张 凯（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

中原地区宋墓图像“祝寿模式”探析

张 凯（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

北宋中晚期两京地区的墓葬装饰盛行以“祝寿”场景为中心的图像配置形式，其图像元素可与宋代寿诗词相呼应，为我们还原出当时的祝寿仪式。它的形成与传统“寿堂”即生墓的营造有着密切联系，但究其根本原因还是来自于宋代士人个体意识的觉醒，这其中既有国家意识的理性对待，也有家族意识的眷念回归，还有情感归宿的根本诉求。因此，中原地区宋墓“祝寿模式”图像不仅是我国古代墓葬艺术世俗化发展的必然结果，也是宋代士人阶层个体价值、思想观念进步的具体表现。

宋墓图像；祝寿；寿堂；个体意识

宋代墓葬艺术是继汉、唐之后墓葬艺术发展的又一高峰，是两宋时期遗留至今的丰富文化遗存。所谓宋墓图像的“祝寿模式”，是指墓室营造者模仿日常生活中“祝寿”场景所装饰于墓壁的图像群，它由多个“祝寿”代表性图像元素构成，并在特定区域与时间形成较为固定的模式。中国古代墓葬图像自汉代以来便将对生活场景的模仿作为主要表现题材之一，但将祝寿作为固定模式加以表现却是宋代特有。相比较而言，汉代墓室图像中关于生活场景的描绘是一种国家宗教礼仪行为的世俗化表现，[1]唐墓图像所构建的更像是一幅富丽堂皇的皇家宫苑幻景，[2]而以中原地区为代表的宋墓“祝寿模式”图像，则传递出了真正属于民间的、世俗的家居生活画面。

我国“寿”文化源远流长，《说文》中云：“寿，久也。”[3]祝寿活动早期泛指一般的祈寿祝愿，如《史记•项羽本纪》中有：“沛公奉卮酒为寿”，[4]47唐代时与生日相联系，[5]入宋后则进一步世俗化和普及化，除帝王生日通过各种形式的“寿节”、“圣节”在全国推广外，士人和民间阶层也加入到寿庆活动队伍之中。两宋期间，士人们围绕祝寿题材创作了大量的寿诗和寿词。据黄杰先生考据，仅流传至今的宋代寿词就多达2300余首，其中“有题序大类，合1863首，无题序或题序不明者493首。”[6]

宋代的礼制典籍中并无关于“寿礼”的相关记载，但我们可以对照寿诗寿词中的内容，结合宋墓图像还原出当时寿礼活动的具体画面。

一、中原地区宋墓图像“祝寿模式”的代表性元素

1.寿宴图像

寿宴是祝寿仪式中必不可少的重要活动，也是宋墓图像“祝寿模式”最具代表性的场景元素。宋词中关于寿宴活动记载比比皆是，胡文卿在《虞美人》中为我们充分展现了当时寿宴场景的细节，如寿酒、寿筵、侍者、歌舞等：

“寿香烟篆金炉细。寿细邀宾至，寿筵两畔列红妆。寿曲仙音一品、舞霓裳。寿星高挂生祥瑞。寿祝长生意。寿杯满劝庆遐龄。寿比南山松柏、永长春。”[7]979

以中原地区为代表的宋代墓葬，正是围绕这一中心场景进行图像配置。图像中的寿宴规模有大有小，小者一人独坐如登封高村宋墓，或夫妇对坐如白沙宋墓等；大者众人群立，欢聚一堂，如登封箭沟宋墓。同时寿宴中还配以侍者图、伎乐图等营造出浓郁的寿庆氛围。我们可以更进一步从细节来探析宋墓图像对寿宴的具体表现：

（1）寿酒

宋人祝寿诗词中“酒”出现的频率极高，几乎到了无酒不成筵的程度。如晏殊《菩萨蛮》云：“看时斟美酒。共祝千年寿。”[7]105王观《减字木兰花》云：“千尺流霞入寿觞。”[7]262米芾《诉衷情•献汲公相国寿》云：“斟美酒，奉觥船。祝芳筵”[7]487等。同样，我们在中原地区宋墓图像中也能看到大量“酒”元素的存在，常以注子、酒瓶、酒坛、酒杯、注碗等形式出现，或置于桌上、或抱于怀中，或捧于手上。白沙宋墓一号墓西壁砖砌有夫妇对坐图，桌上设有一酒注和二杯盏。[8]36-38登封黑山沟宋墓西北壁夫妇对坐之后，两扇屏风之间立有一侍女，手捧注子和注碗。[9]71洛阳邙山宋墓东耳室北壁绘有二侍女，东侧者双手抱一注子前行。[10]43

宋墓诸图像中，“酒”出现频率最高之处当属夫妇对坐图，宿白先生称其为“开芳宴”[8]48。其实“芳宴”一词也常出现于寿词，如晏殊《少年游》中云：“谢家庭槛晓无尘。芳宴祝良辰。”[7]95《诉衷情》中云：“斟美酒，祝芳筵。”[7]97在宋代寿词中，类似的夫妇同饮场景比比皆是，夫妻间相互敬酒，互诉衷肠，传递出浓郁的夫妇恩爱之情，情真意切之处让今人读之仍为之动容，如无名氏的《千秋岁•夫寿妻》词云：

“记当初归我，似德耀、嫁梁鸿。算三十年间，艰难历遍，甘苦相同。新来有孙可抱，也添些、喜色到眉峰。今日又逢生日，不妨樽酒从容。老翁。只是一村农。欠你孺人封。幸儿渐知耕，妇能知织，莫问穷通。君看世间宝贵，比浮云、缥缈过晴空。何似大家清健，玉林岁岁春风。”[7]3764

词中深情恰如墓壁所绘，描绘了一幅“寿酒同斟喜有馀”[7]1968的画面，体现出宋代家庭关系的和睦与友善。

（2）寿席

中原地区宋墓中最具代表性的寿席图像当属登封箭沟宋代壁画墓，在其墓室东北壁绘有家宴图，图中上悬幔帐，帐下绘一长案，案上置有大盘、曲口碗、葵口盘等餐具。围绕长案绘有十人，其中既有年老家奴，也有垂髻少年，还有各色妙龄女子，大家恭敬而立，斜对着位于西壁的墓主人，而东壁正是绘有一幅由十七人组成伎乐队伍，正在举行一场盛大的歌舞、杂剧演出，欢庆之情溢于墙面，展现了宋人“喜庆之家”寿宴场景的真实写照。

图1 登封黑山沟宋代壁画墓墓室西北壁宴饮图①郑州市文物考古研究所,登封市文物局.河南登封黑山沟宋代壁画墓[J].文物,2001(10)：彩页。

图2 登封箭沟宋代壁画墓墓室东北壁家宴图②郑州市文物考古研究所.郑州宋金壁画墓[M].北京：科学出版社,2005：151。

图3 登封黑山沟宋代壁画墓墓室西南壁备宴图③郑州市文物考古研究所,登封市文物局.河南登封黑山沟宋代壁画墓[J].文物,2001(10)：彩页。

图4 平山县两岔宋墓M1墓室西南壁壁画④河北省文物研究所.河北平山县两岔宋墓[J].考古,2000(9)：彩页。

此外，宋墓中常彩绘或砖雕有备宴图。以新密平陌壁画墓为例，在其东壁绘有四位女子正为寿宴的酒饭而忙碌，有人在炉前生火，有人在案前切剁，有人在准备果盒，秩序井然，忙而不乱。宋人用这种虚实反衬的手法来表现寿宴场景，厨房中的美食自然是为了宴席而准备，却避开寿席的热闹而着重表现备宴的忙碌，更体现出家居生活的气息与情调。

（3）寿桃

在我国，蟠桃祝寿习俗源远流长，远可追溯至《山海经》中东方朔献桃的记载。宋代祝寿诗词中“桃”的出现频率极高，如张纲的《院溪沙》中云：“海上蟠桃元未老，月中仙桂看徐芳。”[7]921《点绛唇》中云：“深深祝愿。争把蟠桃献。”[7]922另如苏轼《临江仙》词云：“间苑先生须自责，蟠桃动是千秋，不知世人苦厌求。”[7]286同样，在中原地区宋墓壁上也常现“桃”的形象，如登封箭沟壁画墓东北壁家宴图中长案上便绘有桃；登封黑山沟壁画墓墓室西南壁备宴图桌上方盘中绘有鲜桃数枚；白沙宋墓一号墓西南壁宴饮图中右侧屏风旁的侍女手中捧有黑色果盘，盘中放有鲜桃；新密平陌壁画墓东壁备宴图同样绘桃；洛阳邙山宋墓西耳室后壁绘长方形桌及女侍，桌上绘有红色桃；上蔡县宋墓墓室北壁砖雕一桌二椅，桌正中置有长柄注子，注子两旁各有一盘，盘中各“放有桃形果品”[11]；平山县两岔宋墓墓室西南壁面右侧绘有一侍女，手托器皿，内置三枚鲜桃；井陉县柿庄宋墓二号墓墓室南侧绘宴饮图，其所绘桌上放果盘，盘内置有鲜桃。而最具代表性的当属登封唐庄宋代壁画墓，墓室西北壁绘有宴饮图，图中桌上放着托盏和果盘，盘中盛有三个硕大的鲜桃，墓主夫妇相对而坐，神态怡然，饱含深情的凝视对方，让观者立刻就能体会到寿词中所写“不妨樽酒从容”以及“眉前把酒深深劝”[7]3055的真情实意。

图5 白沙宋墓一号墓前室西壁宴饮图①宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社,2002：图版五。

图6 登封唐庄宋代壁画墓M2墓室西北壁宴饮图局部②郑州市文物考古研究院,登封市文物局.河南登封唐庄宋代壁画墓发掘简报[J].文物,2012(9)：39。

2.歌舞图像

寿堂中设寿席，饮寿酒，自然离不开歌舞助兴。寿诗词中“歌舞”字样俯拾皆是，王观《减字木兰花》中云：“寿星明久。寿曲高歌沉醉后。”[12]270晏殊《喜迁莺》中云：“歌敛黛，舞萦风，迟日象筵中。”[7]94似乎饮酒和歌舞是宋代祝寿活动的最不可缺少的两个部分，正所谓“瓷欧并瓦注，山歌和社舞”[7]2707。

与之相对应的，是伎乐、杂剧图同样为中原地区宋墓图像的主要表现题材之一。伎乐图像如白沙宋墓一号墓东壁阑额悬幔下，绘有十一人的女乐队伍，左右两侧各有五人，有人击鼓，有人吹笛，有人吹箫，有人吹笙，两侧女乐之间绘一女子“前身扬袖作舞”[8]36。而登封箭沟壁画墓东壁所绘的伎乐队伍尽多达十七人。也有规模较小的，如登封黑山沟壁画墓西壁绘有仅两人组成的伎乐图，其中左侧女子手持节板，右侧女子正在吹笙。杂剧图像如偃师酒流沟宋墓、温县王村宋墓、平定姜家沟宋墓等均具有代表性，或为砖雕或为彩绘，或为四人或为五人。这些图像仿佛让寂静的墓室响起了美妙的音乐，沉闷的空间中闪过曼妙的舞姿，让墓室的“寿庆”氛围更加浓郁。

3.寿礼图像

从宋代寿诗词中我们了解，宋人不仅喜爱在寿宴上饮酒，还常借助“酒”与“久”的谐音，以酒祝寿，献上自己美好祝愿。如张孝祥《鹊桥仙》题序曰：“以酒果为黄子默寿”[7]1697；管鉴《阮郎归》题序曰：“以红酒为马悴寿”[7]1573。南宋时仅魏了翁一人就填有多首寿词表明其以酒为寿礼，如《水调歌头》题序曰：“妇生朝李悴同其女载酒为寿用韵谢之”[7]2369等。可见宋代寿礼中“酒”出现之频繁。

图7 登封黑山沟宋代③郑州市文物考古研究所,登封市文物局.河南登封黑山沟宋代壁画墓[J].文物,2001(10)：彩页。 壁画墓墓室西壁伎乐图

图8 白沙宋墓一号墓前室东壁伎乐图④宿白：白沙宋墓[M].北京.文物出版社,2002：图版四。

图9 平定西关村M1墓室西壁进奉图⑤山西省考古研究所,阳泉市文物管理委员会,平定县文物管理所.山西平定宋、金壁画墓简报[J].文物,1996(5)：彩色插页三。

在宋墓图像中，我们也能看到载酒祝寿的场景。如白沙宋墓一号墓甬道西壁绘有三人一马，右侧马后二人似为送礼之人，其中一人双手捧一黑色酒瓶，头巾上墨书“画上崔大郎酒”六字。宿白先生认为，其为“向墓主人致送酒物者”[8]34。平定西关村宋金壁画墓一号墓室西壁绘有四人，右侧一人扭身向后作催促状，随后三人中的二人提一环扣斗形箱，箱内放有5瓶酒和1件物品，另一人双手捧一葵口圆盘，盘内置有6件圆形物。[13]

除了酒以外，钱也是重要的祝寿之物。史书记载：“(桧) 每生日四方竞献奇宝，金玉劝盏为不足道，至于搜尽世间之奇。”[14]中原地区宋墓中也有相关图像，如白沙宋墓二号墓甬道西壁，三号墓甬道东壁，登封唐庄宋墓甬道东壁均绘有人物带钱贯作向墓内走入状，钱贯或持于手中，或绕于颈间，或装于筐内扛在肩上。

宋人还常送以寿杖。汉代时即有赠灵寿木手杖的习俗，及至宋代，人们使用手杖之风更盛，并将其作为寿礼，如文彦博写有《依䪨谢运使陈虞部生日惠双鹤灵寿杖》，《双溪醉隐集》中有《有以灵寿杖为皇子寿者辄献颂》等。在白沙宋墓一号墓甬道西壁所绘的两位送礼之人中，即有一人目视门人，右手持一竿状物，或为寿杖。

4.其他图像

（1）斑衣祝寿

图10 白沙宋墓二号墓甬道西壁壁画①宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社,2002：图版四一。

图11 登封唐庄宋代壁画墓M2甬道东壁壁画②郑州市文物考古研究院,登封市文物局.河南登封唐庄宋代壁画墓发掘简报[J].文物,2012(9)：38。

图12 白沙宋墓三号墓墓室南壁上部壁画③宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社,2002：图版十一。

宋代寿诗词中常引用《列女传》斑衣献彩的典故，来描述祝寿活动中寿者与祝寿者均穿上色彩鲜艳，带有花纹图案的服装以烘托喜庆氛围。如李曾伯有词云：“望莱庭，斑衣拜祝，惮吾亲寿”[7]2803；张孝祥有词云：“年年今日彩衣斑”[7]1708等。中原地区宋墓图像中人物服饰无论是墓主人还是子孙、侍者，大多以蓝、黄、红、绿等艳色、纯色为主，在部分保存完好的图像上还能看见服饰的花纹图案。这种丰富的色彩表现似与墓室所应有的环境和氛围不太符合，但却满足了祝寿所应有的“斑衣”要求。

（2）吉祥花卉

中原地区宋墓图像中存在着不少传统鹿、鹤等象征吉祥长寿的图案，但更多的是用各种具象或抽象的花卉、花纹进行装饰，将墓室装扮成一个花团锦簇的空间，如白沙宋墓、登封唐庄宋墓、新密平陌宋墓等。平山两岔宋墓墓壁更是绘有大朵的折枝牡丹，加之倚柱的莲花，阑额的梭形柿蒂，栱眼的团花，整个墓室成为一个花的海洋，这与传统墓室中只在顶部或建筑构件部位绘以花纹图案有所不同。宋墓中的花卉图像具体而写实，所占面积大，所居位置重要。这不仅让我们联想到宋代寿词中也有许多借助花的寓意来为寿者贺寿的句子，如王观的“满劝金钟。祝寿如花岁岁红。”[12]268李曾伯的“为公寿，有黄花不老，长伴香名”[7]2793等。二者相联系，我们发现鲜艳的花卉减少了墓室中的死亡气息，增添了寿堂的喜庆氛围。

我们以中原地区具有代表性的宋墓为例，看看祝寿图像元素在其中的具体运用，列表如下：

除上述对中原地区宋墓“祝寿模式”图像元素阐述外，我们还需要从以下三个方面对其进行整体性考察。首先是其出现时间主要集中于北宋中晚期。以核心图像元素夫妇对坐图来看，秦大树先生认为，它是由传统的“一桌二椅”题材演变而来[15]，李清泉先生持相似看法，并将其具体出现时期设定在神宗年间[16]18。我们结合上述墓葬实例，也可将宋墓“祝寿模式”图像系统成形的时间上限定为北宋中期。及至朝廷南渡后，该区域墓室图像开始从“祝寿”模式逐渐向影堂化及祠堂化方向转变。以山西侯马西郊牛村29号金大安四年（公元1212年）墓为例，墓室北壁雕有一张长桌，左右两侧分别坐有墓主夫妇，值得注意的是，虽然桌上仍雕有蟠桃、托碗等物，但在长桌中间装饰有一盆硕大的牡丹花，将长桌一分为二，使得画面整体缺少了以往的写实性而呈现出明显的装饰性特征。侯马金大安二年（公元1210年），董明墓室北壁的夫妇对坐图桌上已经没有了寿酒、寿桃等物，而直接雕有大朵的牡丹花，这让墓室整体更接近于祠堂效果。另从部分金墓中刻有如“修此穴以为后代子孙祭祀之所”[17]等文字也可看出此势，因此“祝寿模式”图像系统的时间下限应为北宋末期。

图13 侯马金墓29号墓墓室北壁雕刻①山西省文物管理委具会侯马工作站.山西侯马金墓发掘简报[J].考古(12)：图版九。

图14 侯马金代董氏墓墓室北壁中间墓主人雕像②山西省文管会侯马工作站.侯马金代董氏墓介绍[J].文物,1959(6)：51。

其次是宋墓“祝寿”模式图像的出现区域主要集中于北宋两京范围，同时向周边中原地区辐射。李清泉先生认为，宋金墓中夫妇对坐图出现的区域集中在豫北和晋南两个地区。[16]19-20但我们如果将时间局限于北宋中晚期，则“祝寿模式”图像可进一步缩小于开封、洛阳区域，如登封、新密、禹州均地处其间。我们注意到，与登封黑山沟宋墓同期的宣化辽张匡正墓、张文藻墓、张世本墓图像中虽出现伎乐图和庖厨图，但因缺乏夫妇对坐图等关键性元素而终究未能形成“祝寿”模式。陕西蓝田的吕氏家族墓（公元1074-1111年）、宁夏泾源宋墓（北宋中期）、西吉宋墓一号墓（北宋晚期）以及南方宋墓中也均未出现“祝寿模式”图像。

宋墓“祝寿模式”图像之所以集中出现在北宋中晚期的两京区域，与此时社会稳定、农业发达、商业繁荣，且地处京畿要地，借助地域优势接受先进思想有关。正如王安石所说：“且圣人之化，自近及远，由内及外。是以京师者风俗之枢机也，四方之所面内而依仿也。”[18]737

再次，该区域宋墓中还有一些非关键性和共通性的图像也可在宋代祝寿诗词中找到相关记载。如新密平陌宋墓、登封刘碑宋墓、登封城南庄宋墓中绘有“梳妆图”，这在晏殊的《菩萨蛮》中有云：“芳莲九蕊开新艳，轻红淡白匀双脸……学人宫样妆。”[7]105登封黑山沟宋墓、安阳赵燦墓中绘有“侍寝图”，这在刘子寰的寿词中有云：“裼寝开祥，斑衣祝寿。”[7]2707登封高村壁画墓的甬道西壁绘有一幅烙饼图，这在魏了翁的寿词中有云：“却意亲旁，寿饼荐油葱”。[7]2386此外，还有如侍洗图、侍读图等，它们围绕墓主即寿者的寿宴场景相配置，形成以“祝寿”场景为核心，家居场景相配套的图像系统，使得中原地区宋墓“祝寿”图像既有普遍性的地域特征，也有世俗化的个性选择，成为此历史时段中该区域墓葬装饰图像模式的代表性案例。

二、中原地区宋墓图像“祝寿模式”的成因

1.外在原因：北宋中原地区“寿堂”的兴建

中原地区宋墓图像“祝寿模式”的形成与当时的丧葬习俗有着密切的关系，尤其是“寿堂”的盛行起到直接作用。“寿堂”一词最早见于北魏时期《元愔墓志》中的“行遵长薄，将归寿堂”和《韩震墓志》中的“逝辞旅舍，言归寿堂”。[19]晋时陆机所作《挽歌》之三中有：“寿堂延魑魅，虚无自相宾。”[20]唐代司空曙有诗云：“寿堂乖一恸，奠席阻长辞。”[21]3321白居易作有诗云：“家人哀临毕，夜锁寿堂门。”[21]4836上述记载除北魏墓志无法确定“寿堂”功能外，其余三例均与停放灵柩，用于祭祀哀悼的场所有关。

及至宋代，《东坡志林》卷七记载：

“古今之葬，替为一室，独蜀人为一坟而异藏，……生者之室，谓之寿堂，以偶人被甲执戈，谓之寿神以守之。”[22]

与苏轼同时代的任广著有《书叙指南》一书，在其卷二十中有云：

“墓门曰潜闼，坟头曰墓所，寿堂曰寿冢，又曰寿藏。”[23]

这里的“寿冢”与“寿藏”出自《后汉书•侯览传》和《后汉书•赵岐传》，李贤分别注曰：“生而自为冢，为寿冢”[24]2523；“寿藏，谓冢圹也。称‘寿’者，去其久远之意也；又如‘寿宫’、‘寿器’之类”[24]2124。由此可见，至迟于北宋神宗时，“寿堂”一词便与传统的“寿冢”、“寿藏”之意相统一，均为生墓之意。

那么作为生墓的“寿堂”与“祝寿模式”图像之间具体有何联系？我们先将目光移至南宋时期的南方地区。在成都西郊金鱼村出土的南宋嘉定四年（公元1211年）M9 砖室火葬墓中，其后壁龛内放置有一尊红砂石质墓主人坐像。在左室（男性墓主）同时出土了两块买地券，其中一块文中有曰：

“……遂于此成都县延福乡福地，预造千年吉宅，百载寿堂。以此良辰，备兹掩闭。所（祈）愿闭吉之后，四时无灾厄相侵，八节有吉祥之庆。今将石真替代，保命延长。绿水一瓶，用为信契。立此明文，永保清吉。”[25]

又如成都西城区新蜀工地南宋开禧二年（公元1206 年）双室并列同坟异葬石室墓，该墓棺床前放置有三彩釉陶男女墓主像，并在男女墓室分别出土墓券1件，男券中也有云：“今将石真替代，水干石碎，方归本堂。”[26]1958年上海西郊朱行乡出土有南宋嘉定六年（公元1213年）张玮墓，墓中有一石雕墓主像，石像后置一雕砖插屏，插屏背面镌刻“石若烂，人来换”[27]六个大字。

类似的发现在南宋墓葬中还有不少。不难看出，南方人生前很早便将自己的墓室修好，成都金鱼村的墓室从营造到使用相隔长达28年。在这期间，墓室被称为吉宅或寿堂，常年掩闭。寿堂的营造者一方面要在生前将墓室尽早建好，另一方面又希望其永远不要被使用，于是在寿堂中放置石质墓主人像，祈求待得水干石碎，石人烂掉后，墓主人才入葬替换，如果石人不烂，墓主则长生不死。这实则是人们对墓主在世时能够益寿延年、福寿绵长的祝福。

我们再回看北宋中原地区葬俗，同样存在大量营造“生墓”情况存在。李处权有诗名曰《叔父作寿藏》，王安石《临川文集》中记载有《广西转运使李君墓志铭》曰：“（治平三年二月）归殡于洪州，某月某日葬新建县桃花乡曹山，去先墓五里，君所自为寿藏也。”[18]1004黄庭坚《山谷集》中载有《胡宗元墓志铭》云：“（胡宗元）为寿藏于（高安）鲁公岭，谓诸儿曰：‘吾百岁后犹安乐此宅也’。”[28]

值得注意的是，根据《资治通鉴•葬论》、《书仪》、《文献通考》、《鸡肋篇》等当时文献记载，由于北宋墓葬风水之术盛行，导致葬期延迟现象普遍。应该指出的是，这一现象与生墓的建造并无根本性冲突，这从南宋时期风水之术更盛，火葬已经兴起，但生墓建造依然方兴未艾便可以看出。造成北宋葬期延迟的原因有很多，固然有选择吉地之故，但同时也有丧仪冗长繁琐、等待下葬吉日、外地为官归葬、家贫无力治丧等原因，特别是吉日的等待使得下葬之日变得遥遥无期。登封黑山沟砖雕壁画墓中出土的买地券开首刻有：“大宋国西京河南府登封县天中乡居住歿故亡人李守贵, 今为三周记满, 未有住葬之处, 今选定绍圣四年十二月二十九日己酉大葬。”[9]66其强调所谓的“三周记满”和详细而又具体的下葬时日，似乎也表明经历了吉日的漫长等待后终可入土为安。结合史料我们发现，宋代士人多以家族墓为主，其排列往往按照较为严格的“昭穆之制”或“五音姓利说”，如上文提到的“去先墓五里”或“于先陇之傍”，因此对于他们而言，墓地的位置是早就可以确定的，没有太多选择的余地。此外，出现“祝寿模式”图像的墓室基本为夫妻合葬墓，这说明墓室图像必然是在整体营造前便设计好的，夫妇相继去世日期不定，有的相隔数年、数十年，断无祔葬后重新装饰墓室之理。因此，结合文献中关于北宋盛行“寿堂”之风的记载，我们可以认为出现“祝寿模式”图像的中原地区北宋墓葬当为墓主生前即已营建的生墓。

这样，我们便能很好地理解“祝寿模式”图像在“寿堂”中出现的直接原因，它与南宋时期南方所流行的“石真”意义相同。祝寿场景的描绘采用的是避讳、反衬手法来讳饰死亡，祝福“将来”的墓主人能够健康长寿，天伦永享，福寿安康。

2.内在原因：士人个体意识的觉醒

在阐述外在原因的同时，我们也应该认识到，“生墓”习俗并非宋代特有，早在汉代时便已盛行，说明中原地区宋墓图像“祝寿模式”的形成仅有外因是不够的。“寿堂”的营造只是其提供了物质载体，真正起决定作用的还是宋人内心思想意识的变化，特别是宋代士人个体意识的觉醒成为是这一现象产生的关键内因，具体表现在如下几个方面：

第一，国家意识的理性对待。宋代之前，世族大家有着明确的政治优势与特权，官吏分配往往只集中于小范围的上层社会之内，豪族成员更容易获得官位，这使得他们有着与生俱来的政治抱负和国家意识。如唐代诗人令狐楚在《年少行》中写道：“弓背霞明剑照霜，秋风走马出成阳。未收天子河湟地，不拟回头望故乡。”[21]3750诗中的令狐楚意气风发，为了收复国家失地，愿将一腔热血洒在荒漠之中，体现出极强的政治意识。而作者本人便是出身于名门望族，祖上均为历朝名臣，令狐楚自己也是年少得意，弱冠便中进士，一世为官。而同样作有《少年行》的王维也有着相似的家世。

与此相比，宋代的中央集权空前加强，朝廷对于士人家族的膨胀严加控制，特别是对恩荫制度进行约束限制，以防形成世代高官家族，这导致了国与家的距离被明显拉开，二者之间以往紧密的依附关系不复存在。我们注意到，宋代士人意识中所理解的家国先后次序与前代有着明显不同，对于汉唐豪门贵族而言，国的地位排于家之前，如汉人言：“匈奴未灭，无以家为也”[4]268，唐人言：“欲安其家，必先安于国”[29]。而宋代士人们则认为完善稳定健全的家族制度是社会稳定和国家根基的保证。对此，张载提出：

“宗法不立，既死遂族散，其家不传。宗法若立，则人人各知来处，朝廷大有所益。……如此，则家且不能保，又安能保国家。”[30]

司马光编著《家范》的原因在于：“此皆圣人正家以正天下者也。降及后世，爰自卿士以至匹夫，亦有家行隆美可为人法者，今采集以为《家范》。”[31]可见在宋儒的家国意识中，“家”有着明确的优先权，这也与他们大多出身民间，有丰富的基层生活经验，对整个社会生态的运转非常了解等原因有关。他们一方面表现的锐意进取、励精图治，积极推动政治经济改革，另一方面又明显体现出对于官场的厌倦，对山林的渴望，对自身意识的探寻以及对家族的回归。以陆游为例，身处两宋之交的他一生力主抗金北伐，但在其《放翁家训》中却认为，子孙务农是上策之选，为官反倒成为下策，这与前代族训中希冀子孙学而优则仕形成鲜明反差。由此可见，宋代士人在对待国家、朝廷的态度上开始趋向理性，而不再如前代世族豪门那样单纯和狂热，他们可以将居庙堂之高与处江湖之远同时作为自己的处事标准，我们从中可以看到“理学”兴起的影子，但更多的是时代进程所产生的一系列改变。

第二，家族意识的眷念回归。这主要体现在宋代小宗主义家族的兴起上。关于此我们首先从宋代士人的归葬来看。与传统祖茔相比较，宋代士人更倾向回归小宗主义的家族墓园，如陕西蓝田吕氏家族墓地共埋有吕氏家族29人，时间从神宗熙宁七年（公元1074年）至徽宗政和元年（公元1111年），所埋葬的吕氏家族成员从吕通为首，及吕通之子、孙、曾孙、玄孙女五代，整个墓葬分布的横向纵向均按照一定规格进行排列。另如富弼家族墓、韩琦家族墓也可为此代表。根据《韩琦墓志》记载，其先祖已在相州丰安建有墓地，韩琦夫人崔氏先于韩琦埋入墓地，但韩琦却选择在其先祖墓地西北边另葬，并迁葬崔氏，之后其子韩忠彦、韩纯彦、韩粹彦，孙韩治均葬于此小宗家族墓园中。[32]

学者们将宋代的宗族形态称为近古宗族，用以与自秦汉至唐代的中古宗族形态相区分。如谷川道雄先生认同井上彻先生的相关研究结论 ，即“在宋代虽然曾有过大宗主义和小宗主义两种意见，但是最终归结为了小宗主义，即以前四代高祖为共同祖先的父系亲族集团，按照一定的方式所进行的统制。”[33]所谓小宗，《礼记》中记述为“有五世则迁之宗”，[34]即小宗只维持五世的规模，超过五世就要别立新宗。欧阳修在编撰《欧阳氏谱图》时，即以“断自可見之世，即为髙祖下至五世玄孙”[35]为原则。苏洵编撰的《苏氏族谱》也提出：“独小宗之法，犹可施于天下，故为族谱，其法皆从小宗。”[36]戴复古在描述他的宗族族会时云：“上下二百位，尊卑五世人。”[37]《朱子语类》中也云：“大宗法既立不得，亦当立小宗法。”[38]

宋人通过设立族田、义庄、同庄、祠堂，建立小宗主义家族机制，起到敬宗收族，推动家族发展的目的。因此，对于正处于家国关系认识转换大背景下的宋代士人而言，家族无疑具有更大的吸引力，引起他们深深的眷念之情。

第三，情感归宿的根本诉求。宋代“家族”观在开启了宗族制度全新模式的同时，也激发了士人自我情感归宿的诉求。我们可以从两个方面进行阐述，一方面从他们对妻子的情感来看。王安石云：“王者之治始之于家，家之序本于夫妇正。”[18]201程颐称：“天地万物之本，夫妇人伦之始。”[39]宋儒非常重视夫妇关系的相处，将其作为治家治国的最基本要素。我们注意到，宋代夫妇之道一方面秉承传统儒家男尊女卑的思想，但另一方面夫妻间并无严格的内外区隔与主从之分，妻子甚至可以为丈夫事业出谋划策，丈夫也非常尊重妻子意见，二者之间或为生活益友、或为文章知己，患难与共，互勉互敬。如李之仪为妻胡文柔所撰写的墓志中记载她传播禅学，“随诸学者参问”，以至“名闻京师”，祟宁二年（公元1103年），李之仪获罪“逮系御史狱”，文柔“自颖昌兼程野宿”至京师助夫申冤，时人“莫不首肯”，夫妇二人“四十年伉俪”，“历深山大泽，夫妇形影相携”。[40]

另一方面从宋代士人晚年对于自身心境的探寻来看。我们还是将目光放回到宋代寿诗词上，士人们在描述寿庆欢快场面的同时也深刻反省着生命的真谛，呼唤情感的回归，如苏辙的《丁亥生日》中云：

“来年今日中，正行七十程。老聃本吾师，妙语初自明。至哉希夷微，不受外物婴。非三亦非一，了了无形形。”[41]

他在另一首《渔家傲•和门人祝寿》中也写道：

“十余年真一梦。朝来寿斝儿孙奉。忧患已空无复痛。心不动。此间自有千钧重。”[7]355

晁补之有诗言：“文史渐抛，功名更懒，随处见真如。”[7]567邵雍更是感叹：“三万五千日，伊予享此身。当时才作物，此际始为人。”[42]可见宋代士人明显已经开始更多的关注自身的变化，将自己作为一个独立的个体进行观察和思考，而并非前代士人那样非要将自身与国家的命运紧紧捆绑在一起。他们中的许多人出身贫寒，通过国家选拔考试走上仕途，在经历一番作为后，由于种种原因被排挤、降职、削官甚至入狱，转而便将更多的心思用于家族建设和享受家族所带来的乐趣上。他们将治家当做治国的缩影，设义庄、立祠堂、定家规、树家声，同时也体会家族和睦团结的温馨气氛。因此宋人没有唐人“宁为百夫长，胜作一书生”[21]611的报国豪情，而是“白头相守愿年年，只恁尊前长健”[7]1573，他们毫不隐晦的表达出对功名利禄的厌倦和对家庭天伦之乐的归属，“终向苕溪烟水，携手云庄风月，不践利名区。功业看儿辈，相对老江湖。”[7]1357-1358这是宋代士人个体意识觉醒的标志，也成为了以中原地区为代表的宋代墓葬图像“祝寿模式”形成的内在根本原因。

三、中原地区宋墓图像“祝寿模式”的艺术特征

1．虚实结合

中原地区宋墓“祝寿”场景在具体图像表现手法上不是千篇一律，而是充分体现了虚实结合的艺术特征。我们以登封黑山沟宋墓和白沙宋墓一号墓对比为例。两座墓室在平面形状、形制上基本相同，黑山沟宋墓采用的完全是壁画绘制的方法，各壁均在地仗上进行彩绘，墓顶、建筑构件则直接在白灰层上绘出图案，使得墓室显出一派浓郁的家居氛围。而白沙宋墓一号墓则采用砖雕壁画相结合的形式对室内场景进行表现，墓室中最为突出的夫妇对坐图采用了砖雕加彩绘的表现方式，砖砌部分浮出壁面5至10公分，而墓中其他人物均只为彩绘。两相比较，可以看出白沙宋墓一号墓建造者的别具匠心，砖雕的硬与彩绘的柔，砖雕的凸与彩绘的平形成虚实的对比，不仅将图像中的重要部分加以强调，更呈现出一种动静互动的审美效果。

我们还可以从另一些图像元素来看其虚实表现手法，比如上文提到的通过着重描绘忙碌的庖厨，而虚化处理“寿宴”中的菜肴。庖厨图本是汉墓中已有的传统图像，宋人巧妙将其借用于祝寿活动，虚实相生地体现出庖厨越忙碌寿宴，菜肴就越丰盛的内容。再比如墓室中对于贺寿宾客同样是虚化处理，但却在某些细节上着重表现出宾客云集之象，如邙山宋墓东耳室北壁东侧绘有二女子奉茶图，在二人西侧有墨题行书“云会”二字。所谓“云会”即指多人云集、聚会之意，《宋史•乐志十六》中云：“都人云会，芬茀夹道欢迎。”[43]可见图中所绘奉茶图为实，云集的祝寿宾客为虚，虚实之间相得益彰，让整个墓室充满生气和动感。

2.喜庆氛围

墓室是亡者的阴宅，本应是阴森、冰冷，笼罩着死亡气息的空间，宋人却以祝寿场景为核心将其装扮得歌舞升平、喧闹异常。其原因首先还是与北宋时期享乐之风盛行的大环境有关，宋太祖便认为：“人生如白驹过隙，所为好富贵者，不过欲多积金钱，厚自娱乐，……择便好田宅市之，为子孙立永不可动之业。多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年”。[44]上行下效，民间很快便将这股欢愉之风推广开来，沈括《梦溪笔谈》中记载：“天下无事，(朝廷)许臣僚择胜宴饮，当时侍从文馆士大夫为燕集，以至市楼酒肆皆供帐为游息之地”。[45]

图15 邙山宋代壁画墓东耳室北壁壁画临摹图①洛阳市第二文物工作队.洛阳邙山宋代壁画墓[J].文物,1992(12)：44。

其次，宋人的纵情欢愉集中表现在节日，尤其是生日的庆祝上，这还是源于帝王的带动。从宋太祖开始，几乎每一个皇帝都将自己的生日定为一个圣节，后来寿者范围扩大至太后，太皇太后，甚至连公主、嫔妃也包含其中，庆祝规模也从最初的君臣同欢，发展至普天同庆，这无疑极大地影响了整个社会的风气，人们便开始极力推崇这种喜庆的氛围。他们还将“庆”和“善”联系起来，信奉“积善之家必有余庆，积不善之家必有余秧”。至此“家庆”思想成为了宋人家庭喜庆、祥和、积善的标志与象征，也成为人们互相之间衡量彼此家族兴旺的标准。而“祝寿”场景无疑是最符合表现家族喜庆氛围的画面，于是被顺理成章地搬入墓室之中。

3. 功利意图

宋人对于墓葬的认识已不再仅停留在传统的祭祀目的上，而是带有明显的祖先崇拜思想，祈求先人保佑赐福。司马光在《葬论》中谈及当时葬俗与古法有异，更多的相信风水之说时云：“今之葬书，乃相山力冈畎之形势，考岁月日时之支干，以为子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉，非此地、非此时不可葬也，举世惑而信之。”[46]司马光所言的《葬书》是宋代郭璞所著的相墓之书，书中对堪舆所引起祸福的观念极为推崇，将先人坟墓比作树根，而将子孙后世比作树叶，“葬乘生气”，根叶同源。宋时的祖先崇拜不仅没有了汉时的畏惧之心，反而充满了世俗的功利性，将自己未来的飞黄腾达与先人墓葬联系起来，将那里当成了整个家族聚气固本的根源。山西壶关下好牢村宋墓中出土方形墓志铭志文中有云：“□财称意，百事通泰，代代人安，吉昌，大吉利。”[47]

这种功利性特征具体体现在三个方面，首先是前文所提到的祈寿，即通过生墓中祝寿场景的描绘，营造一种吉祥的家庆氛围，用来讳饰死亡，祝愿长辈长寿安康。其次是祈福，这主要针对的是整个家族，最具代表性的图像元素是儿童形象特别是婴戏图的出现。梁庄爱伦便认为，近古中国墓葬所装饰的吉祥花鸟题材表达了死者及其后代对家族昌盛、子孙繁衍的美好愿望，指出欢乐与长寿并不是中国人的唯一愿望，家族男性子孙繁盛不衰也是他们不可缺少的愿望。[48]再次是祈求升仙，中原地区宋墓的上部及顶部往往绘有仙人接引图与星象图，这无疑是对汉代重生信仰的继承。虽然宋人在墓葬上层天界图像的表现上远不如下层用心，时而绘佛，时而绘道，时而绘建筑，缺乏统一的标准，但无论是升入仙界还是往生极乐，孝子贤孙和技师工匠们还是用心良苦的通过图像配置，祈望墓主人能够摆脱人间世俗，永驻在那个长生、美好的未知空间里。

四、结语

许纪霖先生认为：“所谓的世俗化，不是说不再有宗教，或者不再有任何超越世界，而是说在这个世俗的社会中，人们的价值、信念和制度规范的正当性不再来自超越世界，来自另一个世界，而是此时此地的人们自我立法，自我决定。”[49]中原地区宋墓图像的寿堂模式正是这种世俗化的具体表现，它是中国古代墓葬艺术在时间和空间的坐标轴上持续发展的必然产物，也是社会风气、民众心理、宗族结构转变在墓葬图像上的具象反映。我们从宋墓图像中可以看出，宋人尤其是士人阶层已有了明显的个体意识，他们虽然仍在墓顶描绘神灵图像，但真正让他们眷念萦怀的无疑还是小宗主义家族、夫妻之间的感情、子孙的关怀以及自身晚年对生命的感悟。因此，此时宋人将“寿堂”装饰以祝寿场景，除了借助其喜庆化寿庆图像讳饰死亡，祝愿墓主在世时长寿外，还有着明确的“敬宗收族”作用，为后世祠堂化的墓室图像表现奠定了基础。

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(责任编辑：吕少卿)

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1008-9675（2017）01-0060-09

2016-11-12

张 凯（1982-），男，江苏南京人，东南大学艺术学院博士研究生，研究方向：艺术史。