王少浩（广州美术学院 美术教育学院，广东 广州 510260）

观看之道：《平山堂图志》中的地景塑造与政治权力

王少浩（广州美术学院 美术教育学院，广东 广州 510260）

《平山堂图志》是研究清代版画及社会文化的重要书籍。笔者在回顾版画史研究的成果与限制后，尝试从《平山堂图志》出发，依据图像本身所提供的资料条分缕析，将观看关系注入权力的元素，从而进入反思的范畴，即版画预设的观者如何在观看之中重新赋予地方名胜以新的意义，彰显出地景塑造与政治权力之间的微妙关系。笔者认为，《平山堂图志》作为歌颂太平盛世的政治产物，不仅是乾隆皇帝南巡扬州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等权力机构对于行政、文化乃至帝国秩序的想象。

《平山堂图志》；版画；扬州；地景塑造；政治权力

宋元时期的版画以佛教和应用性题材居多，到明清时期，出版事业空前蓬勃兴盛，版画出品有大幅提升，迎来版画发展的高峰。

一、版画史研究的反思

版画为平面媒材，因其需历经刻与印的制作工序，工艺性较强，故传统上常受忽略，直至民国时期，郑振铎、傅惜华等学者方逐渐引起重视①郑振铎：《中国版画史图录》，中国版画史社，1940年；傅惜华：《中国古典文学版画选集》，上海人民美术出版社，1981年。。早期的版画研究着重于工艺层面，较为强调技法的演进与刻工的角色，如周芜对徽州黄氏家族刻工的研究，彰显了以刻工为核心的地域风格研究，成为一时之学术主流②周芜：《徽派版画史论集》，浙江人民美术出版社，1984年。。与此同时，王伯敏、小林宏光、周心慧等也陆续以通史角度，分析详述历代版画的发展与演化，由于有艺术史训练的相关背景，故其对版画风格转变上的分析更为细致③王伯敏：《中国版画史》，上海人民出版社，1961；王伯敏主编：《中国美术全集·版画卷》，上海人民美术出版社，1988年；（日）小林宏光：《中国の版画：唐代から清代まで》，东京：东信堂，1995年；周心慧：《中国古代版刻版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年。。近年来，受到“新艺术史”的影响，研究者在跨学科合作的趋势中吸收了大众文化、视觉文化等研究领域的学术成果，扩展出丰富多样的议题。学者们或从单一作品的版画插图出发，或从版画类型的多种图像诠释入手，或论述图像与版本之渊源与流变，或探讨其图文关系，并将之置于更为广泛的社会文化脉络中④马孟晶：《耳目之玩——从〈西厢记〉版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，《台大美术史研究集刊》第13辑，台北：“国立”台湾大学艺术史研究所，2002年；董捷：《明末湖州版画创作考》，中国美术学院博士学位论文，2008年。。

然而，在中外学者数量庞大的研究中，版画史研究仍存在若干的限制条件，有许多问题仍需要进一步仔细探究。比如说，随着晚明以来商品经济的发展，刻工与绘稿者可自由移动于金陵、徽州、杭州等版画生产中心，就连书坊都可能跨地经营或行销，如何定义地域风格及其实质意义，成为版画史研究的困扰之一。传统学界所认定的版画刻印者、绘稿人、出版商决定了版画表现风格或规划策略，而在商业出版的市场机制中，身为消费者的预设读者阶层的兴趣也可能会影响版画创作者的构思取向，双方存在着经常性、迁移性的相互作用，而并非是单面向的传播。更加复杂的是，版画作为文本插图与其文本的内容性质密切相关，必须依据类型来分别处理。如何“依文绘像”可能与预设读者群有所关联，然而，在繁多的版画书籍中，为什么人们选择这一组图像而不是另外一组图像来对应文本进行分析？这让我们对“依文插图”的应用范围与阐释界限进行重新思考。总之，笔者只想强调在版画史研究中，我们必须保持深刻的怀疑精神。为此，笔者尝试从《平山堂图志》出发，对版画的预设观者、出版人以及“依文绘像”进行一些有效的尝试。选择《平山堂图志》这样一个议题，与其作为美术史方法论的试验场域有关，如周心慧对于《平山堂图志》的风格学分析、安东篱从文化史的角度来论述《平山堂图志》、程宇静对平山堂的文献学考证、何峰以人文地理学的跨专业视角来观看⑤相关研究参周心慧：《中国古版画通史》，北京：学苑出版社，2000年，第247页；（澳大利亚）安东篱著，李霞译，李恭忠校：《说扬州：。本文依据图像本身所提供的资料条分缕析，将观看关系注入权力的元素，通过对版画预设的观者如何在观看之中重新赋予地方名胜以新意义的研究分析，彰显出地景塑造与政治权力之间的微妙关系。

二、《平山堂图志》的观看之道

中国自古“图”“书”并重，因而“图书”并称。“图”、“书”相辅相成的功能，在宋朝郑樵《通志》即有所说明①“图经也，书纬也，一经一纬相错成文、即图而求易，即书而求难；古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索像于图，索理于书；故人亦易为学，学亦易为功。”（宋）郑樵：《图谱略》，《通志二十略》，中华书局，1995年，第517页。。在清代，山水版画以方志所刊插图为大宗。康乾时期，国力强盛，朝廷重视修志。康熙25年（1686），朝廷诏令各省修通志，以备一统志采择，各省府、州县无不有志，使方志进入了繁荣鼎盛阶段②《大清圣祖仁皇帝实录》：“惟是疆错纷，幅员辽阔，万里之远，念切堂阶。……厄塞山川，风土人物，指掌可治，画地为图。”参阎平、孙果青编著：《中华古地图集珍》，西安地图出版社，1995年，第80页。。在这种风气下，各种山水图志大量涌现。乾隆帝喜巡游，刊有《南巡盛典》以记其事。上有所好，下必甚焉，《平山堂图志》就是这种风气下的产物。《平山堂图志》“凡例”记载：“古地志并称图经。盖古人左图右书，不可偏废。而舆地形势尤非图不明。唐李吉甫《元和郡国图志》、宋王存《九域图志》皆其例也。平山堂志绘图既多，故亦称图志云。”[1]

《平山堂图志》，乾隆30年（1765）刊印，时任两淮运使赵之璧③赵之璧，清代官员。甘肃宁夏人。乾隆二十七年（1762）官两淮运使。参宋良曦、林建宇、黄健等主编：《中国盐业史辞典》，上海辞书出版社，2010年，第222页。编纂。形制上半页十行，每行二十一字，左右双栏、单鱼尾。内容上仿古人“左图右书”之义④[清]赵之璧撰：《平山堂图志》，“凡例”。，共十卷，卷首共66页，每页为左右两图，图版前后相连。后面诸卷详述平山堂之历史沿革、景观风貌、遗闻逸事。《平山堂图志》是研究清代版画及社会文化的重要书籍。

图1 《蜀岗保障河全景》，采自 [清]赵之璧撰：《平山堂图志》，中国书店出版社，2012年。

图2 嘉庆版《扬州府志》扬州地图，采自《中国地方志集成江苏府县志辑41》，江苏古籍出版社，1991年，第22页

图3 长沙马王堆3号墓出土的地理图，公元前2世纪，采自阎平、孙果青编著：《中华古地图集珍》，西安地图出版社，1995年，第124页

《平山堂图志》卷首第一页为《蜀冈保障河全景》（图1），图中标出了从扬州到蜀冈的水道旁边每一处景点，仿佛一幅扬州“旅游指南”。如果我们对比嘉庆年重修《扬州府志》的扬州地图（图2），就会发现，《平山堂图志》中这份“旅游指南”极为“详细”，且两者在诸如平山堂和司徒庙等重要景点的方位上有所差异。那么问题就出现了：为什么两份讲究精确度的方志地图会有所不同？从某种程度而言，方志深受帝王和地方官重视，乡绅也把修撰新志看作是地方隆重的大事。赵之璧编纂《平山堂图志》与由嘉道年间素以严谨考证著称的乾嘉学派修撰的《扬州府志》，显然两者之间不存在由绘图者个人的疏忽而导致地图品质的降低。那么绘图者对所绘地图的看法是如何？前人修志的理想标准又是怎样呢？面对以上种种问题，我们或许可以从中国的绘图传统找到线索。

早在秦汉，我国便有地图绘制的记录。如长沙马王堆3号墓出土的地理图（图3），是彩绘在丝帛上的，表现出长沙国南部的山川道路，乡野城郭。其中，水源、河道、山脉被放置于首要地位，如九嶷山用九个柱状透视符号表示，并在九峰之间绘有殿宇，在九嶷山处注有“帝舜”二字⑤相关研究参湖南省博物馆编：《马王堆汉墓研究文集》，湖南人民出版社，1994年；阎平、孙果青编著：《中华古地图集珍》，第16页。。可见，当时的人们对于神仙的浓厚兴趣，他们以地理图的形式构建宏大的宇宙世界图像，这与死者渴望升仙的墓葬观念密切相关。

此后，中国绘图学自西晋裴秀（223-271）创制“六法”，建立了基本原则以后，到了元代的朱思本（1273-1333）再放异彩。朱思本早年学道，故将道教想象中的地图与图符结合起来的做法进行了“去魔幻”处理，使得绘图学向科学化迈进一步。其后，明代的罗洪先（1504-1564）在绘图的准确性、内容与画法、与邻境的关系这三个方面上有所改进，为中国地图学的成就再创高峰。即便如此，明代的方志中的传统绘图仍与现代意义上的地图学有所差别。如官修的《嘉靖广东通志》（1561）中广东地图（图4），广州府城被夸张地放大，山岭河川依然放在显眼的位置。不但没有邻省的边界，府与府之间没有边界区隔，各府面积大小也不清楚，几乎没有任何现代地理学的价值。这充分说明了，传统的绘图是受到当时人们思想所控制。《嘉靖广东通志》的广东地图，绘图者是按照明代人的观念来观看图像的，目的是为了彰显官署的价值。

1550-1850年的一座中国城市》，中华书局，2007年；程宇静：《扬州平山堂历史兴废考述》，《扬州大学学报》，2014年03期，第111-116页。

何峰：《南巡、盐商与清代扬州城市景观的变迁》，《南京师大学报》，2014年04期，第69-75页。

图4 嘉靖版《广东通志》广东地图，采自北京图书馆古籍出版编辑组：《北京图书馆古籍珍本丛刊 38 （嘉靖）广东通志初稿 （康熙）广东舆图 （成化）广州志》，书目文献出版社，1998年，“凡例”，第12页

明末清初，西方的经纬度测量与制图技术传入中国，康乾时期用新法绘制地图，代表着中国地图发展的方向。但是裴秀、朱思本、罗洪先等传承下来的绘图法，仍在《平山堂图志》《扬州府志》等传统方志中得到广泛应用。究其原因，主要有两个方面：一方面，改变绘图的传统习惯和培养西方制图法的专业画师，都不是短期能够完成的；另一方面，这种从中国绘画艺术中移植的山川地势的形象画法深受传统文人士大夫的欢迎，人们已习惯使用这种画法来了解地图。《平山堂图志》中的《蜀冈保障河全景》作为“旅游指南”，其绘图者采用的是官僚的第一视角，他只看到官僚想看、想记录的东西，并用官僚喜欢的形式来记录。如图1所示，《蜀冈保障河全景》不但不重视幅员形状和内容的地理差别性，而且甚至可以将其泯灭。从行政区的界限到庙寺、桥梁等建筑，都缺乏个别的图像特色，通常是用文字来表现。图像中所看到的，只限于官方以及文人士大夫主流文化的景观，如大清历代皇帝所游览题跋之处，五烈祠、司徒庙、胡公祠、范公祠等儒家文化色彩的公共建筑，“旅游指南”不厌其烦地强调说明。其余的除了山川之外都视而不见，所以无论远处的山川或近处的城郭，都显得十分空旷。这是一种完全以统治阶级的审美趣味为主导，官府与儒家的政治文化权威为中心，压倒一切其他价值的地图。从扬州府城到平山堂，一路当然有各式各样的自然与人文景观，城市里面也一定有许多建筑、道路星罗棋布，不会如图中展示的那样——只有皇家榜书之处、庙祠和士大夫活动场所而已。然而，能出现在“旅游指南”的却只有后者少数的内容。《蜀冈保障河全景》如此高度选择地凸显特定事物，而不是如照相机似的捕捉自然看到的物象，是中国绘图传统所留下来的特定观看方式。这种观看方式既不求景观内容之丰富，也不企图展现景点之特色，而是倾向于集中注意、全面彰显权威力量的景点，并加以再三强调。它满足皇室、官僚等权力机构对于行政、文化乃至帝国秩序的想象。我们可以从书中的“凡例”找到佐证：“我皇上四幸江南，御制诗文联，额炳耀日星。上方珍玩，颁赐稠叠。贤守名山，极千古遭逢之盛，今特敬谨缮录，冠诸卷端，永为山灵光宠。”[1]如此一来，我们不难理解，《平山堂图志》与《扬州府志》在景点地理位置上的差异。换句话说，景点的位置和比例的准确性并不重要，重要的是要在图中尽力彰显官署、儒学、以及官方支持的祠庙所象征的国家文化力量。

三、地景塑造与政治权力

“扬州诸山以蜀冈为雄冠，保障河受西山诸水汇蜀冈，前迴曲折而南至于砚池。两岸园亭如绮交绣错，然惟平山堂之名为最著。兹志以山水为经而以平山堂左右祠寺及园亭各胜为纬，仍总称曰平山堂志，以从其著焉。”[1]《平山堂图志》卷首分别为《图一：蜀冈保障河全景》《图一：由城闉清梵至蜀冈三峰，再由尺五楼至九峰园》《图三：迎恩河东岸》《图四：迎恩河西岸》四段版画。其中以《图一：由城闉清梵至蜀冈三峰，再由尺五楼至九峰园》为《平山堂图志》的核心。整幅长卷描绘了扬州府城至平山堂一路的秀丽精致，除了扬州文人所自豪的周边古迹名胜外，还特别标出清代历代帝皇幽居、雅集的景点。在这里，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等在资金的筹集、绘镌技术的提供、版画内容的设计等方面，都以各自不同的方式参与其中，使得《平山堂图志》在绘画技巧、空间构造等方面呈现出丰富多样的特点，从中我们可以解读出丰富的文化、政治信息。

中国传统山水画在图像的表现形式上采用散点透视的方法，将各种景观汇集在一起，并且以具有空间律动的结构方法将各种景观组织在一起，形成由无数具体细微景观和空间结构而成的“虽由人作宛如天成”的图像，以达到“可行，可望，可游，可居”的境界。如李昭道的《明皇幸蜀图》、黄公望的《富春山居图》，便是很好的例子。中国的山水版画也借鉴了中国传统山水画的表现形式，这张《平山堂图志》长卷就以版画的形式重现清代园林艺术之精华。如对其中景点“水竹居”（图5）的描绘，绘镌秀隽清逸，不掩天然秀韵。水竹居深藏于竹篁中，一派清幽。图中多用直线勾勒，加以细碎的横笔和竖笔皴擦，显得丰富充实。这固然是木刻画的材料限制，同时也是对元明以来多用曲线和柔润之笔的变革。在现代人看来，如“水竹居”“静照轩”这样两处紧挨着的景点应被视为同一种环境，即作为一个景点存在。但在《平山堂图志》中，将同一个景观的不同部分定名为两个各具独特环境意义的景点。这与乾隆皇帝临幸“水竹居”，并亲自题匾额“静照轩”的事迹有关①[清]赵之璧撰：《平山堂图志》，卷首，“宸翰”。，它符合皇室的审美趣味需求，也是政治权力的彰显。我们不妨对比清代画家钱维城（1720-1772）于乾隆30-45年（1765-1780）所绘的《乾隆南巡驻跸图册》中的一帧《水竹居》（图6）为例，画面设色柔和清新，建筑物用立体俯瞰的技巧来绘制，但与《平山堂图志》的《水竹居》相比，显得过于简单和概念化，不如《平山堂图志》中那么生动传神。同时，通过仔细观察绘制于乾隆35年（1770）的《南巡盛典》的《水竹居》（图7），我们可以发现，作为版画的后起之秀，《南巡盛典》借鉴吸收了《平山堂图志》的构图原则和绘制技巧，特别是在“水竹居”“静照轩”等诸多景观之间的对比、穿插、呼应等艺术趣味上，《南巡盛典》受到《平山堂图志》的影响深远。又如《平山堂图志》中的《莲性寺》（图8），以全景式构图来描绘莲性寺周围景色，布局稳妥，刻画干净利落，内容详细逼真。莲性寺、白塔、得树厅、三义阁、御碑亭、云山阁、莲花桥描绘细致，图中梅树、柳树、松树等数十种植物清晰可辨。景点与景点之间主次分明，过渡生动。反观《南巡盛典》的《莲性寺》（图9），对白塔、三义阁的描绘显得粗糙和马虎，景点与景点之间交代不清，显得突兀。

图5 《水竹居》，采自 [清]赵之璧撰：《平山堂图志》，中国书店出版社，2012年

图6 清 钱维城：《水竹居》，《乾隆南巡驻跸图册》，乾隆30-45年（1765-1780），绢本设色

图7 《水竹居》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名胜图录》，苏州:古吴轩出版社，1997年，第53页

图8 《莲性寺》，采自 [清]赵之璧撰：《平山堂图志》，中国书店出版社，2012年

图9 《莲性寺》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名胜图录》，苏州：古吴轩出版社，1997年，第59页

由以上可见，在地景塑造上，《平山堂图志》的每一个景观都精确地考虑到它的形态、体量、位置等，顾及到它在时空流动中与其他景观之间相互渗透、融合的关系。除此以外，《平山堂图志》在这个基础上，更加全面权衡整个画面空间在延展过程中的结构关系，从而塑造出既和谐统一，又丰富多彩的景观结果。如《平山堂》（图10），此图采用王蒙细笔一路，描绘了从法净寺到平山堂一带的景色。作为整幅长卷的主题和画眼，此图所刻轻重疾徐得宜，在技巧上无所不用其极，完美地再现木刻版画变幻莫测的笔法。画面采取全景式构图，平山堂与法净寺位于画面的上方，显得高山仰止。“圣祖仁皇帝临幸兹寺，赐‘澄旷’二字额，又赐内织绫旙一首。我皇上四举时巡，联额诗章，屡颁墨宝，今俱敬谨，珍藏供奉。”[2]可见，平山堂与法净寺，在清代历代帝王的加持下，赋予了其在扬州至高无上的尊荣。平山堂不仅是扬州园林文化的代表，更是政治权力的折射。平山堂以下，西园、北楼、御书亭、第五泉、水亭刻画精细。我们且看《平山堂图志》对平山堂一带的介绍：

图10 《平山堂》，采自 [清]赵之璧撰：《平山堂图志》，中国书店出版社，2012年

平山堂西园，亦应庚等建。园在蜀冈高处，而池水沦涟，广踰数十亩。池四面皆冈阜，遍植松、杉、榆、柳、海桐、鸭脚之属，蔓以藤萝，带以梅、竹、夭桃、文杏相间映。发池之北，为北楼。楼左为御碑亭，内供圣祖书唐人绝句，我皇上御书诸碑刻楼前。东南数十步，为瀑突泉，高可丈余，如惊涛飞雪，观者目眩。楼西度板桥，由小亭下循山麓而南，又东有屋如画舫浮池上，遥与北楼对。舫前为长桥，数折以达于水亭。亭在池中，建以覆井。井即应庚濬池所得，谓即古之第五泉者也。亭前兀起为荷厅，筑石梁以通往来，曲室数楹，修廊小阁，别具幽邃之致。阁东覆缘山，循池而东，山上有小亭，过其下折而北，穿石洞出，明徐九臯书“第五泉”三字，刻石在洞中。洞上为观瀑亭，亭后又北为梅厅，西向厅前列置奇石，石上有泉即明释沧溟所得井。金坛王澍书“天下第五泉”五字，刻于石泉，以南数步又一瀑突泉，与厅对，园中瀑突泉，二以拟济南泉林之胜无多让焉。泉北逾山径，由石蹬延缘而上，东至于平山堂。①[清]赵之璧撰：《平山堂图志》，卷一，“平山堂西园”。

《平山堂》版画是对上述文字的图像再现。画中注意主建筑与次建筑之间的对比与穿插；小桥的蜿蜒曲折与水池不规则曲线的呼应与关照；小桥曲线与廊、亭、房屋构成的建筑曲线之间的相互对比；第五泉与对面水亭之间的对比；乔木和灌木等植物景观的穿插、映衬等。总的来看，在皇家趣味、官僚意愿的主导和地域徽商、版画从业人士的参与下，平山堂的整体结构和细部刻画，营造出一个清静幽雅、宏伟开阔、贴近自然的氛围，突出了一个纳天下之正气，取古今之精华、继往开来的形象。出版人员努力塑造一个“天人合一”的“平山堂”符号，是想让它成为扬州历史文化乃至大清帝国权威的象征。

结论

本文中我们分析了《平山堂图志》的观看之道，可以看到作为歌颂太平盛世的政治产物——《平山堂图志》在形成过程中，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等复杂的互动关系。《平山堂图志》依据扬州本身的历史人文景观，在观看关系中注入权力的元素，重新赋予地方名胜以新的意义，彰显出地景塑造与政治权力之间的微妙关系。透过《平山堂图志》，我们可以了解历史事件、历史景点是如何被可视化与具象化的，进而可以通过《平山堂图志》所构筑的象征含义，透视出乾隆盛世各种势力的力学关系。《平山堂图志》不仅是乾隆皇帝南巡扬州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等权力机构对于行政、文化乃至帝国秩序的设想。

[1][清]赵之璧.平山堂图志·“凡例”[M].北京：中国书店出版社，2012.

[2][清]赵之璧.平山堂图志·“法净寺” [M].北京：中国书店出版社，2012.

（责任编辑：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）01-0089-05

2016-09-28

王少浩（1979-），男，广东澄海人，广州美术学院美术教育学院副教授，研究方向：美术学。