“建康模式”的形成及佛像样式特征①

2017-03-18南京艺术学院美术学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年1期

费泳（南京艺术学院美术学院，江苏南京 210013）

“建康模式”的形成及佛像样式特征①

费泳（南京艺术学院美术学院，江苏南京 210013）

本文基于南朝佛教造像的样式特征，建立了“建康模式”的基本内容，主要从像容及佛衣样式的变化，“六朝的微笑”，双髻在菩萨、飞天、世俗人中的应用，菩萨呈现蕨芽形披肩垂发，“南式飞天”等几个方面，探讨了建康在五世纪末至六世纪中期的风格转变过程中，所引发的佛教造像的变化发展模式，并对不同阶段造像风格的创建者予以考证。

建康模式；佛像样式；南朝

南朝在不同时期可能出现不同的样式，如吉村怜所言：“南齐样式与龙门样式，梁样式与龙门后期至东西魏样式，陈样式与北齐、北周样式，可以看做是分别对应的关系。”[1]125作为南朝都城的建康，应该就是这些阶段性样式的初创地，也正是这些样式，构成了建康佛教造像的发展模式，且称作“建康模式”。

需要指出的是，“建康模式”在涉及具体造像样式时可能存在一定的缺失，这主要是由于实物资料的欠缺，但发展脉络仍可以通过其核心内容得以呈现：（1）像容由“秀骨清像”到“面短而艳”；（2）佛衣由“褒衣博带式”到“褒衣博带演化式”；（3）六朝的微笑；（4）双髻；（5）蕨牙形垂发；（6）南式飞天。

一、建康佛教造像的背景资料

唐法琳《辨正论》载：“东晋一百四载。合寺一千七百六十八所。译经二十七人二百六十三部。僧尼二万四千人。”“宋世合寺一千九百一十三所。译经二十三人二百一十部。……僧尼三万六千人。”“齐世合寺二千一十五所。译经一十六人七十二部。僧尼三万二千五百人。”“梁世合寺二千八百四十六所。译经四十二人二百三十八部。僧尼八万二千七百余人。”“后梁二帝治在江陵三十五年。寺有一百八所。……僧尼三千二百人。”“陈世五主。合三十四年。寺有一千二百三十二所。”[2]503其中萧梁建寺、译经及僧尼人数，创东晋至陈历朝之最，寺中相应的佛教造像数量也应是六朝最多的。

南朝金铜佛教造像的兴盛，导致刘宋朝两度颁布包括限制或禁造铜佛像的法令：

一次见于《宋书》列传第五十七：“元嘉十二年（435），丹阳尹萧摹之奏曰：‘……有欲铸铜像者，悉诣台自闻；兴造塔寺精舍，皆先诣在所二千石通辞，郡依事列言本州岛；须许报，然后就功。其有辄造寺舍者，皆依不承用诏书律，铜宅林苑，悉没入官。’诏可。又沙汰沙门，罢道者数百人。”[3]

另一次见《南齐书》本纪第一，刘宋升明二年（478），“大明泰始以来，相承奢侈，百姓成俗。太祖辅政，罢御府，省二尚方诸饰玩。至是又上表禁民闲华伪杂物，……不得辄铸金铜为像。皆须墨敕，凡十七条。其中宫及诸王服用，虽依旧例，亦请详衷”。[4]

前一次“有欲铸铜像者，悉诣台自闻”限造铜佛像，是伴随禁铜令而来，后一次“不得辄铸金铜为像”是为了反对奢靡之风。两则记载显示，南朝金铜佛制造因刘宋元嘉十二年（435）颁布禁铜令而受到限制，到宋明帝泰始年间（465-471年），金铜佛制造又趋活跃，至宋升明元二年（478）其发展势头再次为社稷所不容，遂遭至更严厉的禁止。这无疑也限制了建康最易长期保存的一种佛教造像表现形式的发展②南京栖霞山属侏罗系长石砂岩，质地疏松，其雕像易剥蚀。大漆夹纻像无论是木胎或脱胎像均易烧毁。唯有金铜佛像相对最易长久保存。。

直至梁初，梁武帝改变了起初以儒学治国的方针，尊佛教为国教，加之出现了僧祐这样的佛教造像大师，建康金铜佛制造才重新开始有所起色。

梁武帝登基以后造佛像的记载有：

道宣《集神州三宝感通录》：“梁世祖登极之后，崇重佛教，废绝老宗。每引高僧谈叙幽旨，又造等身金银像两躯，于重云殿晨夕礼事五十许年。”[5]

道宣《续高僧传》：“（梁武帝）为太祖文皇于钟山竹涧，建大爱敬寺，……中院正殿有栴檀像，举高丈八。匠人约量，晨作夕停，每夜恒闻作声，旦视辄觉功大。及终成后，乃高二丈有二，相好端严，色相超挺，殆由神造，屡感征迹。帝又于寺中龙渊别殿造金铜像，举高丈八，……又为献太后于青溪西岸建阳城门路东起大智度寺。京师甲里，爽垲通博，朝市之中途，川陆之显要，殿堂宏敞，宝塔七层，房廊周接，华果间发。正殿亦造丈八金像。”[6]

《南史》记载，梁武帝大同元年（535）“幸同泰寺，铸十方银像，……三年（537）……幸同泰寺，铸十方金銅像”。

建康光宅寺丈八金铜大佛的铸造经历，约可反映出宋、齐、梁三代造像能力的部分现状，慧皎《高僧传•法悦传》载，宋明皇帝（465-472年在位）造丈八金像，四铸不成，于是改为丈四。萧齐末年，高僧法悦与白马寺沙门智靖，欲改造为丈八无量寿像，不成。至梁初，此像的改造得到梁武帝敕许，最终由僧祐完成，梁天监八年（509）移像至光宅寺①慧皎《高僧传》，中华书局1992年，第493-494页。。此像被称誉为塔里木河以东金铜佛像之最，可见僧祐造像的精湛程度。

梁萧衍以崇佛著称，在他执政末期，终因铜缺乏，于普通四年（523）推出了铸造铁钱的政策②《梁书》记载，普通四年（523）“十二月戊午，始铸铁钱”。参见《梁书》，中华书局1973年，第67页。，这客观上助长了偷铸钱币的行为，货币信用迅速丧失，造成持续严重的通货膨胀，成为导致国家动荡，进而走向衰亡的原因。至中大同元年（546），武帝下诏改回“可通用足陌钱（币值不打折扣的钱）”[7]90-91，但为时已晚。太清二年（548）“侯景之乱”爆发，萧梁政权气数将尽。

陈代改变了六世纪中期的混乱局面，《隋书•食货志》：“陈初，承梁丧乱之后，铁钱不行。”[8]佛教造像方面，法琳《辨正论》：“陈世五主，合三十四年，寺有一千二百三十二所，国家新寺一十七所，百官造者六十八所，郭内大寺三百余所，舆地图云。都下旧有七百余寺，属侯景作乱，焚烧荡尽。有陈大统国，及细民备皆修造。”陈武帝“造金铜等身像一百万躯”。陈宣帝“造金铜像等二万躯。修理故像一百三十万躯”[2]503。

隋灭陈之际，除建康皇室及战利品被掳掠至北方外，建筑、耕垦悉数被毁。这应是南京存世的南朝佛教造像极为稀少的最重要的原因。《宋高僧传》记述了陈亡后建康的景象：“宫阙尽毁，台城牢落，荆榛蔽路，景阳并塞，结绮基颓，文物衣冠，荡然而尽。”[9]

现尚无一件可以明确为出自建康的陈代佛教造像③陈太建元年（569）铜观音立像，现藏东京艺术大学，出土地不详。，遂使建康陈样式研究无法展开。亦如吉村怜所说，南朝影响北朝的样式对应关系中，陈样式与北齐、北周样式相对应。或许，想认识陈样式，只能通过了解受陈样式影响的北齐、北周样式来获得。

二、僧祐、张僧繇与建康新风的形成

六世纪中期，南朝佛教造像新风格的诞生，关系最为密切的人物当数僧祐（约445-518年）和张僧繇（约484-562年）④林树中编著《六朝艺术》，南京出版社2004年，第359-376页。。

僧祐是高僧，《高僧传》记载他长于律学，精于佛教造像仪轨。经僧祐“准画仪轨”的大像有光宅寺大佛、摄山(栖霞山)大佛、剡县(新昌)石佛，三像中后两者存世至今。张僧繇小僧祐近40岁，相比较僧祐在佛像雕塑领域的建树，张僧繇则主要擅长佛教绘画，是融汇外来佛教艺术表现形式，开创六朝人物画“疏体”一脉的杰出代表⑤张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》：“顾（恺之）陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张（僧繇）吴（道子）之妙，笔才一、二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画，或者颔之而去。”参见《历代名画记》，人民美术出版社1983年，第25页。。

僧祐是继戴逵、戴颙父子之后出现的又一位南方佛教造像大家，其造像经历主要在六世纪初的萧梁时期，时正值中国佛教造像又一次重大风格转变的前夕。僧祐的造像之举与南方佛教造像中心建康造像新风的形成关系密切。

《高僧传》卷11《僧祐传》：“释僧祐，本姓俞氏，其先彭城下邳人，父世居于建业。祐年数岁，入建初寺礼拜。因踊跃乐道，不肯还家。……初受业于沙门法颖，颖既一时名匠，为律学所宗。祐乃竭思钻求，无懈昏晓。遂大精律部，有励先哲。齐竟陵文宣王每请讲律，听众常七八百人。……祐为性巧思，能目准心計，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像、剡县石佛等，并请祐经始，准画仪则。今上深相礼遇，凡僧事硕疑，皆敕就审决。年衰脚疾，敕听乘舆入内殿，为六宫受戒，其见重如此。开善智藏、法音慧廓，皆崇其德素，请事师礼。梁临川王宏、南平王伟、仪同陈郡袁昂、永康定公主、贵嫔丁氏，並崇其戒范，尽师资之敬。凡白黑门徒，一万一千余人。以天监十七年（518）五月二十六日卒于建初寺，春秋七十有四。”[10]440

由上则记载，结合相关文献和实物资料，可获得关于僧祐以下几点认识：

a．僧祐约生于刘宋元嘉二十二年（445），卒于萧梁天监十七年（518），有生之年历宋、齐、梁三朝，主要造像活动集中在萧梁早期。

b．僧祐以精通佛教律典和善于造像著称于世，所谓“大精律部”、“准画仪则”。

c．僧祐在萧梁以前是否受到重用，尚不得而知，可以明确的是，他在萧梁之初即受到梁武帝的器重，萧衍帝凡僧事皆交由僧祐审决①吉村怜认为，梁武帝“为其亡父萧顺之所建造的钟山爱敬寺的中院正殿中的栴檀木大像，以及龙渊别殿的金铜丈八佛像，同样都是出于僧祐之手”。参见（日）吉村怜《天人诞生图研究》，卞立强，赵琼译，北京：中国文联出版社2002年，第82页。。僧祐所建三大佛，多为后期改造工程，并有皇室授意，可以看出僧祐在南朝崇佛最盛的萧梁时期，在佛教造像方面的地位是至高无上的。

d．僧祐所造光宅寺、摄山、剡县三处大佛的具体发生时间，应都在梁朝。

光宅寺丈八金铜佛，是由梁武帝敕许，于梁天监八年（509）经僧祐最终改建完成的

剡县石佛是应梁建安王的敕遣改建，发生时间约在梁天监十二年（513），至天监十五年（516），《高僧传》：“（建安）王即以上闻，敕遣僧祐律师专任像事。……初僧护所创，凿龛过浅，乃铲入五丈，……像以天监十二年（513）春就功，至十五年春竟。”[10]491-492

有关僧祐建造摄山大佛一事的记载，现仅见于上引《高僧传》卷11《僧祐传》，文中没有明确具体建造时间。现存的严观《江宁金石记》收录的陈江总《金陵摄山栖霞寺碑文》、唐高宗御制《摄山棲霞寺明征君碑》及南京市博物馆藏《金陵摄山栖霞寺碑文》残碑，均未提及僧祐的这一功德。

笔者认为：“僧祐参与的栖霞山大佛的工程，很可能像剡县石佛那样，属后期改造工程，即栖霞山大佛于5世纪末竣工之后的改造工程。”[11]

陈江总《金陵摄山栖霞寺碑文》：“梁太尉临川靖慧王道契真如，心宏壇密，见此山制置踈阔，功用稀少，以梁天监十年（511）八月爰撒帑藏，复加莹饰。缋以丹青，镂之铣璗，五分照发，千轮启焕。”此次庄严被僧祐辑录在其《出三藏记集》卷十二《杂图像集》中的“太尉临川王成就摄山龛大石像记”。成就摄山大佛的具体执行者，应该就是僧祐，只是此次僧祐的功德完全被临川王覆盖了。

e．僧祐所造三大佛中，除光宅寺佛已不存于世，摄山大佛和剡县大佛的衣着样式经辨识，应均为“褒衣博带演化式”。

从事佛教造像的变革，需要内、外条件兼备，才能得以推动和实施。晋宋之际“二戴像制”的产生，是因外来佛像已为国人所不容这个外部条件，遂有戴氏父子相应的变革之举，且变革者需懂得造像和律典规制。

六世纪中期，从中国佛像整体的风格转变来看，无论是“褒衣博带演化式”外观接近天竺的“通肩式”，还是“敷搭双肩下垂式”外层袈裟融入了天竺的“右袒式”②费泳《佛衣样式中的“褒衣博带式”及其在南北方的演绎》，《故宫博物院院刊》2009年第2期。费泳《“敷搭双肩下垂式”与“钩纽式”佛衣在北朝晚期的兴起》，《考古与文物》2010年第5期。，二者共有佛像体态丰满、衣薄贴体等特征，有脱出之前“秀骨清像”、“褒衣博带式”的本土风格，向天竺样式回归的趋势。这是一次发生在中国佛教造像领域，对之前佛像变革过度民族化、世俗化倾向的反拔，“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛像，因其与士大夫文人过于相似的外观，很大程度上削弱了佛教与世俗的差异。同期无论是北方的东魏、北齐政权，还是南方萧梁政权，客观上都在力求对之前佛像样式作出某些改变。

此外，张僧繇对当时佛教艺术表现的贡献也需加以重视。张僧繇开中国画坛疏体一脉，创“张家样”，是与顾恺之、陆探微齐名的六朝三大家。张怀瓘《画断》：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”[12]115张僧繇的作品多佛教题材，文献著录的有《僧宝志像》、《卢舍那佛像》、《维摩诘像》、《行道天王图》、《定光佛像》、《醉僧图》等，而他最大的贡献是创造了“面短而艳”的人物造型，米芾《画史》：“《天帝释象》在苏泌家，皆张僧繇笔也。张笔天女宫女，面短而艳。”[13]

张僧繇应是画史记载中继陆探微之后最杰出的宗教画人，在佛教领域开始有所作为是在梁初。约天监二年（503），张僧繇20岁，即奉敕画僧宝志像③《佛祖统纪》：“（天监）二年，帝问志公，国有难否，志指喉及颈享国几何，曰：元嘉帝临政苛急，志假帝神力见先君受苦地下，由是恤刑，尝诏张僧繇写志真。”参见《大正藏》第49册，No.2035，第348页。。张彦远《历代名画纪》记载张僧繇：“吴中人也，天监中为武陵王国侍郎、直秘阁、知画事，历右军将军、吴兴太守。武帝崇饰佛事，多命僧繇画之。”[12]147-148据《梁书•萧纪传》载萧纪是在天监十三年（514）被封武陵郡王④《梁书·萧纪传》：“武陵王纪字世询，高祖第八子也。少勤学，有文才，属辞不好轻华，甚有骨气。天监十三年，封为武陵郡王，邑二千户。”参见《梁书》，中华书局1973年，第825页。，林树中认为，张僧繇任武陵王侍郎约在31岁。

僧祐、张僧繇二人从事佛教造型工作所侧重的领域不尽相同，一为雕塑，一为绘画。梁初两人的工作时间有一小段重叠期，即自萧梁建立的天监元年（502）至僧祐卒年天监十七年（518）其间的17年。

鉴于“面短而艳”、“褒衣博带演化式”在建康最早可能的发生时间，与僧祐、张僧繇在萧梁造像时间及所造佛衣样式高度契合，有理由认为，僧祐、张僧繇应是“褒衣博带演化式”、“面短而艳”佛像的开创者。

三、南朝“建康模式”的佛像样式特征

（一）“秀骨清像”到“面短而艳”

南朝建康佛教造像，继“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛教造像之后，最迟在六世纪上半叶开启了“面短而艳”、“褒衣博带演化式”的新风。

迄今所见南朝造像，一般佛着“褒衣博带式”佛衣则呈“秀骨清像”状，“秀骨清像”佛像的体貌特征主要反映在以下两个方面：1、脸部：面庞多呈长方形，额角及下颌骨较方直。额骨、颧骨及五官起伏柔和，面像清秀，呈本土化特征。2、身躯：颈细肩瘦，胸部平坦，身体肌肉结构多不强调或为佛衣所掩。立像突显肩部，坐像突出肩骨及膝部，身躯内敛修长、衣带飘逸。

发生在佛教造像领域的这一审美取向，当与人物画大家陆探微所创画风有关。唐张怀瓘描述陆探微：“顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾、陆也。”[12]127-128张怀瓘对陆探微画风的评价，兼顾了与顾恺之、张僧繇的比较，将陆氏人物画格冠以“秀骨清像”，这也是“秀骨清像”风格的最早出处。顾恺之、陆探微二人虽均重人物“风骨”，而陆氏则表现更为突出，他们本师徒关系，人物画均以笔迹周密见长，为密体一脉。晋宋年间，人物画重“骨”画风的集大成者当推陆探微。

陆探微平生所画多古圣贤像，见著文献的佛教题材作品有《文殊降灵》、《阿难、维摩图》、《释僧虔像》等，其真迹现已失传，今由南京西善桥南朝大墓《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，或可触及陆探微人物画之貌。林树中先生认为，其母本创作以陆探微的可能性最大①林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1977年第1期。，壁画人物额角和下巴都近方形，如嵇康像，较顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》人物鹅蛋形丰满脸庞相比，明显具有“秀骨清像”的特点。

“秀骨清像”、“褒衣博带式”的佛像样式，在五世纪末至六世纪初，带来了南北佛教造像的大一统局面，这也是自佛教传入后，中国本土化特征最鲜明的造像特征。六世纪中期，佛造像开始由注重风骨转向对丰盈肉体的表现，出现了“面短而艳”、“薄衣贴体”的佛像，这与印度笈多式风格相近，是向“印度化”风格的一次回归。

“面短而艳”风格的开创者是梁张僧繇，这种疏体一脉的人物画风，后被广泛应用到南北朝后期的佛教造像中。“面短而艳”一类造像的体貌特征主要反映在以下两个方面：1、脸部：面庞多方短丰圆，头在全身的比例较“秀骨清像”一类的造像要大。2、身躯：颈较粗，体态丰盈，与之相呼应的是衣着多薄而贴体，没有衣纹的过多刻画，造型强调对肉体的表现，具体反映在佛衣样式上多为“褒衣博带演化式”与“敷搭双肩下垂式”。

从解剖学的角度来看，无论是五世纪末兴起的“秀骨清像”，还是六世纪中期兴起的“面短而艳”，二者已呈现国人的头骨结构特征，即正面轮廓较为宽方，“国”字形面庞，眉骨、额骨、鼻骨、颧骨起伏平缓低平，在此骨骼形态上，面部附着的肉较少，即呈现“秀骨清像”特征，若附着的肉较为丰满，即呈现“面短而艳”特征，两种风格均具有强烈的本土化特征。相比较而言，犍陀罗风格的佛、菩萨像，因受到古希腊雕塑的影响，面庞、眉、额、鼻、颧骨起伏较大。脸型窄长，高鼻深目。秣莬罗风格的佛、菩萨像，则融有更多印度本土人的特征，如脸型较圆，眼眶大，鼻部宽扁等。

“面短而艳”约在六世纪中期呈跨地区的态势风行南北，其发生地应是建康。

（二）佛衣样式的变化

与“面短而艳”相伴出现的还有“褒衣博带演化式”佛衣。实物资料显示，“褒衣博带式”佛衣约在五世纪末至六世纪中期，在汉地兴盛了约半个世纪，成为最具本土化特征的佛衣样式，至六世纪中期，渐趋被“褒衣博带演化式”和“敷搭双肩下垂式”取代。大体来看，“褒衣博带演化式”佛衣广泛流行于南朝的萧梁辖地，北朝囊括了西魏、北周在丝绸之路沿线的主要石窟寺，并在东魏、北齐由青州向定州有延伸之势。“敷搭双肩下垂式”佛衣，则主要被压缩在东魏、北齐政治中心晋阳和邺都附近，如响堂山、天龙山、安阳诸窟。

“褒衣博带式”与“褒衣博带演化式”的显著区别在于：前者将袈裟右上角敷搭于左肘，胸腹部有带结。后者袈裟右上角连同左臂、左肩一并敷盖，领口收紧或露出内着的僧祇支，胸腹部有带结或无带结。

南京德基广场出土的，包括南京市博物馆藏梁大通元年(527)纪年造像在内（图1），共有6件佛像着“褒衣博带演化式”佛衣，联系栖霞山石窟南朝佛像普遍呈现为“褒衣博带演化式”来看，这一样式约在六世纪上半叶首先在建康开始流行，进一步验证了笔者认为该佛衣样式发端于建康的观点。

图1 南京德基广场出土梁大通元年（527）金铜佛造像

图2 高句丽辛卯铭（571年）无量寿三尊像

图3 日本奈良飞鸟寺推古十四年（606）飞鸟大佛

图4 成都西安路出土齐永明八年（490）法海造像

图5 波士顿艺术博物馆藏齐建武元年（494）释迦像

图6 六朝博物馆藏南京德基广场出土南朝金铜佛造像

此外，在朝鲜半岛和日本的早期佛教造像中，也出现了许多着“褒衣博带演化式”佛衣的造像，朝鲜半岛有高句丽辛卯铭（571年）无量寿三尊像（图2）、百济六世纪郑智远铭佛三尊像、百济六世纪如来坐佛等。日本如奈良飞鸟寺安居院推古十四年（606）止利佛师造坐佛（图3）、法隆寺献纳143号释迦三尊像等。这些出自海东地区的“褒衣博带演化式”像例，无疑使该款佛衣在汉传佛教文化圈内的重要地位得到彰显。

南朝建康，约在五世纪中期以前（刘宋中期以前），佛像尚在流行“通肩式”佛衣，如韩谦造像（437年）和刘国之造像（451年），衣襞呈阶梯状“U”形对称排列，禅定印，结跏趺坐，亚型叠涩四足方座等，均是之前金铜佛已出现的样式因素，这也是东晋十六国时期南北方佛像最为流行的样式。刘宋时期佛着“通肩式”佛衣，反映出至五世纪中期，南朝佛像样式大体仍延续前朝旧制。

以建康为中心的南朝造像在五世纪中期之后，渐趋流行“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛像样式，并在五世纪末期对外扩散，向北波及至云冈，乃至北方中原、陇右地区。成都西安路出土齐永明八年（490）法海造像（图4），佛像着标准的“褒衣博带式”袈裟，胸系带结，三瓣式裳悬座。波士顿艺术博物馆藏齐建武元年（494）释迦背屏石像（图5），是现存为数不多的萧齐纪年佛教造像之一，佛像头残，着“褒衣博带式”佛衣，两胁侍菩萨为线刻，面容瘦俏呈“秀骨清像”状。遗憾的是尚未发现刘宋纪年的此类造像。

六世纪初（齐梁年间）建康佛像又酝酿出新的变化，突出反映在被僧祐“准画仪则” 的栖霞山大佛及南京德基广场出土的南朝金铜佛造像，其中“面短而艳”、“褒衣博带演化式”成为这些佛像最典型的样式特征。

此外，在建康还存在一些与“褒衣博带式”范畴并系密切的佛衣形式，即将“半披式”与“褒衣博带式”或“褒衣博带演化式”的叠加披着，前者如栖霞山石窟双佛窟正壁西侧坐佛，后者如双佛窟正壁东侧坐佛、三佛窟正壁主尊、上海博物馆藏梁大同元年（546）慧影造像等，显示出约在六世纪中期，“半披式”和“褒衣博带演化式”叠加披着在南方已普遍存在，这一样式应该代表了南朝特别是建康佛像衣着的新动态。

总体来看，“秀骨清像”、“褒衣博带式”和“面短而艳”、“褒衣博带演化式”两种风格样式在建康的流行，前者主要创立于宋齐年间，与戴颙、陆探微关系密切，后者主要创立于梁陈年间，与僧祐、张僧繇关系密切，并且二者均呈跨地区传播，影响甚广。近年来，成都与南京新出土的一批南朝佛教造像，也从实物层面证实了其风格源发于建康。

（三）六朝的微笑

2008年，南京德基广场出土的南朝金铜佛教造像中①2008年，南京新街口德基广场施工过程中出土一批南朝金铜佛教造像，目前这批遗物已四分五散，收回的数件现藏于南京市博物馆、六朝博物馆、南京大学等地。南京作为六朝的都城，除了栖霞山石窟之外，一直少有造像实物的留存，本应是一次重大的考古发现，可惜无法完整保留这批文物，不能不说是研究六朝佛教艺术的重大损失。，佛、菩萨像均嘴角微微上翘，面露微笑（图6）。在中国现存佛教造像中，成规模地出现这类微笑的像容，最迟是在五世纪末，主要见于南方长江流域，如四川茂县齐永明元年（483）释玄嵩造像碑正背面二佛（图7）。松原三郎基于以该像为代表的四川南朝造像，认为：“南齐初期与北魏太和时期造像的严肃性形成鲜明的对照，看似非常温和。”[14]松原先生明晰地指出了造像风格在南齐初年发生了历史性的变化，只是仅仅用“温和”来描述是不够的，应该同时兼有“微笑”这一显著特征。

图7 四川茂汶齐永明元年（483）造像碑正背面

图8 龙门宾阳中洞正壁主尊像

南方佛教造像出现温和微笑这一标志性像容，应首先在建康为代表的南朝流行，五世纪末伴随着北魏孝文帝改制，大规模北上影响龙门、巩县等北朝石窟造像（图8），与之发生时间相近或稍后，北方陆续在青州、麦积山、莫高窟的造像中得以呈现。“面带微笑”几乎成为五世纪末以后中国佛教造像一以贯之的容貌特征。

图9 扶余郡军守里出土百济菩萨立像

图10 南京博物院藏东晋陶女俑

学术界既往对五世纪末发生在南方佛教造像中的这种微笑像容，并未给予足够的重视，主要体现在没有明确这种微笑像容的源流，也未将这种微笑与“百济的微笑”加以联系认识。在朝鲜半岛约六世纪的佛教造像中，涌现出一种带有自然温和微笑的像容，被称作“百济的微笑”（图9）。在汉传佛教文化圈内，“百济的微笑”是百济自创，还是受到来自中国的影响，这是应当引起关注的问题。

在东汉至西晋已发现的中国早期佛教造像中，尚不见微笑的像容，但当我们把目光转向六朝时期的陶俑时，会发现南方长江流域陶俑的微笑与同期佛像的微笑之间，存在高度的相似性。实物资料显示，陶俑的容貌广泛呈微笑状，这一风气开始于东晋，并在南朝得到延续，特别是围绕都城建康出土的陶女俑，“微笑”是其不同于东晋以前俑的显著特征。如南京博物院藏东晋陶女俑（图10）、南京西善桥刘宋墓出土陶女俑、南京黑墨营南朝墓出土陶女俑等。

发生在东晋、南朝陶俑上的微笑与萧齐佛教造像中的微笑，在神态表情上极为相似，应为一脉相承，只是后者较前者略有收敛。现有实物资料显示，自五世纪末之后，南朝佛教造像多延续着这种温和的微笑，这种创自东晋陶俑并被南朝佛教造像继承的微笑，或可称作“六朝的微笑”。

值得注意的是，在甘肃炳灵寺西秦建弘元年（420）造169窟内的龛像，也出现微笑容貌，从风格来看，与“六朝的微笑”存在相似性。如果说“六朝的微笑”有东晋、南朝的陶俑作为滋生土壤，那么炳灵寺169窟的微笑又源自何处。北方五世纪初前后的陶俑，并未流行面带微笑状，西秦自身似乎也缺乏佛造像生成微笑的条件，是否有受到来自同期南方佛教造像的影响。东晋佛教造像拥有当时中国的最高水平，出现了顾恺之、戴逵这样佛像艺术大家，《梁书》卷五十四《列传》：“师子国，晋义熙初，始遣献玉像，经十载乃至。像高四尺二寸，玉色洁润，形制殊特，殆非人工。此像历晋、宋世在瓦官寺，寺先有征士戴安道（戴逵）手制佛像五躯，及顾长康（顾恺之）维摩画图，世人谓为三绝也。”[7]800在炳灵寺169窟第10龛上、下两层的壁画中，出现“维摩诘之像”、“法显供养”的墨书榜题及造像，阎文儒针对该龛造像阐述：“佛及供养造像，风格较细，而飘带飞扬与《洛神赋》画风近似。”[15]可以看出炳灵寺与东晋的渊源关系。也就是说，南方在东晋时期或已创造出了带微笑像容的佛教造像，只是象顾恺之维摩诘像、戴逵手制佛像一样，均未能得以留存①有关东晋佛教造像的考古发现几乎是空白，仅见1997年南昌火车站站前广场施工发掘的四枚金戒指上錾刻的佛像。参见《南昌火车站东晋墓葬群发掘简报》，《文物》2001年第2期。。

兴于南方佛教造像中的“六朝的微笑”，在五世纪末得以北上，成为北方造像南式化的新样式特征。当南式化造像在北方风行了约半个世纪之后，至六世纪中期，围绕东魏、北齐政治中心邺（今河北临漳）和晋阳（今山西太原）一带的佛教造像，风格开始偏离南式化，自成一格，主要反映在佛衣样式从之前的“褒衣博带式”变为“敷搭双肩下垂式”，与之相呼应的是，微笑的像容也渐趋退去，代之而起是向严肃回归。而同为六世纪中期，在青州、南京、成都、麦积山、莫高窟沿线的“南式佛装造像带”上②费泳《论南北朝后期佛像服饰的演变》，《敦煌研究》2002年第2期。，以“褒衣博带演化式”佛像为代表的南式佛教造像，仍在延续着“六朝的微笑”，可以看出南式造像因素的持续影响力。朝鲜半岛出现“百济的微笑”的发生时间要晚于中国南方，其风格来源显然更应考虑建康或受建康影响的青州地区③费泳《“青州模式”造像的源流》，《东南文化》2000年第3期。。

（四）双髻

双髻，具体反映在佛教造像中有菩萨、飞天、摩耶夫人像作双髻，也有世俗人作双髻的现象。汉地现存佛教造像中的双髻表现形式，最早见于三世纪前后吴地工匠所造的佛饰铜镜，如京都国立博物馆藏画纹带佛兽镜及日本长野县开善寺藏画纹带佛兽镜，两镜多处出现饰有双髻的佛或菩萨像（图11）。双髻是六朝佛教造像重要造像因素之一，并在朝鲜半岛和日本的佛造像中较为常见，有必要对其样式特征及源流予以探究。

图11 日本京都国立博物馆藏画纹带佛兽镜

图12 六朝博物馆藏德基出土南朝金铜菩萨像

图13 日本中宫寺飞鸟弥勒菩萨像

1、菩萨作双髻

南朝佛教造像出现菩萨作双髻的像例，较早见于成都商业街出土齐建武二年（495）释法明造像，主尊右侧胁侍菩萨作双髻，南京德基广场出土的一件南朝金铜背屏式造像，其中两胁侍菩萨似作双髻（图12），另南京红土桥出土南朝泥塑双髻残件①王志高、王光明《南京红土桥出土的南朝泥塑像及相关问题研讨》，《东南文化》2010年第3期。。

朝鲜半岛菩萨作双髻的像例，如国立博物馆藏百济六世纪郑智远铭像主尊左侧胁侍残像、私人藏统一新罗时期菩萨立像。在日本，菩萨作双髻非常普遍，有中宫寺飞鸟时期弥勒菩萨像（图13）、金龙寺飞鸟时期观音像、奈良兴福院藏飞鸟时期金铜菩萨立像、那智山出土的约白凤末至天平前期的半跏思惟像及滋贺百济寺白凤期半跏思惟像等。

图14 青州龙兴寺东魏胁侍菩萨像

图15 西善桥《竹林七贤与荣启期》刘灵像

北朝，孝文帝迁洛以后的龙门、巩县石窟中，并未出现菩萨作双髻，却在天人或侍者造像中出现了双髻。北方出现菩萨作双髻的像例，较早见于青州地区，如龙兴寺出土东魏胁侍菩萨像（图14），另一处出现较多菩萨作双髻的地点是麦积山石窟，如北魏太和改制后建的第121窟胁侍菩萨，这以后麦积山的北魏窟及西魏窟，菩萨作双髻极为常见，北魏窟如第101、120、133窟，西魏第88、172、132、146、127、123等窟的胁侍菩萨，在123窟右壁外侧，女侍童的双髻也具有很强的南朝特征，麦积山菩萨作双髻至隋仍在延续，如第24窟左侧菩萨。位于成都和麦积山之间的四川广元千佛崖大佛窟，发现有六世纪菩萨作双髻的像例，该像的双髻特征，使成都地区佛教造像北上影响麦积山的传播轨迹更加具体②杨泓：“由于当时关陇地区和四川等地交往密切，麦积山作通肩式服装的塑像，从面型到衣纹等方面，与南朝元嘉鎏金造像更肖似。”（《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》，《考古》1963年第6期）。林树中：“从麦积山的北魏造像，还可以找到与南朝在今四川出土的齐永明元年石雕佛像的完全相同的标本。”（《中国美术全集·魏晋南北朝雕塑》，人民美术出版社1988年）。阮荣春：“中印度笈多造像可经四川北上影响，同时逐渐形成的南朝造像风格也乘势北上，使北方造像风格发生了根本的变化。”（《佛教南传之路》，湖南美术出版社2000年）。费泳《四川南朝造像对麦积山的影响及传播》，《麦积山石窟艺术文化论文集》，兰州大学出版社2004年。。青州与麦积山菩萨双髻呈花瓣状，与南京德基广场及成都商业街双髻样式较为相似，可以看出与南朝之间的渊源关系。

问题是中国菩萨作双髻，究竟是源自于古印度佛教造像的影响，还是中国自创的产物。因为在犍陀罗的菩萨造像或六朝陶俑、画像砖中均可以见到类似双髻的发式。

现有实物资料显示，汉地双髻在非佛教题材的应用要早于佛教题材。有关汉地较早的双髻形象，沈从文先生有过具体阐述：

“古代小孩和未成年男女，头发多作小丫角，或称‘总角’、‘丱角’。安阳殷墟妇好墓曾出土有两面像雕玉小孩，头上作丱角，是目前所见最早的一种式样。……另外还有旧传成于东晋顾恺之或戴逵的《列女仁智图》中一孩子，传世画迹时代虽晚，原稿或取自汉代。”“到魏晋南北朝时，表示不受世俗礼教约束，大人也有梳双丫髻的。近年出土晋人作《竹林七贤图》，即有这种双丫髻出现在竹林名士头上（图15）。《女史箴图》彀弩人，和《北齐校书图》一坐胡床男子，头上情形均相同。北朝因迷信佛教，根据传说，佛发多作绀青色，长一丈二，向右萦旋，作成螺形，因此流行‘螺髻’，不少人把头发梳成种种螺式髻。麦积山塑像，和河南龙门、巩县北魏北齐石刻进香人宫廷妇女头上，及《北齐校书图》女侍即有各式螺髻。分成二小螺亦常见。”[16]

上引文献有关双髻内容，大致可以归纳如下：

a．双髻在汉地出现可追溯至商代。

b．汉地，双髻在非佛教世俗人群中的使用，约经历了从孩子到成人的变化过程，变化发生时间约始于晋宋之际。

c．汉地世俗成人饰双髻，或表示一种不受世俗礼教约束的精神面貌，或受天竺佛教影响所致。

双髻，不仅中国早已有之，在古印度佛教造像中也有与之相似的发式。特别是出自犍陀罗地区的梵天、弥勒菩萨造像，都具有饰双髻的特征。宫治昭认为，到了贵霜朝的犍陀罗美术中，梵天和帝释天在图像上明确表现为一对神的形象。“梵天和帝释天的尊像在图像上的两个系列，对古代印度佛教美术中最受尊崇、出现造像众多的弥勒菩萨和观音菩萨的形成产生了重大影响”[17]175。

古印度尊像的两个系列的演变可概略为：梵天→弥勒菩萨，帝释天→观音菩萨。

宫治昭：“梵天将头发在头顶绾成圆形的髻，或者将卷发束起，或者让散开的头发披在肩上，不戴冠，除了双手合掌之外，多以一手提水瓶。不佩戴装饰物，有唇髭，甚至还有络腮胡，帝释天则头戴敷巾冠饰或宝冠，身上佩戴装饰物。”[17]178

弥勒菩萨，梳发的方式有两种，一种是头发卷起来绾结，将头发束起分做两股，扎成“∞”形，或称束发式，如卡拉奇博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨、拉合尔博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨、日本私人收藏弥勒菩萨①（日）栗田功《ガンダーラ美術の名品》，二玄社2008年，第47页。（图16）。另一种头发绾成如同犍陀罗佛肉髻一样，或称发髻式，如拉合尔博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨立像。装饰这两种发型的弥勒菩萨手部形态，多为左手持水瓶，右手上举。

梵天、弥勒菩萨发式作“∞”形，已呈双髻形态，说明菩萨作双髻在犍陀罗已有先例。古印度传来的弥勒菩萨的“∞”形发髻，与中国旧有的世俗人作双髻，两条原本互不关联的发展系统，在魏晋之际或更早的时间，以中国菩萨为表现对象得以交融。

自此之后，双髻在中国，其影响已不局限于菩萨造像，另外如佛教题材的飞天、摩耶夫人像，包括世俗男女发式均受到影响。顾恺之《女史箴图》，南京西善桥墓《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，南京德基南朝金铜像，成都商业街出土齐建武二年（495）释法明造像，这些实例显示双髻无论是用于佛教造像还是其他艺术，南方较北方要早。大约在五世纪末至八世纪前期，在汉传佛教文化圈内，菩萨作双髻在麦积山、成都、建康、青州、百济、日本沿线均可以见到。

菩萨作双髻另有一种形式也值得关注，这就是羽翼状双髻。云冈第六窟后室中心塔柱东面的护法力士像即呈现羽状双髻（图17），逸见梅荣认为，这种形状的头饰应该是羽翼的象征②（日）逸見梅栄《仏像の形式》，株式会社東出版1975，第394页。。云冈第六窟，竣工之时，已去太和十八年（494）孝文迁都不远③宿白《云冈石窟分期试论》，《考古学报》1978年第1期。，包括佛衣样式在内的汉式造像因素已十分突出。在朝鲜半岛也能见到菩萨做羽翼状双髻的像例，如国立扶余博物馆藏百济六世纪金铜右胁侍菩萨立像（图18）。

图16 日本私人藏弥勒菩萨头像

图17 云冈第6窟后室中心塔柱护法力士像

图18 国立扶余博物馆藏百济六世纪金铜胁侍菩萨像

2、飞天作双髻

作为天部神祇的飞天④佛教艺术中的飞天，究竟是泛指佛国世界的“天人”，或天龙八部的总称，再或是特指天龙八部中的“乾闼婆”和“紧那罗”，学术界观点不一。参见赵声良《飞天艺术》，江苏美术出版社2008年，第1-3页。本文所称飞天泛指天部诸神，其飞天题材视具体图像而定。，佛教经典对其装束少有表述。古印度飞天造型不见双髻出现。中国十六国时期的文殊山千佛洞窟（北凉）、金塔寺石窟东、西窟（北凉至北魏）⑤有关文殊山千佛洞，及肃南金塔寺东、西二窟的制造时间，参见甘肃省文物工作队《马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟调查简报》，《文物》1965年第3期。宿白《凉州石窟迹与“凉州模式”》，《考古学报》1986年第4期。、炳灵寺169窟（西秦）中出现的飞天，也均未见双髻。

图19 德基出土背屏插件飞天像

图20 东京国立博物馆藏法隆寺献纳天人像

图21 西安路梁太清五年（551）阿育王头光背面

在成都刘宋元嘉二年（425）像背的经变画中，出现了一身飞天造型，这应是南朝现存最早的飞天，长广敏雄和吉村怜的文章均提及这身造像①（日）長廣敏雄《六朝時代美術の研究》，美術出版社1969年，第55-66页。（日）吉村怜《天人诞生图研究》，卞立强，赵琼译，北京：中国文联出版社2002年，第245页。。《四川出土南朝佛教造像》对其的描述是：“岸边有一飞天，头梳高髻，双腿后折，长裙覆足，身后飘带飞扬，形成多个尖环。”[18]116通过仅存的拓片，尚难确定该飞天是否为双髻。但是这身南式化造像特征高度成熟的飞天的存在，说明飞天饰双髻在南朝出现的可能性是很大的。

现存可以明确为飞天作双髻的最早像例，是成都西安路出土齐永明八年（490）释法海造像，在主尊左上方残损的背屏边缘，完整保留了一身饰双髻的飞天。此外，成都地区如商业街梁天监十年（511）王州子造像、万佛寺梁普通四年（523）康胜造像等，背屏周边飞天均饰双髻。在南京德基广场背屏插件上的两身飞天呈现羽翼状双髻（图19）。

较菩萨作双髻有所不同的是，北朝出现飞天作双髻的发生时间要略早，且发生地域位于北魏政治中心平城和洛阳，如云冈第六窟后室中心柱下层东龛飞天，需要指出的是，第六窟还同时出现有三髻的样式，这一现象延续至随后开凿的龙门石窟②关于龙门石窟较早开造的古阳洞造像，温玉成先生认为：“古阳洞正壁三大像约完工于景明元年（500）前后，受其影响，同式的佛像、菩萨像和飞天像的小龛则出现于景明二年（501）以后。”温玉成《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》，《中国石窟·龙门石窟（一）》，文物出版社1991年。，可以见到飞天作双髻、三髻，甚至四髻的形式。双髻者，如龙门莲花洞南壁外侧下部飞天、弥勒洞北二洞窟顶飞天、皇甫公窟两北隅上方飞天。三髻者，如古阳洞北壁中层第二龛内飞天、六狮洞正壁左侧上部飞天。四髻者，如莲花洞南壁中央下部龛内飞天。这些龙门飞天作双髻的发生时间约在六世纪初③所例举龙门飞天的发生时间多在六世纪初，参见李文生《龙门石窟北朝主要洞窟总叙》，《中国石窟·龙门石窟（一）》，文物出版社1991年。④（日）久野健《古代小金銅仏》，小学館1982年，第156页。。

南朝飞天多为双髻，北朝在引进南式双髻飞天的同时，对飞天的细节刻意加以变化。顶作四髻，在德基广场的菩萨像上可以看到，但在南朝飞天中尚未发现，龙门飞天作四髻的来源尚不清楚。龙门飞天作三髻，较云冈旧有的飞天发式存在相似性，只是原有的多股发束被处理得更加精简和赋有程式化。这种对旧有文化的恪守，其性质类似于如云冈第五、六窟及龙门石窟，在对南方“褒衣博带式”佛衣加以吸收所作的改造。

在日本，飞天饰双髻，见于与法隆寺第191号献纳宝物中的三身天人像（图20），其中有两像发生时间为飞鸟中期，有一像或为后补④，三身造像均作双髻。法隆寺金堂约飞鸟后期天盖飞天亦为双髻，甲寅铭（594）王延孙造释迦像背屏周边飞天为羽翼状双髻。可以看出，日本在吸收中国飞天造型时，在对飞天作双髻这类造像因素的选择上，更偏向南朝样式。

3、世俗人作双髻

前文沈从文先生的观点，双髻作为汉地非佛教世俗人群中的发式，经历了从小孩到成人的变化过程，发生时间约始于晋宋之际。世俗成人作双髻的像例，在南北朝分别见于佛教造像和非佛教造像两个领域。

佛教造像中出现世俗成人作双髻的像例，较早见于万佛寺出土宋元嘉二年（425）造像，在像背经变画中出现有世俗人作双髺的造型，该图即吉村怜《南朝的法华经普门品变相》中的第十一景“鬼难图”，屋内人物是正受到恶鬼威胁而“口诵‘南无观世音菩萨’”[1]250。在该图的上方树下一立人亦饰双髻，《四川出土南朝佛教造像》的描述是：“一男一女相对立于树下，男子以右手抚女子的左手。男子戴高冠，着广袖衣，腰束带，女子梳双髻，宽袍大袖。”[18]116吉村怜释读为，站在树荫中目睹观世音法力，而起了皈依之心的人们。

万佛寺梁中大通五年（533）上官法光造像碑背面主尊正下方二侍女，主尊右下方及左下方诸侍女，发式多为双髻。侍者作双髻在四川地区较常见，如万佛寺梁中大同三年（548）观音立像像背主尊坐佛右侧侍从、万佛寺南朝无纪年双观音造像背面右侧第三格、第五格人物①有关成都地区南朝造像背面出现双髻人物造型，参见四川博物院等编著《四川出土南朝佛教造像》，中华书局2013年，第89、94、105-107、114、115页。、成都西安路梁太清五年（551）阿育王像头光背面侍女像（图21）。

图22 龙门古阳洞永平四年（511）元燮龛礼佛图

北方佛教造像中出现顶作双髻的像例，较早见于龙门古阳洞景明四年（503）比丘法生龛“礼佛图”、古阳洞永平四年（511）元燮龛礼佛图等（图22），其中侍女形象多作双髻。这类出现在礼佛图中的双髻侍女形象，在巩县石窟中也较为常见，如巩县第一、三、四窟“礼佛图”。

非佛教题材中的世俗成人作双髻的像例，较早出现在晋宋之际，在《女史箴图》、《竹林七贤与荣启期图》中均有反映。进入南北朝以后，世俗成人作双髻，在南北方均较多见。

南方，如南京市博物馆藏南京灵山出土南朝石女俑、镇江市博物馆藏镇江何家门出土陶女侍俑、河南博物院藏河南邓县出土南朝画像砖中“王子乔像”、常州戚家村画像砖墓侍女像②常州戚家村画像砖墓年代的上限不会早于南京西善桥油坊村南朝大墓，下限可能到唐初或初唐。参见常州市博物馆《常州南郊戚家村画像砖墓》、林树中《常州画像砖墓的年代与画像砖的艺术》，二文参见《文物》1979年第3期。等，双髻的造型也很丰富，有圆形、羽翼状、喇叭形等。北方，如奈良天理大学附属天理参考馆藏北魏六世纪“风俗图”、故宫博物院藏沁阳北朝胡人墓石床围屏线刻画。

双髻在佛教神祇及世俗成人形象中的应用，二者究竟谁更早，已无从查考。但基本可以明确的是，二者发生时期相近，关系密切。现有实例显示，无论是佛教题材还是非佛教题材，南方造像作双髻的发生时间应早于北方，多出自东晋、南朝，并在孝文帝迁都之际影响北方。

（五）蕨芽（手）形垂发

在南京德基广场出土的南朝佛教造像中，可以看到菩萨头发是沿两肩下垂至双臂，呈现蕨芽（手）形垂发样式（图23）。逸见梅荣则以日本法隆寺梦殿救世观音缘为例，形容这种垂发方式似鱼鳍③（日）逸見梅栄《仏像の形式》，株式会社東出版1975年，第403-404页。。

图23 德基广场出土南朝菩萨像

图24 韩国涧松美术馆藏庆南居昌出土新罗菩萨像

这种披肩垂发形式在朝鲜半岛约六、七世纪菩萨造像中可以见到，如韩国国立扶余博物馆藏百济六世纪金铜背屏造像右胁侍菩萨、韩国涧松美术馆藏庆南居昌出土新罗七世纪菩萨（图24）。在日本，约六世纪末至七世纪前期的作品中亦可以见到蕨芽形垂发，如法隆寺癸未（623年）铭释迦三尊像中的胁侍菩萨（图25）、法隆寺大宝藏殿菩萨立像、法隆寺献纳宝物第155号、158号半跏菩萨像等。

此类菩萨垂发多向两肩分别延伸有一条蕨芽形发束。对飞鸟时期出现的蕨牙形垂发的源渊，日本学者的观点多倾向于北朝，水野清一就说：“所谓的齐周、隋朝元素具体来说大致就是北齐、北周和隋朝的蕨手形垂发，隋朝的披肩状绶带等，但这些元素说到底不过是北魏的残留而已。”“虽然已经反复强调作为飞鸟雕刻基础的北魏佛像并不等同于云冈佛像，而是属于龙门佛像。龙门佛像中垂发和绶带也并不鲜见，这也是龙门佛像的一大特征。”[19]31

松原三郎认为，梦殿救世观音必须在北朝佛像框架内追求源头，但他同时认为：“无法对梦殿救世观音的系谱做出一个准确的解释，主要是因为很难找到传承中国和朝鲜半岛样式体系的佛像”。[20]

久野健认为梦殿救世观音与法隆寺飞鸟时期释迦三尊像同属北魏式佛像，并与释迦三尊的二胁侍菩萨有共同点，即“披帛左右敞开，服饰、山状宝冠、修长的面庞、披肩的蕨芽形垂发等可谓一模一样，而且面容十分严肃”[21]。久野认为，二者源流可追溯到中国北魏龙门石窟中的宾阳洞造像。

町田甲一将法隆寺大宝藏殿菩萨像、梦殿救世观音、法隆寺癸未铭释迦三尊像的二胁侍菩萨予以比较，认为这四身菩萨像非常相似，且与“中国天龙山石窟第二窟中的浮雕像以及东魏时代的菩萨小石像在造型上极为相似”[22]。

在龙门宾阳中洞、天龙山第二窟确能见到蕨芽形垂发，但龙门宾阳中洞建造时间是在孝文帝推行汉化政策，特别是服制改革之后①《魏书·高祖纪》载孝文帝服制改革，从太和十年（486）“帝始服衮冕”，至十九年（495）“班赐冠服”用了十年时间。宾阳中洞的建造时间约在北魏宣武帝正始二年（505）至孝明帝正光四年（523）之间，参见温玉成《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》、李文生《龙门石窟北朝主要洞窟总叙》，二文辑入《中国石窟·龙门石窟（一）》，文物出版社1991年。。天龙山第二窟是东魏窟。相比较而言，南朝出现蕨芽形垂发的的时间要更早，在四川茂县出土的齐永明元年（483）释玄嵩铭造像碑两侧石条上分别刻有一身形态相同的菩萨立像（图26），菩萨为蕨芽形垂发。类似的表现在四川成都地区南朝齐、梁时期的造像中也较为多见，如成都西安路出土齐永明八年（490）释法海造像主尊两侧胁侍菩萨、成都商业街出土齐建武二年（495）释法明造像主尊右侧胁侍菩萨、成都万佛寺出土梁普通四年（523）康胜造像主尊两侧四胁侍菩萨、万佛寺梁中大同三年（548）造像主尊菩萨并二胁侍菩萨。

四川南朝菩萨像较早且较普遍地出现蕨芽形垂发，这就使得在考察朝鲜半岛及日本出现这种发式的源流时，目光不能仅限于北朝，而更应关注到南朝。

已有的实物资料显示，蕨芽形垂发是伴随五世纪末至六世纪中期，汉地南北方盛行的强调服饰飘逸的佛教造像而产生的，在风格上也与之相统一。同期佛像服饰流行“褒衣博带式”，衣着沿身体两侧呈外展式下垂。菩萨服饰的这一特征更加明显，吉村怜形象地称之为“鳍状衣纹”，认为其雏形可追溯到吴地工匠在日本生产的，不晚于四世纪的画纹带佛兽镜上菩萨的造型，并认为：“鳍状天衣也是通过“梁→百济→日本”的渠道传到日本的”[1]193，只是在这些铜镜中，尚未出现蕨芽形垂发。

（六）南式飞天

“南式飞天”造型，其发生时间可能较“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛像的出现要早。吉村怜将这种南式飞天称作“南朝天人图像”，并认为：“这种天人诞生图像是南朝创造的。而且影响到北魏的龙门，立即风靡一世。以南朝的首都建康（南京）为中心所创制的最新的佛像样式，也和这种天人的图像一起向外传播。”[1]108“这种天人诞生图像的产生，可以由宋初一直追溯到东晋末。”[1]110

图25 法隆寺癸未铭（623）三尊像胁侍菩萨

图26 四川茂县齐永明元年（483）造像碑侧菩萨像

图27 成都西安路梁中大通二年（530）背屏造像

图28 栖霞山下002窟飞天壁画

现存南朝飞天的实例有：成都万佛寺出土宋元嘉二年（425）石刻画上的1身飞天（见前图）、南京德基广场出土金铜背屏插件上的2身飞天（见前图）、成都西安路出土齐永明八年（490）法海造像的1身飞天、梁中大通二年(530)晃藏造像的10身飞天（图27）、梁大同十一年(545) 张元造像的14身飞天（背面2身），成都万佛寺出土梁普通四年(523)康胜造像的1身飞天、梁中大同三年(548)观音像龛的2身飞天、川博6号背屏式造像上12身飞天（伎乐天），成都商业街梁天监十年(511)王州子造像10身飞天、商业街7号背屏造像的14身飞天（伎乐人）、商业街3号背屏造像的3身飞天，汶川县文管所藏三佛背屏造像的7身飞天，南京栖霞山千佛岩下002窟窟顶2身飞天（图28）等。

此外，在一些南朝大墓中也出现形同佛教飞天的“天人”形象，如1965年发掘的江苏丹阳胡桥鹤仙坳南朝大墓砖印壁画《羽人戏虎》中的天人像，该墓应是南齐被明帝萧鸾追尊为景帝的萧道生夫妇墓修安陵，绝对年代据林树中考为494年②林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1974年第2期。。墓中残砖中明确有“天人”的砖刻文字。《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》一文描述：“飞天的绘画，始见于佛教艺术，到了南北朝时期，无论衣冠服饰，脸部造型，更加中国化了。南方墓葬中的壁画飞天，尚属初见，它们和北方敦煌壁画的飞天手中多持花朵的形象略有不同。”[23]

1968年发掘的江苏丹阳建山金家村墓、丹阳胡桥吴家村墓砖印壁画《羽人戏龙》、《羽人戏虎》中出现天人像（图29）。发掘报告认为，两墓可能是萧齐末年废帝东昏侯萧宝卷（499年在位）与和帝萧宝融（501-502年在位）的陵墓①南京博物院《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期。。1958年发掘的河南邓县学庄南朝墓中画像砖上的天人像（图30），发生时间约在五世纪后半叶②河南省文化局《邓县彩色画象砖墓》，文物出版社1958年。陈大章《河南邓县发现七色彩绘画象砖墓》，《文物参考资料》1958年第6期。柳涵《邓县画象砖墓的时代和研究》，《考古》1958年第5期。。南朝墓出现的这些天人形象，神情优美，衣带飘举，在造型上与飞天如出一辙。

笔者曾经对“南式飞天”的特征作过概括：“总体来看，飘扬夸张的天衣及图案化的莲花形外观，是南朝飞天的最大特征。”[24]吉村怜认为，南朝天人的图像中“存在着‘天莲华→变化生→天人’的连环关系”。[1]108这或许是“南式飞天”形态与莲花接近的原因。在顾恺之《洛神赋图》中，可以见到洛神等女子与“南式飞天”相似的造型，显示二者关系密切，均呈现衣裙带饰向身体一侧飘展，形成图案化的莲花形外观。这与五世纪末以前北方凉州地区及云冈飞天较为写实的造型有所不同。

成熟的“南式飞天”造型，不仅有飘扬夸张的天衣及图案化的莲花形外观，并且身体由双膝处向后弯曲，腹部向前凸起，小腿及足部通常被天衣掩去，天衣飘带被处理成莲花状，具有很强的程式化。这种南式风格的飞天在元嘉二年（425）的成都已出现，时为刘宋初年，其在都城建康的发生时间应更早。五世纪末，伴随孝文帝改制，南式飞天跨地区影响北方。约六世纪初，之前风行的南式飞天开始发生变化，具体表现为飞天形体弯曲处，由之前的双膝变为腹部。隋唐时期，南式飞天趋于消失，代之而起的飞天减弱了装饰性，更趋于写实表现，足部得以刻画，飞天形体多由胸部开始向后转折。

图29 丹阳胡桥吴家村墓天人像

图30 河南邓县学庄村南朝墓天人像

图31 山东博兴北齐河清三年（564）孔昭俤造像

图32 法隆寺献纳甲寅铭（594）王延孙造像光背

将飞天装饰于背屏周边的形式，以往在南京并未发现，但在四川地区南朝石质背屏造像较为多见。亦如吉村怜先生所言：“用飞天群像来装饰光背的周边，可以认为这种光背在南朝已相当普及。”[1]137然而，背屏周边装饰飞天在金铜佛中加以应用，以往的实物仅见于北朝造像，如日本藤井有邻馆藏北魏正光三年(522)释迦立佛像、美国大都会博物馆藏北魏正光五年(524)牛猷造弥勒立像、美国大都会博物馆藏河北正定出土北魏立佛像、山东博兴北齐河清三年(564)孔昭俤造弥勒像（图31）、博兴北齐龙华寺出土饰飞天背屏等。

在日本，也出现了在背屏周边饰飞天的金铜像例，如东京国立博物馆藏法隆寺献纳宝物甲寅铭(594年)王延孙造释迦像背屏（图32）③王延孙造像，在天保十二年(1841)该像与背屏尚完好相连，之后的某个时间，造像部分遗失，仅存背屏。参见足立康《法隆寺甲寅在铭释迦像光背》，《日本彫刻史の研究》，龍吟社1944年。对该像背屏背部所刻铭文中“甲寅”时间确定，在日本学术界存在两种观点：一种认为是推古二年(594)，主要有小林刚、水野清一、熊谷宣夫、吉村怜等。另有观点认为是白雉五年(654)，主要有久野健（《古代小金铜佛》，小学馆1982年)。前一种观点得到较多学者的支持。，至于该像制造于何地，受到来自何方的影响，在日本也是观点不一，但可以明确的是，该像渊源与中国关系密切。

小林刚《御物金铜佛像》：“有着这一铭文的释迦像和光背，究竟是不是我国所造，还不能加以说明。……附于该光背上，手持各种乐器的飞天，及顶上飘动旗幡的塔形物等，也令人感到是直接传入北魏样式的高丽地方所造。”[25]

水野清一《飞鸟白凤佛的系谱》：“推定为推古天皇二年(594)的御物甲寅光背，天宫和天人是一起铸造的。……我认为不是日本制造的，如果不是百济或高句丽制造，甚至可能是中国制造的。但刻文无中国的年号，很可能是高句丽以东地区制作的。”[19]30

熊谷宣夫《甲寅铭王延孙造光背考》认为，王延孙造光背的纪年干支甲寅应推定是594年。尽管传存于我国，但也不可否定在朝鲜半岛制造的可能性①熊谷宣夫《甲寅銘王延孫造光背考》，《美術研究》第209号（1960年)。。

吉村怜《法隆寺献纳宝物王延孙造光背考》：“从以‘甲寅年三月廿六日’开头的铭文形式来看，它究竟是百济造还是日本造，或者是出于来日本的百济造佛工匠之手，这几乎是根本无法识别的。而且，从百济来的造佛工匠很可能是南朝人，也可以推测是纯粹的梁样式、陈样式未作任何改变，以直接的形式传来日本的。”[1]138

南京德基广场南朝金铜背屏周边饰飞天、佛塔的发现，从实物资料层面表明，飞天在南朝背屏造像中的应用不只限于石造像，在南朝金铜佛造像领域也有应用。这为研究中国对海东地区佛教造像的影响，提供了新的视角和实证。

[1]（日）吉村怜.天人诞生图研究[M],卞立强，赵琼译.北京：中国文联出版社，2002.

[2]（唐）法琳.辨正论[G]//大正藏：第52册，日本大正十三年（1924）至昭和九年（1934）.

[3]（梁）沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974：2386.

[4]（梁）萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972：14.

[5]（唐）道宣.集神州三宝感通录[G]//大正藏：第52册，日本大正十三年（1924）至昭和九年（1934）：420.

[6]（唐）道宣.续高僧传[M].北京：中华书局，2014：9.

[7]（唐）姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973.