周砚馨

摘要：作为西方古典音乐中的重要演奏器具，小提琴从被引入到中国以来就逐步开始了“民族化”的演变以及发展。事实上，随着小提琴的传入，我国的一大批作曲家就加强了对于中国小提琴作品的创作，并由此进一步促进中国小提琴的“民族化”发展。在实际的民族化发展的过程中，我国的音乐家逐步开创了多种模式，其中作为成熟的为两大模式，即“马思聪模式”以及“司徒梦岩模式”。本文基于此，分析探讨中国小提琴“民族化”发展的两种模式。

关键词：小提琴 “民族化” 发展模式 “马思聪模式” “司徒梦岩模式”

中图分类号：J622.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）01-0055-03

随着时代的发展以及全球化趋势的进一步加强，各国不仅加强了对于经济、政治的交流以及合作，有关部门也进一步促进了各地区、区域之间的文化的交流以及发展。作为古典西洋乐的重要演奏乐器之一，小提琴传入中国之后获得了音乐界的关注，并在实际的发展过程中加强了对于中国小提琴的民族化发展，并由此开创了“马思聪模式”以及“司徒梦岩模式”。本文基于此，着重分析了小提琴在中国的发展历程，并对中国小提琴“民族化”发展的两种模式进行了具体的阐释。

一、“马思聪模式”概述

近代史上，我国曾经出现了西学风潮。在这样的背景之下，西方的音乐文化逐渐在我国兴起，随着西方的音乐形态、观念、行为方式以及教育体制在中国的传播以及发展，我国的音乐发展史逐步形成了新音乐环境。在这样的大背景之下，我国的音乐人在“东传”的西方音乐基础上，对西方的音乐进行不断的选择、吸收以及创造。

尽管在这样的大背景之下，西方音乐在中国的传播过程中往往实现了对于新型文化的传播以及发展。但是在中国本土文化上形成的新音乐环境，我国的音乐人往往会坚守自身的文化选择而进行音乐创作、社会音乐活动以及新式音乐教育等活动，并以此为基础确保相关人员创造的作品中能够有效的显示国人的音乐价值观、具有本土、民族的意味。

在这样的背景之下，中国小提琴“民族化”的历程迅速发展，而马思聪也凭借着其自身的才能以及努力，将中国小提琴民族化带入到马思聪时代。事实上，马思聪在促进中国小提琴“民族化”发展的过程中，加强了对于民歌素材的选用，继而形成了我国小提琴的独特发展道路。以马思聪的小提琴作品《摇篮曲》为例，在进行相关曲目创作的过程中，马思聪将其我国的传统民歌《白字调》中的相关音调融入到作品的旋律之中。不仅如此，为了进一步展现作品的民族性，在进行曲目演奏的过程中，马思聪还进一步加强了对于中国民间乐器的演奏手法的借鉴以及运用。

此外，马思聪在进行小提琴曲目《第一回旋曲》的创作过程中，加强了对于内蒙民歌《跑马溜溜的山上》《城墙山跑马》以及《虹彩妹妹》音调的引用，而乐曲的主音调则以内蒙民歌《情别》为蓝本进行构思改进。不仅如此，在该乐曲的创作以及演奏的过程中，为了进一步借助小提琴展现出《城墙上跑马》的声腔特征，马思聪还进一步加强了对于小提琴的弓法以及指法的设计，促进该小提琴曲的民族化发展。

通过对于马思聪的小提琴作品进行分析可以得知：其在进行中国小提琴作品的创作的过程中，加强了对于我国民族传统音乐、音调的借鉴以及分析，并对演奏旋律、技巧等方面的细致处理，将民间音乐素材与小提琴进行有机的融合，进而促进了中国小提琴“民族化”的优化发展。事实上，马思聪的这些措施的采取，进一步加强了对于小提琴音乐创作与中国传统音乐形态要素的结合，进而率先走出了一条中国小提琴“民族化”专业创作的新路。

总体而言，马思聪是在“新音乐环境”中进行中国小提琴作品的创作。正是由于马思聪在音乐创作的前期系统的进行了西洋音乐作曲理论以及小提琴演奏技法的学习，故而才能够进一步促进西洋音乐与民族音乐因素的有效结合，促进了中国小提琴民族化的发展。此外，在“新音乐环境”的这种发展环境，中国人往往会因为社会变革而进行进步精神状态中的主动选择。而马思聪的这种中国小提琴民族化发展过程中，逐步形成的小提琴的“民族化”创作方式及其精神内涵体系逐渐完善，并最终形成了中国小提琴民族化发展的固定模式，促进了我国小提琴事业的发展。

二、“司徒梦岩模式”概述

（一）“司徒梦岩模式”的内涵

为了进一步促进中国小提琴“民族化”发展的过程中，我国的音乐人一方面加强了对于“马思聪模式”的沿用，继而在新音乐的环境之中，将小提琴的演奏与民族化元素的有机结合；另一方面，部分的音乐人在中国传统音乐的生存环境之中进行小提琴乐曲的创作以及发展，继而开辟了中国小提琴民族化的发展的另外一种模式。据悉，这种新型的创作模式最初开始于广东音乐以及粤剧伴奏的音乐实践中，而其创造者为司徒梦岩，故而这一模式被称之为“司徒梦岩模式”。

作为我国著名的小提琴制造家以及演奏家之一，司徒梦岩在美国留学的过程中，逐步学习了制琴技术以及相关的音乐原理，其在归国之后参加了中华音乐会以及精武会。不同于马思聪，司徒梦岩在音乐道路生涯发展的过程中就擅长对于多种民族乐器的演奏以及廣东音乐。其在实际的发展的过程中开创了小提琴的“洋为中用”的先河。

通过对于相关资料的分析、总结可以得知：司徒梦岩最晚于1924年就以小提琴进行广东传统音乐的演奏，并以此为基础进行了相关唱片的录制。通过对于相关的文献资料进行分析总结可以得知：司徒梦岩在借助小提琴进行广东音乐演奏的过程中，不仅受到当地居民的欢迎，还对市民生活产生了较为广泛的影响，以致“求过于供”的程度。

总体而言，所谓的“司徒梦岩”模式指的是借助小提琴进行中国民间音乐传统曲目的演奏。在这一模式之下，音乐家无论在旋律创作还是演奏技巧方面均体现了中国传统音乐的内涵。事实上，通过这些措施的采取，能够进一步将小提琴融入到中国传统音乐文化的母体中进行发展以及创造，并由此形成独特的中国小提琴民族化的特点。

导致这种中国小提琴民族化发展模式形成的原因就在于司徒梦岩在进行小提琴创作的过程中正好处于中国的“传统音乐环境”之中。在这样的大背景之下，为了进一步促进小提琴的发展以及演奏普及，就需要音乐人立足于当地听众的音乐审美习惯，对小提琴的演奏以及曲目创作进行本土化的改造。此外，作为小提琴制造家以及演奏家，司徒梦岩对于小提琴的性能可谓是了如指掌，加上其对于广东本地音乐的了解以及熟悉，故而其在主观意愿上存在着将小提琴“民族化”发展的想法，继而促成了这一发展模式的构建。

通过对于上述的分析可以总结得出：所谓的“司徒梦岩模式”，将小提琴的逐步融入到中国传统音乐文化的母体，并对其自身的演奏形式、审美习惯等因素进行改变，故而促成中国小提琴的民族化发展。

（二）“司徒梦岩模式”的主要特征

事实上，中国小提琴在依照“司徒梦岩模式”进行民族化发展的过程中，经历了较为漫长的发展历程，并在这一过程中逐步形成了自身的特征，关于“司徒梦岩模式”的主要特征，笔者进行了相关总结，具体内容如下：

1.在传统音乐中发展

小提琴在“司徒梦岩模式”下进行民族化发展的过程中，往往是植根在中国传统音乐母体中生存、发展起来的。在这一模式之下，小提琴往往会在中国传统音乐的大环境中进行“清洗”以及变革，并在吸收民族音乐的内涵之后进行重塑。

与“马思聪模式”有所不同的是，中国小提琴在“司徒梦岩模式”之下进行“民族化”演变的过程中，往往是立足于中国传统音乐基础而进行创造的。在这样的大背景之下，中国小提琴的演奏技法、演出形式、音乐风格、传承关系等己经受传统音乐环境中人们固有的审美习惯、思维方式的影响而向传统音乐靠拢。

2.演奏者需加强对于传统音乐的了解

为了进一步促进中国小提琴的民族化发展，需要相关的演奏者以及音乐人加强对于传统音乐的了解，并对民族乐器有着较为全面的了解。一般而言，相关人员只有具备了相关的传统音乐底蕴，才能够进一步借助小提琴进行地方音乐的演奏。

3.构建符合民间音乐发展特点的传承关系

此外，在“司徒梦岩模式”下进行小提琴“民族化”发展的过程中，需要将小提琴置于中国传统音乐环境中进行传承以及发展，继而确保中国小提琴在发展的过程中具备传统音乐文化传承特点。

事实上，这种音乐传承关系的特点主要表现在中国小提琴在“司徒梦岩模式”下进行发展、创新以及改造的过程中，需要进一步实现对于中国音乐文化传统的延续，并对传统音乐的发展起到了一定的丰富以及补充的作用，并逐步成为服务于传统音乐传承与实践的“民族乐器”。

三、结语

本文主要分析了中国小提琴“民族化”发展的两种模式：“马思聪模式”以及“司徒梦岩模式”，并就“马思聪模式”的内核进行了分析，并论述了“司徒梦岩模式”的概念以及要特征（在传统音乐中发展、演奏者需加强对于传统音乐的了解、构建符合民间音乐发展特点的传承关系）。笔者认为，随着相关模式的不断完善以及创新发展，我国的小提琴必将获得长足的发展，并促进我国音乐事业的发展以及蓬勃。

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