甘旸、沈野与万历中期印学中的反拟古思潮

2017-03-18南京艺术学院美术学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年1期

王维（南京艺术学院美术学院，江苏南京 210013）

甘旸、沈野与万历中期印学中的反拟古思潮

王维（南京艺术学院美术学院，江苏南京 210013）

本文通过对甘旸、沈野以及继他们之后大量印谱序跋的梳理、分析和解读，再现了明代万历中期以来印学中的反拟古思潮。对于甘旸是崇古还是反拟古之问题提出与黄惇先生商榷，并对甘氏《印正附说》作出了辨正。另外，本文将沈野推到了反拟古的最前沿，认为万历时期真正对印章中的拟古主义进行了具体的、有价值的批判的是沈野，他才是批判拟古之风的实际先锋。

甘旸；沈野；万历中期；印学；反拟古

明代后七子的第二次文学复古思潮从嘉靖三十一年李攀龙举起复古大旗到万历十八年王世贞逝世，统治明代文艺思想界近四十年之久，那时，在李攀龙去世之后，王世贞又独主了文坛二十年。因此，虽然在当时也有其他思想的存在和发展，但总体来说，印学思想的发展基本笼罩在文艺界复古主义的大环境之中。

然而，任何事物往往都是在一定的矛盾和对立中存在的，虽然复古主义处于笼罩地位，但嘉靖末至隆庆、万历前期，张扬个性和自我的思想潮流却一直在士人之中萌生与发展着。是时，对复古主义的反对和批判便已存在，而且似乎悄然地形成了一股风气，他们与复古派相比，视野更加开阔，眼光也更为长远，并且主张兼收并蓄，希望在继承与创新、学古与独创中获得平衡。

而进入万历中期以后，文人们反对复古的思潮则愈演愈烈。终于，受王阳明心学的直接影响，以李贽为中心的“狂禅派”的出现，以及公安三袁“性灵说”的提出，为长期以来被复古主义笼罩和束缚的文坛吹入了一股强劲的清新之风。当然，李贽与公安三袁的兴趣对象似乎还远远不止于诗文，他们于佛学、道学等领域亦涉猎颇深，但在这里我们无须深究，我们所要阐明的只有一点，那就是从王阳明到李贽，再到公安三袁，他们对复古、拟古主义的批判思潮，切切实实影响到了当时的印坛，并在当时的印论著述中体现出来。

那么，他们反对复古的思想在当时的印学中是如何体现的呢？以下我们将从万历中期围绕《印薮》展开的对拟古主义的批判说起。

应该说，万历中期印学界对拟古主义和形式主义的批判思潮是由顾氏《印薮》直接激发的，因此，我们可以将《印薮》视为批判拟古主义的导火索。

万历三年，顾从德为了弥补手拓钤印本《集古印谱》供不应求的缺憾，将其改为木刻本刊行，更名为《印薮》，这种既廉价，又高效的印刷方式很快地满足了印人们的需求，赵宧光曾言：“及顾氏谱流通遐迩，尔时家至户到手一编，于是当代印家望汉有顶。”[1]不难看出，《印薮》的问世对汉印的普及可谓功不可没，周应愿亦曾对此有所感叹，其在《印说•正名》一章中称赞道：“近复为上海顾氏者《薮》，购集既广，校刻亦精……吴中二、三好事家，无不知有汉印。”[2]

图1 顾氏集古印谱书影（摘自《中国印谱史图典》陈振濂编）

但是，《印薮》毕竟是木刻本，较之于隆庆年间手拓钤印的《集古印谱》难免存在失真的问题，在人们享受到普及汉印的同时，由于木刻本失真，歪曲了汉印的神采和真实面目，给模仿者带来的严重的拟古主义、形式主义的倾向，这种不明就里、但求形似、一味模仿的风气已不知不觉地对印人们产生了严重的毒害，使他们对汉印的歪曲和误读日益严重。好在万历以后，印坛受到如此严重困扰之际，印人们已经逐渐意识到这一点，在文艺界反复古主义思潮的大环境下，他们也开始对印章中的拟古之风提出了批判。

一、是崇古还是反拟古——关于甘旸《印正附说》的辨正

万历二十四年，《甘氏集古印正》问世，这是一部甘旸自己的摹古印谱，他在自序说道：

至我明武陵顾从德搜集古印为谱，复并诸集梓为《印薮》，艳播一时，然秦、汉以来印章，已不无剥蚀。而奈何仅以木梓也？况摹拟之士，翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉！此不佞所深叹息者也。[3]

黄惇先生认为，此论可以视作自《印薮》问世以来，印人们对拟古主义风气的首次诘难，他说：“甘旸完成了自己的摹古印谱——《集古印正》。在自序中他首次鞭挞了自《印薮》问世后出现于印坛的拟古主义风气，为这一批评思潮，发一先声。”[4]141然而，笔者以为此论有待商榷。

通过对甘氏印论的仔细研读，笔者认为，甘旸似乎并不适合也不足以充当对拟古主义批判的先锋角色，甘旸的批判，从某种意义上来说，仅是对顾氏《印薮》刊刻失真问题的批判，还并未真正上升为对拟古主义的反思，可以毫不避讳地说，他还尚未有这样的意识。换言之，甘旸对于《印薮》的批评，还是以继承古法为旨归的，目的便是使秦汉印遗产能够不失真面。这在附于《集古印正》之后的《印章集说》中讲得十分明白：

隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣。好事者始知赏鉴秦、汉印章，复宗其制度。时之印薮、印谱叠出，急于射利，则又多寄之梨枣，且剞劂氏不知文义有大同小异处，则一概鼓之于刀，岂不反为之误？博古者知辨邪正法，遂得秦、汉之妙耳。[5]76

由此可见，以某种意义观之，甘氏推出《集古印正》的目的还是较为“单纯”的，即是复现古人心画神迹，使失去真面的秦汉印章能够露其真容。至于这一点，显见于其好友徐熥为《印正》所作的序言中：

图2 明·甘旸《集古印正》自序及《印正附说》万历丙申刻钤印本书影（摘自《中国印论类编》黄惇编着）

武陵顾氏所刻《印薮》，搜罗殆尽，摹勒精工，稍存古人遗意。第流传既广，翻摹滋多，舍金石而用梨枣，其意徒以博钱刀耳。令古人心画神迹，湮灭失真，良可叹息。……夫当古印之沦落于败冢荒陵、幽坑深谷，雨烟之所剥蚀，壤块之所埋沉，然古人精意，尚存于残金剩玉之间，六书之法亡而存矣。自诸谱重翻之后，虫鸟模糊，鲁鱼莫辩，即今家蓄户藏，而古意索然，伪谬相踵，六书之法存而忘也。自甘旭印正出，可以梦寐周、秦，而謦欬斯、邈矣，岂独供好事者玩好于一时？实留古人之精神于万世。博雅之士，尚欣赏于斯。[6]

不难发现，徐熥的想法和甘旸是一致的，“古人心画神迹，湮没失真，良可叹息”是甘旸费七年之力，摹得《集古印正》的动机所在，而“梦寐周、秦，謦欬斯、邈”、“留古人之精神于万世”乃是目的。

对于这一点，在甘旸所论的“印品”中也得到了很好的印证：

印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾、不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦、汉矣。[5]84

甘氏所论的三品中虽然能够体现他丰富的印章美学观，但却并没有涉及作者的个性问题，“有此三者，可追秦汉”，显然甘旸的最终目的就是直追秦汉，这也是贯穿于他整个艺术生涯的终极命题，事实上，这里体现的反倒是摹古主义对他的侵蚀。

故综合以上的分析，笔者以为，甘旸的内心深处实际上恰恰是复古的，甘旸所反对的仅仅是《印薮》，而不是拟古，换言之，对甘旸而言，他根本谈不上什么反拟古，同时，他也算不上万历时期印坛中批判拟古主义的真正一员，而堪担此任，真正对印章中的拟古主义进行了具体、深入、有价值批判的，则是沈野，沈野才称得上是万历中期印学中批判拟古主义的实际先锋。

二、批判拟古主义印风的真正旗手——沈野

作为万历时期颇具影响力的论印名篇，沈野的《印谈》在中国印学理论史上有着不朽的地位，其中，沈氏关于“自然天趣” 的阐述，一方面是将篆刻艺术中的自在天然与艺术天然相互融通的典范，另一方面更是对万历时期印学界所弥漫的拟古主义之风进行深入、具体批判的开端。

沈野在其《印谈》中有言：

诗自晋以降，不能复汉，自晚唐以降，不能复开元、天宝。至于我朝，汉、魏盛唐，一时各臻其盛。然往往似优孟之学孙叔敖也，非真叔敖也。哪咤太子剔骨还父，折肉还母，真哪咤太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。我朝崆峒之古调歌，弇州之古乐府五言古，沧溟之七言近体，乃其真者，余耳目所亲接。交游中亦不乏其人焉，然不敢擅论及之，海内自有公评。印章自六朝以降，不能复汉、晋，至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎? 其真孙叔敖、哪咤太子乎?[7]65

沈野之所以借用哪咤太子剔骨还父、削肉还母的故事，就是为了告诫当时的印人们，如果在篆刻中一味地拟古不化，最终必然会像东施效颦、优孟衣冠一样泯灭个性、丧失自我。

于是，沈野批评了那些为了追求形式而故意制造印面破损乃至敲击印章四角的行为，指出这种做法如同邯郸学步一样荒谬可笑：

藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为袴者乎。[7]67

总之，不难看出，较之于甘旸，沈野已经有了明显的自我意识，他已能够清晰地认识到作为创作主体的自己在篆刻创作中所能够发挥的作用，这显然是一个很大的进步。我们用一句较为通俗的话来形容他与甘氏的区别：甘旸认为，《印薮》失真，那他会去做的，便是想尽一切办法去复归原貌，使之逼真，而沈野就不是单纯如此了，他还将思考如何自然地发挥自我，这即是沈野的可贵之处。同时，也正是籍于此，沈野才称得上对拟古主义印风批判的真正旗手。

需要指出的是，沈野的反拟古思想更多的是通过其“自然天趣说”反映出来的，沈氏在其《印谈》中对于“自然天趣”的阐述，不仅在万历中期的印学中具有较大的影响力，而且是真正称得上内容深刻、影响深远的美学思想。黄惇先生在《中国古代印论史》一书中谈到明代万历年间的印章美学观时，亦曾反复指出，沈氏的“自然天趣说”是深刻的，由是观之，沈野的“自然天趣”定非空泛之论。实际上，沈氏的“自然天趣说”较之一般的“天趣说”确实有着其独特和更为深刻的一面，而这种深刻则主要体现在他对天然之美的理解上，因为沈野所能够认识到的天然不仅包括了自然物质世界所存在的自在天然，更重要的是，还囊括了运用艺术手法所能创造出的艺术天然，这着实令人钦佩不已。

1.“出之天然，不用人力”——对自在“天然”的向往

在沈野《印谈》中，许多地方都能够显现出他对自在“天然”的向往：

墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获天然。[7]63-64

其又言：

昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师曰：“ 师兄不共行耶 ?”师怒曰：“这个鸟汉，早知如此，当断汝颈。 ” 倏不见，是用尽神通，不及自然之妙。印章亦尔。[7]65-66

可以看出，在沈野眼中，自在之“天然”极其的美好，但这种“天然”的效果即便是良工巧匠也不一定能够轻易地表现，往往让人有些求之不得、可远观而不可亵玩的遗憾。所以，由于偶得自然界之“天然”，如同捕风捉影一样困难，沈野将他的注意力逐渐转到了艺术所能创造的“天然”之上。

2.“雕琢极处，亦是天然”——对艺术“天然”的追求

对艺术所能创造的“天然”的理解和认识是沈野“自然天趣说”中最具内涵与深度的地方，也是其难能可贵之处，《印谈》中说：

王长公谓：诗雕琢极处，亦自天然，绝有得之语。[7]64

梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。[7]64-65

这里，梅花道人所画山水中的自然之趣便是通过了艺术的再创造而获得的艺术化了的自然，而沈野所说的鱼冻石内部的筋瑕，也正是经过他艺术刻刀的创作之后才显示出古意，此外，他又列举了文彭刻印的例子来做佐证：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。[7]64

那么，怎样才能将自然之物中的这种看似不可复制的天然效果运用到自己的艺术创作中来，从而创造出天造地设般的艺术自然呢？对此，沈野提出了“禅悟”之说：

徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意。盖效古章，必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状，而得草书法。下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。[7]63

又言：

“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”。此最知诗者。即如“青青河畔草”一句，试问耕夫牧稚，谁不能言。乃自汉、魏以后，文章之士钩玄致远，尽生平之力，毕竟无有及之者，信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章，以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远矣。[7]69

通过沈野自己的总结，不难看出，他所追求的“天然”实际上更像是一种自在天然与艺术天然的结合体，只可意会、不可言传，诚如他自己所言：

古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，宜且有禅理，第心独知之，口不能言。[7]64

不着声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。[7]64

一言以蔽之，“追求自然的古拙美，而不露人工的痕迹，这便是沈野《印谈》自然天趣说的核心内容”[4]78，简单来说，也就是强调印章要有天造地设的艺术效果，卓然天成者方能称为上品，当然，也唯有做到这一点，才会获得“尝之无味，至味出焉”的艺术品格。

三、反泥古之狂潮

沈野等人对印坛拟古主义的批判过后，接踵而至的便是掀起了一股反对拟古主义的思想狂潮，这一阶段对篆刻艺术中拟古主义的批判则主要体现在万历中后期大量的印谱序跋之中，而又以《古今印则》之序跋为重镇。黄惇先生在其《中国古代印论史》中有言：“从继承古法到对创作中的拟古主义倾向的具体批判，到万历三十年（1602）程远的摹古印谱《古今印则》问世时，围绕于《印薮》的这一批评思潮，可谓掀起了狂澜。”[4]144此言不虚。

《古今印则》，梁溪程远摹刻，四册，另附《印旨》一卷，辑选了秦、汉印章以及明代著名印人的名作进行摹刻，并以秦、汉小玺、王印、侯印、私印以及国朝名印进行归类，分而列之，据韩天衡先生《中国印学年表》中记载，梁氏《古今印则》成书于万历壬寅（1602），即万历三十年。

至于《古今印则》的序跋，作者之多、水准之高堪称当时之最。韩天衡先生在其《历代印学论文选》中介绍称：“是谱有朱子蕃、屠隆、张纳陛、归昌世序记，末载顾起元、沈、王穉登、姚士麟、董其昌、张凤翼、虞淳熙、归昌世等人题跋。”[8]足见论者之多；郁重今先生在其《历代印谱序跋汇编》中论及该谱的撰序者：“撰序者如朱之蕃、屠纬真、董其昌、顾起元、沈、陈继儒、张凤翼、王穉登、虞长孺辈，皆为当时江南极负声望者。”[9]又可见论者水准之高。因此，《古今印则》序跋中所呈现出来的对拟古主义的批判，必然在当时具有一定的代表性，其反映出的也正是万历中后期印坛反拟古思潮的炽烈。

张纳陛在其《古今印则序》中说：

今之拟古，其迹可几也，其神不可几也；而今之法古，其神可师也，其迹不可师也。印而谱之，辑文于汉，此足以为前茅矣，然第其迹耳。指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《印薮》而行之，弗神也。

夫汉印存世者，剥蚀之余耳。摹印并其剥蚀，以为汉法，非法也。《薮》存，而印之事集；《薮》行，而印之理亡。

吾友程彦明氏，悟运斤之妙，得不传之秘，与予有独知之契；而又病今刻之仿《薮》，不知其原，盖伤之。谒其友人项君希宪、晦夫、玄度昆季辈，尽发所藏汉印，精择而谨摹之，并集近代诸名家于后刻，名曰《印则》。其文则减于《薮》，其法则备；集百世之神以为变，留不磨之理以为工；不得不约，不得不刻：彦明之用心良苦矣。[10]67

其中，张纳陛开宗明义地对拟古、法古做出了评价，认为拟古“其迹可几也，其神不可几也”，法古“其神可师也，其迹不可师也”，而张氏所认为，“迹不可师”的主要原因正是出在《印薮》身上，即“指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《薮》而行之，弗神也”[10]67。因此，张纳陛所谓“今之法古，其神可师，其迹不可师”是对顾氏《印薮》摹刻失真的无奈，这也正是他推崇程彦明《古今印则》的缘由，所以他在后面称赞《印则》时也讲道：“其文则减于《薮》，其法则备。”[10]67也就是说，在当时，由于《印薮》摹刻失真，法古遇到了无实可据的危机，于是“其迹不可师”；既然如此，张氏便希望印人们能够逐渐看清这些伪谬之“迹”，放弃亦步亦趋的摹拟而直追其神，所以他又说：“其神可师”。

王穉登作为当时吴门文坛的领袖，也在其《古今印则跋》中说：

《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。徇俗虽陋，泥古亦拘。[11]

王穉登认为，在《印薮》没有出现之前，印人们苦于无法可循，而《印薮》出现之后，印人们又拘泥于古法不能自拔，可见，王氏作为一代文坛盟主，在拟古之风盛行之时仍然保持着清醒的头脑。

程远《古今印则》嗣后，对《印薮》的诟病仍在继续。如张所敬在《潘氏集古印范序》中说：

……而汝修氏仅仅翻刻于梨枣，则气象萎苶，浑融流丽之意无复存者。譬如优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，非不俨然，乃神气都尽，去古远矣。[12]

可见，张所敬所批评的正是那些模拟《印薮》而食古不化之人，认为他们是优孟学孙叔敖，学到了形状而丢失了神采，这样反而是“去古远矣”。

王穉登在《苏氏印略跋》中再次提及《印薮》，称：

印薮未出，刻者草昧，不知有汉、魏之高古；印薮既出，刻者拘泥，不能为近代之清疏。尔宣上下今古，独臻妙境，盖将与复甫、寿承、禄之诸公接轸齐驱，非泥古狥俗之辈所得梦见也。[13]

王氏在赞扬苏宣“独臻妙境”的同时，也贬斥了那些“泥古狥俗之辈”。这与其在《古今印则跋》中的看法是一样的。

祝世禄在《梁千秋印隽序》中云：

大都印薮未出之时，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥迹而失神情。[14]

祝世禄此言犹如前面王穉登和张所敬的结合，所表达的显然也是对拟古主义的批判。

俞安期也在为《梁千秋印隽》所作的序言中说：

若拟而非拟，若创而非创，化腐为奇，得神遗迹，技至此止矣，蔑以加矣。然摹印章者，上海顾汝和印薮要其全，海阳吴伯张印统搜其阙，八代之文，亦云备矣。若梁千秋舍八代而摹长卿者何居？盖谓长卿会八代之精，成一家之制，彼八代取以博其文，长卿取以握其要。游是艺者，泥八代而不知长卿，无以识象外之巧妙；执长卿而不知八代，无以识矩矱之变迁。八代之于长卿，并行于世，其犹蛩蛩驱駏哉！若千秋摹之之工，不爽毫发，自非化工神巧，何以臻此？即褚河南之摹兰亭，未见其酷肖若是，余是以重千秋也。[15]

俞氏首先指出：“若拟而非拟，若创而非创”才是最佳状态，而后又以褚遂良临摹兰亭序的例子来指出，“酷肖”并不等于高明，这不仅是对梁袠的褒扬，同时也明显地体现了他对泥古不化者的批评。

当然，除此之外还有很多体现反拟古思想的论述散落在各类印谱序跋及题记之中，这些带有真知灼见的言论悄悄汇成一股巨流，不仅真实地反映了当时人们对印章中拟古风气的反思，还对后来印学理论和篆刻实践的发展产生了深远的影响。

结语

明代万历时期，反对拟古主义的思潮愈演愈烈，并影响到当时的印坛，尤其到万历中期以后，普遍地在印论著述以及印谱序跋中体现出来。文中，我们首先对甘旸是崇古还是反拟古问题进行了探讨，对其《印章集说》进行了辨正。黄惇先生认为，甘旸在《集古印正》自序中首次鞭挞了自《印薮》问世后出现于印坛的拟古主义风气，为这一批评思潮，发一先声。然而，通过对甘氏印论的研读，我们发现，甘旸对《印薮》批判，从某种意义上来说，仅是对刊刻失真问题的批判，还并未真正上升为对拟古主义的反思，可以毫不避讳地说，他还尚未形成这样的意识，所以说甘旸反对的是《印薮》，而不是拟古，其内心恰恰是复古的。随后我们又着重分析了《印谈》及其深刻的内涵，指出真正意义上对印章中的拟古主义进行了具体、深入、有价值批判的是沈野，其论印专着《印谈》所体现出的“自然天趣”的美学思想对后代的印学理论和篆刻实践都产生了不可忽视的影响，他才是批判拟古之风的实际先锋。最后，我们还对万历中期以后批判拟古主义的大量印谱序跋进行了梳理、分析和解读，再现了万历中期印学中反拟古之风的炽烈。

[1]（明）赵宧光.金一甫印谱序[G]//韩天衡.历代印学论文选，杭州：西泠印社，1999：461.

[2]（明）周应愿.印说[G]//黄惇.中国古代印论史，上海：上海书画出版社，1994：141.

[3]（明）甘旸集古印正自叙[G]//郁重今.历代印谱序跋汇编，杭州：西泠印社，2008：50.

[4]黄惇.中国古代印论史[M].上海：上海书画出版社，1994.

[5]（明）甘旸.印章集说[G]//韩天衡.历代印学论文选，杭州：西泠印社，1999.

[6]（明）徐熥.序甘旭印正据万历丙申刻钤印本[G]//黄惇.中国印论类编，北京：荣宝斋出版社，2010：871.

[7]（明）沈野.印谈[G]//韩天衡.历代印学论文选，杭州：西泠印社，1999.

[8]韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：438.

[9]郁重今.历代印谱序跋汇编[M].杭州：西泠印社，2008：65.

[10]（明）张纳陛.古今印则序[G]//郁重今.历代印谱序跋汇编，杭州：西泠印社，2008.

[11]（明）王穉登.古今印则跋[G]//郁重今.历代印谱序跋汇编，杭州：西泠印社，2008：70.

[12]（明）张所敬.潘氏集古印范序.（明）潘云杰.集古印范.据万历丁未刻钤[G]//黄惇.中国印论类编，北京：荣宝斋出版社，2010：865.