曾 越（成都大学 美术与影视学院，四川 成都 610106）

民国漫画女性的形象建构与身份认同
——以郭建英、梁白波为例①

曾 越（成都大学 美术与影视学院，四川 成都 610106）

漫画反映现实生活，展露特定历史情境中个体及群体的思想倾向，在中国近代女性形象建构问题上具有独特价值。民国女性主题漫画主要有四种类型：象征家国母亲；以女性为载体反映新旧道德冲突；“新女性”批判；女性身体观看，总体反映出近代中国对女性有改革要求但评判标准新旧混杂。郭建英和梁白波分别从他者和自我两种角度出发描绘女性漫画形象，展现了这一时期女性观念建构的曲折进程。本文从研究对象、研究方法及典型个案入手，提出漫画是漫画史、也是社会史研究的重要素材。以漫画图像为中心，进行艺术学、社会学、历史学的跨学科研究，是漫画研究深入发展的重要方向。

民国漫画；女性形象；身份认同

漫画是一种用笔简明而注重意义的大众绘画形式。它是画家对客观生活的记录，同时又是画家及其代表群体观念和认识的表达。“任何物像在某种程度上总是代表了制作者的意图”[1]，优秀的漫画作品饱含意图，因而尤其能够反映现实生活，展露特定历史情境中个体及群体的思想倾向。

漫画在中国近代女性形象建构问题上也显示出独特的价值。民国建立伊始，大众读物开始在市民中普及。刊物上以女性为创作主题的漫画不胜枚举，叶浅予、赵望云、鲁少飞、胡考、汪子美、郭建英、陶谋基、张乐平等诸多画家都创作过这一主题漫画。女性主题漫画整体呈现出主题鲜明、参与者众、观点立场多变、情色倾向严重、角色类型化突出等特点。

一、民国漫画女性形象的主要类型

民国女性主题漫画主要可以分为四个类型。其一，以女性寓意家国母亲。漫画以母亲、姐妹等女性形象隐喻国族，借其不幸遭遇来象征国族罹难的社会现状。母亲是人类生息繁衍的源头。在中国文化传统中，母亲往往被视作人的原初及终归，她的精神依托性使其与国家、家园、祖国等词汇具有同等意义。“在所有的祖国隐喻中，‘祖国是母亲’这个隐喻具有绝对重要的地位。”[2]在20世纪20年代的诗歌文本中，可以明确看到“祖国”与“女性”的映射关系，而国民与国家则被构连为子女与母亲的关系；1930年代抗日战争开始，这一隐喻开始大规模的蔓延，受到侵略的祖国具象化为在日本侵略军铁蹄下痛苦呻吟的受难母亲，保护主权与保护母亲在意识形态上形成共鸣，激发起民众的抗敌高潮。这一时期漫画所刻画的受难母亲形象生动而感人，具有直击人心的艺术效果。如《妈，你不要我了吗？》将被日军占据的东北刻画为一名伸手向母亲求援的男子，其母背对儿子掩面哭泣，无奈而悲伤。

图1

其二，以女性作为载体，揭露新旧道德的矛盾冲突。这类作品主要表现在婚恋自由、身体改造、求学、求职活动中女性遭受的压迫与禁锢，批判旧礼教的非人性化。女性以受害者和弱者形象出现，画家往往重点刻画其单薄的身躯，紧缩的肢体，神情沮丧、惘然、无助。如1920年，杨清磐刊登在《解放画报》上的漫画《靠不住的》（图1），画面描绘了女人、地球、风云、石碑、木棍五种形象，画面中心是女人与刻写着“三从四德”的石碑，人物背部直立、端坐，半倚靠在石碑上，面向画面中的开阔空间；石碑向后倾斜，摇摇欲坠，支撑它的木棍更是细而残破。在视觉形式上，人物与弧形的地面、石碑、木棍构成斜角关系，产生不稳定感，从而暗示在时代转折的路口，女性应当从摇摇欲坠的旧道德中摆脱出来，寻求新的生活方向。同时，画中女性的神情，进一步暗示旧世界轰然将塌，但处于其中的人并未真正获得新生，揭示出了女性在面对社会风云际会之时茫然无措的现实体验。

其三，“新女性”批判。这一时期女性主题漫画虽然很多以批判旧道德为主旨，但客观来说，有很大部分作品也将矛头对准了突破旧传统而带来新问题的“新女性”。尤其在女性解放获得初步成效的20世纪20年代以后，女性主题漫画涉及的内容宽泛，而批判观念基本一致。“治天下之大本二，曰正人心，广人才。而二者之本，必自蒙养始。蒙养之本必自母教女学，母教之本必自妇学始。故妇学实天下存亡强弱之大原也。”[3]民国社会希冀实现“强国保种”的国族复兴大计，首先提倡要塑造身心健康的“国民之母”，对女性的改造因而以符合新的经济政治生活模式和社会道德的贤妻良母为旨归。漫画批判贯穿这一思维逻辑，从追求享乐、物欲难填的问题出发，重责过分要求个人独立而缺乏传统家庭主妇职责担当的女性。一方面，漫画对不尽职的母亲进行了尖锐的批判，如梁白波的漫画《人奶不是给孩子吃的》中，母亲打扮艳丽，曲线玲珑，拒绝喂养嗷嗷待哺的婴儿。另一方面，漫画批判女性金钱至上，逃避家庭及社会责任，如何煮石的《摩登母亲喜欢她的女儿交际有钱的男友》、黄士英的《一个信仰男女平等的少妇》等等。漫画尖锐地刻画了“新女性”的社会蛀虫形象，如陈少翔的《摩登化的丈夫》中花枝招展的妻子和怀抱婴儿的丈夫形成对比，不仅讽刺了男代女职的现象，还将女性塑造为依靠性魅力获取不当利益的压迫者。《玲珑漫画》上，《漫画家夫人穿的“新装”》（图2）由一幅幅画稿连缀而成，她的丈夫不堪重负。漫画遵循着女性“独立-不尽职-享乐者-社会破坏者”的因果逻辑， 将新女性塑造为社会罪人，一步步推向图像舆论审判台。批判新女性的漫画是几类漫画中最为复杂的，展现出民国时期社会日常中，精英理想与民众生活现实之间的冲突以及新旧观念博弈，彰显出社会变革的复杂性、艰巨性。

其四，集中刻画女性身体，部分作品带有明显的情色化倾向。在女性被观赏把玩的传统影响，以及女性解放运动和美术界女性人体绘画的推波助澜下，刊载女性裸体图像成为民国中期大众读物的时髦风潮。《良友》、《北洋画报》、《时代漫画》、《玲珑》刊载了大量的女性裸体漫画、版画、照片；诸多漫画家，如张乐平、鲁少飞、叶浅予、黄士英等等，都曾以女性裸体为表现对象，其中不乏色情意味突出的作品。表现女性裸体主要有三种形式。一种直接展现裸体并不予评价，突出其观赏性。二是看似反映、批判社会问题，实则突出女性身体诱惑，如《上海漫画》第4期封面，叶浅予的漫画《妇人与蛇》（图3）中，年轻女性与蛇共处，身体赤裸，双眼迷醉，气氛神秘魅惑；第5期中了了为该封面配文

称：“在旧礼教积威所压制之下，一切的毒质：如虚荣，顽固，沉沦，在你物质欲势力所包围之中，一切的毒质：如诈骗，刮削，迷惑，造起了一种脓疮污痂的人生！一般女性们是素向病弱的：她们最会吸收这些毒质，她们亦最会传布这些毒质！遂使人群众有此恶毒的染化！”[4]三是批判消费女性身体的社会现象，而在画面中出现女性裸体，更加客观、严肃。

这些作品反映了近代中国社会变革对女性提出改革要求，但评判标准混杂，新旧观点交织。总体上看，它们在忽略女性的自身需求及个体意识上，表现出了相当的一致性，即便是同情，也主要以男性权力中心的他者观看方式来施与，很难看到从女性出发的身份感知和意图表达。在某些性别批判色彩较隐晦的漫画中，可以看出画家重视画面视觉形式，而“无意识”塑造出来的女性形象，更充分显示出当时性别观念的社会共识，以及裹挟在社会整体价值观中的个体体验。

图2

图3

二、郭建英的都市摩登女性漫画

“现代美绝不是只在外观上加以摩登的修饰，就会简单地产生的东西。它须由女子内心美和外部美综合的结晶。它须根基个人广博的学识、丰富的情感和明显而健全的性格。”[5]这段话代表了郭建英对女性美的认识。

郭建英出身富裕之家，祖籍福建，生于上海，毕业于上海圣约翰大学政经系，毕业后进入金融系统，担任中国通商银行秘书一职，后任国民政府驻日领事馆主事，于1937年辞职从商，兴办实业。郭氏在文学领域颇有建树，与新感觉小说派关系密切，并亲身翻译、写作文学作品。其文学上的风格追求蔓延到插图、漫画创作中，仍以都市时髦生活为主要对象，笔下的都市女郎具有鲜明的特色。

郭建英对女性的理解表现出兼具中西方、传统与现代文化修养的知识分子精英意识。他与当时的女性改造呼声相应和，提出对女性貌、德、学、体全方位的要求。在发表于1934年第17期《妇人画报》的《求于上海的市街上》一文中，郭氏以 “觅求一个纯粹的中国女子”为线索，提出了他所赞赏的女性特质：一位“不加修饰的脸上，温柔地反映着桃红色的两颊。鹅蛋形的脸型，柳叶眉和尖长的眼眸，樱桃形的小小嘴唇”，具有中国传统女性的容貌美；一位面容天真，“健全地发达了的肉体以淡红色的感觉显露在短小的衣裤间”，一条“令人怀恋”的黛黑长发，朴实而健康……然而，“这样严格地批判起来，中国都市女子的大部，尚未到了可认为具有现代美的境域。中国女子需要教养与丰富的生活经验，不然，只求外观上的向上，仅能助长她们卑俗而浅薄的美而已”[5]他遗憾着完美女性的缺乏，在文末叹息，寻觅良久，只发现一位符合“现代美”标准的中年女性（图4）。

客观地说，郭建英对女性美的认知充满矛盾。虽然对摩登女郎追求外表的“卑俗而浅薄的美”多有批评，但他对女性身体之美充满赞赏和向往，作品几乎都以刻画女性的美好形象为主。如其代表作《春之美姿态》中，他描绘了两位春日户外活动的年轻女性，用细匀轻柔的线条生动勾勒出年轻女性健康蓬勃的美丽身姿，赞赏她们“脸色开着鲜花”、“肉体包满着微笑”， “呈着春之美丽底姿态”与“构图”。[6]同时，他明确谈到，女性美是危险的，是为控制、压榨男性而设下的陷阱。因此，他笔下的女性形象单一，身体形态程式化：小巧高挺的鼻梁，眉毛细长，眼梢高挑，妆容精致，腰身纤细，眼神斜视，呈现着“残忍性的魅惑”[7]，缺乏深刻的性别体验，无法真正呈现出社会变革中女性的真实遭遇及心理变迁，也无法刻画出他理想的、具有时代特色的女性“内在美”，具有局限性。

图4

三、梁白波的漫画性别与身份认同

梁白波是民国漫画家中较为特殊的一位。她以其女性体验创作了大量女性主题漫画作品，展现了这一时期深受解放思想影响的知识女性的生活、观念、态度，具有典型意义。

梁白波的漫画根植于艺术场域以外。一方面，她对社会问题具有敏感性，积极参与社会事务,于1920年代在上海新华艺专学习期间，加入中国共产主义青年团和左翼美术家联盟；30年代初，追随庞熏琹等人，参加带有左翼色彩的“苔蒙画会”、激进的“决澜社”，并参与了“决澜社”的组织事宜；1932年，因政治局势逼迫而避走南洋；1937年，响应上海文艺界救亡协会号召，与叶浅予、张乐平、特伟等人一起组织“救亡漫画宣传队”，奔赴南京、武汉，编绘抗战宣传品，举办抗敌漫画展，出版《抗战漫画》，开展了如火如荼的抗战漫画宣传活动，创作了《到军队的厨房去》、《军民合作，抵御暴敌》、《新的长城》、《站在日军面前的巨人——游击队》等影响较大的抗战系列漫画，在漫画家群体中“尤其显得突出”[8]。另一方面，她对女性社会身份的尴尬有敏锐感知和批判欲望，作品带有鲜明的女性主义色彩。梁白波积极追求自由平等，是近代中国经由进步女学生、职业女性身份成长起来的都市摩登知识女性典型代表。1935到1938年间，她创作的漫画除了前述抗战主题外，还有大量表现两性关系、女性个人经验的漫画，内容涉及女性生活的方方面面，在画面内容、配文以及人物形象、视觉语言等方面均表现出敏锐的观察力和表现力。她的作品基于她作为“女性”和“画家”双重身份的独特经验而刻画，具有其他男性漫画家不可复制的性别敏感，成为民国时期漫画界一道独特的风景。

梁白波家境小康，从小衣食无忧，较早接受学校教育。从她求学时期积极追求政治进步，到毕业后追随爱情理想、选择与叶浅予同居来看，早期梁白波对于进步女性身份和未来生活是乐观的。这在她30年代为上海《立报》创作的《蜜蜂小姐》系列漫画中可以看出。“蜜蜂小姐”具有鲜明的上海摩登女郎特征，格外注重身体形象，丰乳、细腰、肥臀，并深以自己的曼妙曲线为荣；她追求时髦，参加舞会的衣服要精挑细选，过时衣服一概不穿；即使是表达政治意见也要打扮得漂漂亮亮，戴上时髦的三角头巾，拍一张“普罗艺人”的照片。她不将女性的生理问题视为弱点，反而时常以此为借口来放弃权利和义务（图5）。她聪明狡黠，面对男性，处处主动，充分利用女性魅力来达到目的。她无视社会规则，敢于反抗，以至于显得大胆疯狂。她揭露社会对女性装扮批判的虚伪本质，指出男性以国家利益为借口要求女性不事脂粉、勤劳俭朴，同时却又对漂亮时髦的女性趋之若鹜。同为摩登女性，梁白波对这个新生群体秉持着宽容的态度，即便偶有谴责，也只是“轻声责人，讽语柔而不实”[9]，而不像白薇一样旗帜鲜明地批判女性柔弱、虚荣、嫉妒、好打扮、情绪化和独占欲望。自信、坦然是“蜜蜂小姐”的基本态度，从这一态度中，观众能够直接感受到画家对女性的自我肯定和尊重。

图5

从《蜜蜂小姐》系列作品可以看出，梁白波充分体会到经由女性解放带来的自由，也感受到这种自由的狭隘与虚伪。女性对两性情感的深切寄托与最终幻灭，在其笔下有深刻表现。1937年，她以漫画手法为《妇人画报》创作《女人曲》散文诗插图，借由文中“徐小姐”的人生经历，述说了女性悲剧性的人生历程。她描绘了“诞生”、“新嫁娘”、“生傻子干吗”、“缺了东西”、“傻子却也有驯服得可爱的”、“配角”、“主角”、“都使她沉醉了”、“作了母亲”、“叛逆了傻子”、“是的老了”、“长逝”十二个主题插图。图中“徐小姐”以女性魅力征服爱人，一度将其视作“傻子”一般的情感俘虏，而最终因韶华逝去而被丈夫抛弃，进而失去一切。正如贾宝玉口中那原本可爱的“宝珠”变成“死鱼眼睛”、张爱玲笔下那一个个单纯烂漫的少女熬成老年的“曹七巧”一般，依附于男性情感的女性，终将走向令人悲叹的命运。由此反观《蜜蜂小姐》，观众会发现“蜜蜂小姐”那开朗乐观、无畏无惧背后，其实隐匿着宿命般的深渊，显得盲目而可笑。从这个层面来看，梁氏的漫画，较为完整地展现了女性自我意识的发展演变，以其敏锐而深刻的作品在男性“一统天下”的近代中国漫画界，奠定了一流画家的地位。

四、女性主题漫画的跨学科价值与意义

小田指出，漫画“作为往昔生活的存留方式”、“艺术话语”、“ 社群认识的基本理念”[10]而存在，它既能留下历史角色的声音，又是作者自我观念的显现。近代中国女性解放始终从属于国家、民族的命运抗争运动，并围绕着男权社会内部斗争而铺展。新兴的资产阶级要求全面唤起社会力量，在保证既有社会性别关系前提下赋予女性一定的权力，使其为阶级斗争助力。但是女性并非完全被动。漫画显示，女性自我意识的觉醒，意味着她们在启蒙之后，在社会风气的滞后与变革矛盾冲突中，开始逐渐不满于这种权力的有条件赋予，甚至勇于提出质疑。梁白波的漫画思想乃至她的艺术人生道路选择，正充分展现了女性的体验与认知。近代女性主题漫画作品细腻地展现了女性由被动到主动，对男性从顺从到反抗，以及从顺从性别权力到顺从国家权力的思想迁徙过程。

作为一种视觉文化形式，漫画历史研究不应仅是从艺术场域出发，反映特定绘画类型的自我发展，更应当通过观照漫画图像对社会问题的记录、反思，来揭示宏观视角下所潜藏的社会日常及观念。将漫画置于社会、历史、文化的整体框架中进行研究，这样才能真正促使漫画超越艺术场域，成为社会科学研究的重要素材，从而推动漫画研究向更深层次发展。

[1]贡布利希.艺术与人文科学[M].杭州：浙江摄影出版社,1989：24.

[2]王诗客.汉语新诗中祖国母亲隐喻的多维度研究[D].浙江大学,2012：55.

[3]梁启超.变法通议[M].北京：华夏出版社,2002：92.

[4]了了. 蛇与妇人[J].上海漫画.1928.(5)：7.

[5]郭建英.求于上海的市街上[G]//陈子善，编.脂粉的城市〈妇人画报〉之风景.杭州：浙江文艺出版社,2004：75-78.

[6]郭建英. 春之美姿态[J].时代漫画.1934.(2).

[7]郭建英. 黑·红·残忍性与女性[J].时代漫画.1934.(1).

[8]毕克官,黄远林.中国漫画史[M].北京：文化艺术出版社,2006：107.

[9]汪子美.五种连续漫画[J].上海漫画.1936.(创刊号) ：38-40.

[10]小田.漫画在何种意义上成为社会史素材——以丰子恺漫画为对象的分析[J].近代史研究,2006.(1)：79-92.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0103-04

2016-09-10

曾 越（1978-），女，重庆人，成都大学美术与影视学院讲师，四川大学历史文化学院文物学与艺术史博士,研究方向：中国近现代美术史。

2016年国家社科基金艺术学一般项目《民国社会生活漫画研究》（16BH127）。