真宜批子敬帖尾也。……归即追写数十幅，顿失故步，可笑可笑。〔39〕

此时距离苏米初次订交的元丰五年（1082）已逾六年，其间米芾也曾收藏王献之《十二月帖》，但在目睹了《晋贤十四帖》后，仍受到很大触动，认为“二王”“有尘意”，不及晋武帝，而谢奕、谢安的浑然天成和清迈的书风，即便是“天真超逸”的王献之也无法匹敌。

归来欲心摹手追，却“顿失故步”，可见这次鉴赏经历对米芾的震撼。以至于十五年后的建中靖国元年（1101），米芾从翰长蔡公（京）〔40〕手中获得谢安《八月五日帖》后，致信当年共赏的王涣之，回忆起当时倾尽全力欲换取而不得，以致焦急吐血、双眼蒙眬的情形，发出“临风浩思王仲宝，江南宰相只谢安”的感慨〔41〕。魂牵梦绕了十余年的宝物终于如愿收藏，米芾于是在这一年改其斋号。《书史》有云：

余白首收晋帖，止得谢安一帖，开元、建中御府物，曾入王涯家；右军二帖，贞观御府印；子敬一帖，有褚遂良题印，又有丞相王铎家印记；及有顾恺之、戴逵画净名天女、观音，遂以所居命为宝晋斋。〔42〕

米芾崇尚“晋人格”的鉴藏观念也贯彻到其书画实践中，推崇天真自然的书风，其中包括执笔的要领、创作的心态、运笔的步骤、布局的构思以及产生的艺术效果等。

在用笔上，米芾一反传统观念，提出“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”〔43〕，从自身书写经验出发，认为唯有心手两忘、一任自然，才能达到潇洒从容的书写状态。这无疑与蔡邕《笔论》中的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”〔44〕的观念无异。

要想达到蔡邕所说“任情恣性”的书写状态，则必须重视厚积而薄发。米芾认为“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”〔45〕，而作字若“笔笔不同，三字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异”〔46〕。“三”字三笔不同，是隶变之后的审美定势，带有“故作”的意味，只有“出于天真”，在笔势映带下出现轻重不同，才是“自然”异。

米芾还进一步谈到：“隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”因为“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足”〔47〕，所以徐浩“大小一伦”的“吏楷”，自然不如王僧虔、萧子云的“大小各有分，不一伦”〔48〕。而字之结体“变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也”〔49〕。故米芾入朝召对时，评价“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”〔50〕，无疑都在含蓄地表达对他们书法“造作”的批判。

是故，在米芾的藏品中，几乎不见宋代的书迹，对唐代的书迹，也多数短暂收藏后便用以交换其他藏品，对于同时代的绘画，也只选取“齐整相对者，装堂遮壁”，对于晋代藏品，则不仅挂在最前面，还“须第二重挂唐笔为衬，乃可挂也”〔51〕，可见对晋代书画名迹的重视。

三、米芾“晋人格”的深层原因

（一）宋代文化转向“内在”

宋之前的五代时期，战乱频仍，武将称雄割据，霸道横行，文人几乎失去了政治地位和话语权，为了保命，文人或依附武将，或隐遁山林、醉心佛道，这与魏晋时期的战乱社会惊人相似。又因社会动乱，思想禁锢不严，文人能更加自由地实现精神追求和艺术理想。

故而有宋以来，文人普遍追慕魏晋风韵，精神转向内在、细腻，更加注重内在的修养和精神追求。在审美上，宋人更注重对韵的追求。韵，本意为音乐之律动。如曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋》“改韵易调，奇异乃发”。〔52〕

在魏晋时，“韵”多用于人物品藻，指人物的品行、格调，有超凡脱俗之美，这是由玄学生发而来的生活情调，以及个性上对清远、通达、放旷之美的追求，对山水林泉、隐逸生活的向往。

晋人风韵之形成或可看作魏晋时期社会动乱的产物，而宋代追慕晋人的风韵则实与党祸有关。其中苏轼就是最典型的例子。苏轼早年的诗文豪气淋漓，北宋初年积贫积弱的社会现象唤起了他的济世情怀，文辞间充满着忠义凛然的政治抱负；晚年在频繁的政治打击下，转而醉心佛道，在艺术与人生追求上追慕东晋诗人陶渊明，“吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉”〔53〕！苏轼对陶渊明的推崇，不仅在为人上，对其风格和美学境界的推崇亦可谓前无古人。苏轼文集中的百余首和陶渊明的诗即是典例。

苏轼对魏晋风度的追求体现在其艺术生活的方方面面。如评价秦观的书法：“少游近日草书，便有东晋风味。”评米芾诗书：“皆超然奇逸，笔迹称是，置之怀袖，不能释手。”〔54〕还将魏晋的萧散简远、疏淡平易作为诗歌与书法艺术的最高境界加以推崇：

余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微，至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。〔55〕

这种将萧散简远置于豪放等诗品之上的做法，看似偏颇，实则是对自己早期追求事功的儒家文艺思想的一种反动，将文艺从政治和伦理的桎梏中解脱出来，更加注重对自身的品格修养、审美追求的自我表达，具有强烈的文艺自觉意识。

这是宋代文人较为普遍的文学艺术追求，这些审美理想也通过苏轼与米芾的频繁书信往还中得以感染和传递，体现在米芾的诗文书画创作与鉴赏中。

（二）哲学思想的慰藉

魏晋时期动荡的政局与社会，东晋以后士族偏安江左，都更需要宗教思想的安慰。魏晋玄学从儒道思想中汲取中国传统文化的理性精神，并用诗性精神来陶冶，培养出魏晋文人雍容华贵的气质。除此以外，魏晋文人还在佛教与玄学之间左右逢源，试图用佛教精神来寻求心理安慰，以弥补理性主义对人们精神世界的剥蚀。

宋代的哲学亦是如此，虽然理学是主要的哲学形态，但是儒释道三教思想的融合在这一时期表现得非常明显。禅宗在宋代发展兴盛，许多文人如欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾都与禅僧有密切的来往，参禅成为宋代文人较为普遍的风气。

融合了三教的哲学思潮，使这一时期的思想更为开放、自由和包容，倡导更为融通的艺术观。在这种艺术观指导下，文人开始打破艺术门类的局限，文化艺术生活较以往更为丰富、精致而深入，这不仅促进了有宋一代文化的全面繁荣，更为许多在残酷政局压迫下的文人提供了心灵慰藉。

（三）“庖丁解牛刀，无厚入有间”

崇尚魏晋玄学的晋代文人，行为举止多不拘礼法，风流萧散，特立独行；文士间交往多是以清谈、书法与雅集为主。如著名的“竹林七贤”，他们以服药来追求生命的延续，以竹林间纵酒高歌来放浪形骸、任情恣肆，以玄谈和文赋来言志，以纵笔书写来表达人格风神，虽然行为颇为放荡不羁、任性怪诞，却实在是面对政治立场相左，无奈之下的一种反叛、抵抗。

米芾出身“冗浊”，即便在不太注重门阀的宋代，也因此备受歧视。杨万里曾记载润州大火时，唯独李卫公塔、米元章庵得以幸免。米芾于是题云：“神护卫公塔，天留米老庵。”〔56〕可却被轻薄他的人添作“塔飒”“庵糟”，意为拙劣、肮脏。类似这样的嘲讽、攻击，直到米芾晚年官至礼部还未能摆脱，被御史攻击其出身不好，不能胜任礼部员外郎一职，故在任不足半岁又被罢免。

这样的阴影可谓笼罩了米芾的一生，使他在很多事情上表现出双重性格，时而狂傲，时而谦卑，在当时以怪、颠著称。除了穿着、洁癖、拜石之外，米芾在求购、借阅书画名迹上还有不少怪癖的行径。对于名帖古画，米芾一般都竭力购取，若不可则借摹，后将真迹摹本一同送还，让主人挑选，摹本往往以假乱真，米芾因此得藏不少真迹。苏轼还曾有诗句讥讽米芾这种行为〔57〕。

以上种种畸行诡迹，或出于天性，或饰于伪装，似是唯恐别人不注意他。虽然引起不少非议，但也有识者报以青睐。庄绰《鸡肋编》记载米芾：“知涟水军日，先公为漕使，每传观公牍，未尝涤手……以是知其伪也……姬侍环于他客，杯盘狼藉。久之，亦自迁坐于众宾之间，乃知洁疾非天性也。”即便识破了米芾的伪“洁癖”，庄绰最后仍话锋一转道：“然人物标致可爱，故一时名士，俱与之游。”〔58〕

可见米芾这种佯狂，虽在权势者眼中有些异类，却也诙谐无伤大雅，加之米芾在书画和鉴藏上的造诣，使他得以与帝王公卿、宰相群臣，包括新旧党的士大夫们都有不同程度的交情。这些佯狂行为虽有利弊，但却是出身“冗浊”的米芾在残酷政治环境中求得生存的无奈之举。米芾曾总结自己的处世之道—“庖丁解牛刀，无厚入有间。以此交世故，了不见后患。”〔59〕米芾以自己“无厚”的出身要在缝隙中求生存、交世故，其癫与狂，无论真假，都在一定程度起到了保护作用。

[北宋]米芾 行书紫金研帖 29cm×40cm 纸本 台北故宫博物院藏

结语

米芾的“晋人格”不仅表现在他对草书艺术的追求上，更表现在他对书画艺术、书画收藏与品鉴以及他的为人处事方式中。从米芾这个个例出发，可以更为深入细致地理解宋代文人群体崇尚魏晋风度的审美理想与追求。米芾这个切入点，值得更深入地挖掘与探索，谨以此文抛砖引玉。

注释：

〔1〕又名《张颠帖》，据曹宝麟先生考证，此帖约书于元祐二年（1087），米芾于是年获观《晋贤十四帖》，《论草书》帖“当与《好事家帖》、《武帝书帖》为同时所书”。载于《中国书法全集38·米芾二》，荣宝斋出版社1992年3月版，第477页。

〔2〕（宋）米芾《论草书》，《宝晋英光集》补遗，丛书集成初编（1932），中华书局1985年版，第78页。

〔3〕《宝晋英光集》卷八，同上，第66页。

〔4〕同上，第9页。

〔5〕参见米芾年表，载于水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第772页。另参见（清）翁方纲《米海岳年谱》，丛书集成初编（3447），中华书局1985年版，第5页。

〔6〕（宋）朱弁《风月堂诗话》卷上，文津阁四库全书（494），商务印书馆2005年1月版，第677页。

〔7〕据朱孝臧《彊村丛书》本《东坡乐府》，第一首编年词是《浪淘沙》（“昨日出东城”），作于熙宁五年（1072），时在杭州。见（清）朱孝臧辑校《彊村丛书》（1），广陵书社2005年6月版，第210—215页。

〔8〕同上，第1079页。

〔9〕居士原是对居家学道的佛教徒的称呼，这里指追求清高、对世事淡泊的人。

〔10〕（宋）米芾《画史》，《图书集成初编》（1647），中华书局1985年版，第10页。

〔11〕（宋）苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》（5）第七十卷，中华书局1986年3月版，第2210页。

〔12〕同〔10〕，第 41—42页。

〔13〕（清）赵翼著，马亚中、杨年丰批注《瓯北诗话》卷一一，凤凰出版传媒集团2009年10月版，第148页。

〔14〕（清）王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷二十九，中华书局1982年2月版，第1522页。

〔15〕（宋）苏轼《石苍舒醉墨堂》，《苏轼诗集》卷六，中华书局1982年2月版，第236页。

〔16〕（宋）曾敏行《独醒杂志》，丛书集成初编（2775），中华书局1985年版，第39页。

〔17〕（宋）米芾《海岳名言》，丛书集成初编（1628），中华书局1985年版，第1页。

〔18〕（宋）赵构《高宗皇帝御制翰墨志》，转引自水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第290页。

〔19〕（明）赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷四，同上，第310页。

〔20〕（明）詹景凤《詹东图玄览编》卷之一，同上，第303页。

〔21〕（清）杨宾《大瓢偶笔》卷五，同上，第325页。

〔22〕陈高华《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年3月版，第557页。

〔23〕（宋）邓椿著，黄苗子点校《画继》，人民美术出版社1963年版，第20页。

〔24〕转引自曹宝麟《米芾评传》，《抱瓮集》，文物出版社2006年12月版，第418页。

〔25〕（宋）苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》卷五十八，中华书局1986年3月版，第1783页。

〔26〕同上，第1781页。

〔27〕（宋）赵构《高宗皇帝御制翰墨志》，转引自水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第290页。

〔28〕（宋）周必大《文忠集》卷十九，转引自水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第356页。

〔29〕此为米芾与刘泾就米芾书迹《龙真行》唱和诗篇中的一句。见（清）王世禛《居易录》卷十八，转引自水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第323页。

〔30〕（宋）米芾《画史》，《图书集成初编》（1647），中华书局1985年版，第54页。

〔31〕同上，第1页。

〔32〕同上，第54—56页。

〔33〕（唐）张怀瓘《书断》，《文渊阁四库全书》（269），商务印书馆2005年1月版，第406。

〔34〕（宋）米芾《书史》，《中国书画全书》（1），上海书画出版社1993年10月版，第964页。

〔35〕同上，第119页。

〔36〕（宋）米芾《宝晋英光集·卷八》，丛书集成初编（1932），中华书局1985年版，第63页。

〔37〕（宋）米芾《宝章待访录》，载于《海岳题跋》，丛书集成初编（1592），中华书局1985年版，第39—39页。

〔38〕参见米芾年表，载于水赉佑编《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月版，第774页。

〔39〕（宋）米芾《好事家帖》，载于曹宝麟主编《中国书法全集38·米芾二》，荣宝斋出版社1992年3月版，第477页。

〔40〕关于“翰长蔡公”究竟所指何人，曾有指蔡京、蔡卞、蔡攸等说法，曹宝麟先生考证应指蔡京，笔者认同其观点。具体考证见曹宝麟《米芾〈太师行寄王太史彦舟〉本事索隐》，《抱瓮集》，文物出版社2006年12月版，第107—111页。

〔41〕参见（宋）米芾《宝晋英光集》卷三，丛书集成初编（1932），中华书局1985年版，第15—16页。

〔42〕同〔34〕，第970页。

〔43〕同〔36〕，第66页。

〔44〕（汉）蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月版，第5页。

〔45〕同〔17〕。

〔46〕同〔43〕。

〔47〕（宋）米芾著，洪丕谟评注《海岳名言评注》，上海书画出版社1987年11月版，第23页。

〔48〕同上，第13页。

〔49〕同上，第29页。

〔50〕同上，第40页。

〔51〕同〔10〕，第20页。

〔52〕马茂军、张海沙《困境与超越—宋代文人心态史》，河北教育出版社2001年11月版，第139页。

〔53〕（宋）苏辙《追和陶渊明诗引》引苏轼语，转引自马茂军、张海沙《困境与超越—宋代文人心态史》，河北教育出版社2001年11月版，第142页。

〔54〕（宋）苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》（5）第七十卷，中华书局1986年3月版，第1777页。

〔55〕（宋）苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》（5）卷六十七，中华书局1986年3月版，第2124页。

〔56〕（宋）米芾《宝晋英光集》卷四，丛书集成初编（1932），中华书局1985年版，第23页。

〔57〕（清）王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷二十九，中华书局1982年2月版，第827页。

〔58〕（宋）庄绰《鸡肋编》卷上，丛书集成初编（2867），中华书局1985年版，第6页。

〔59〕（宋）米芾《宝晋英光集》卷三，丛书集成初编（1932），中华书局1985年版，第19页。