■范 翎

（南京艺术学院，南京，210013）

音乐作为社会认知和情感体验的典型意识形态，其发展如同其他艺术门类一样，在很大程度上受到政治、经济、自然等因素的制约。与此同时，社会变革与科技创新，是推动音乐形成跨越式发展的重要因素。在音乐艺术不断前行的历史长河之中，电子音乐虽然只是新出现的一朵小小的浪花，但它所负载的历史使命不可小视。它绝非只能形成一条支流，而是可以从根本上影响现代和当代音乐的诸多方面，其中包括创作方式、创作材料、载体、组织原则、表演方式、传播方式乃至审美观念等。

诞生于20世纪上半叶的电子音乐，在经历了半个多世纪的发展后，如今已成为当代音乐门类体系中不可或缺的重要组成部分。从解构传统音乐材料与结构概念的“具体音乐”（Musique Concrete），到更新创作载体并将传统的演奏与电子音色融合呈现的“磁带音乐”（Tape Music），再到以数字技术为主导、强调预制与算法的“计算机音乐”（Computer Music），以及当下融合多媒体艺术和技术于一身的“交互式电子音乐”（Interactive Music），电子音乐的发展应该说已经进入一个异彩纷呈、活力四射的成熟时期。而电子音乐交互概念的肇始，又可追溯到电子音乐真正产生之前：苏联物理学家利夫·特雷门借助电子技术手段创造出令人匪夷所思的特雷门琴的时候，他绝不会预想到这种独特的音乐形态构架竟然会影响到后世电子音乐审美意识的演化与构成。

如今的交互式电子音乐，以音乐为主体，建立在依靠现代科技手段构建的交互平台之上，将多媒体艺术形态汇聚融合，从而呈现为多层次、多维度、全方位、立体化的综合艺术。它以交互平台作为构架基础，以交互思维进行设计，将单一媒介或多种媒介融汇于创作、呈现及感知等艺术过程中；而交互设计的成功与否，也成了电子音乐审美评价体系中的重要因素。与此同时，交互式电子音乐也是现、当代交互艺术的重要分支，集中体现了当代艺术创作与审美的多元化观念，集时代特性和技术内涵于一身，构建出了音乐与其他艺术门类交叉融合的桥梁。

随着众多不同类型的交互式电子音乐作品的产生，关于交互式电子音乐的概念、分类、特征、构成等的一系列问题就亟待解决了。电子音乐的交互思维如何产生，如何演化？在不同时期，电子音乐的交互是如何实现的？媒介的进化为交互式电子音乐的发展提供了哪些新的可能？交互式电子音乐的构架要素有哪些？笔者将从多个角度就交互式电子音乐的基本概念及其相关问题进行探讨。

一、关于“电子音乐”

电子音乐诞生于20世纪中期的欧洲。在经历了半个多世纪的辗转曲折后，电子音乐如今已逐渐进入全面上升的时期，呈现出纵深化、立体化与多元化的总体发展态势，并正在形成较为完备的理论体系。可以说，电子音乐的诞生，无疑是20世纪音乐画卷中的一道亮色：“从晚期浪漫派的‘登峰造极’到印象派的‘标新立异’；从新古典主义的张扬到现代民族乐派的崛起；从序列音乐的诞生彻底突破了以大小调体系为中心的古典音乐的疆界，在整体上动摇了调性音乐数百年来的绝对统治地位，到随后纷至沓来的‘简约音乐’、‘噪音音乐’、‘偶然音乐’、‘拼贴音乐’、‘微分音乐’……各类先锋音乐层出不穷，并以各自不同的方式寻求着新的音乐理念和个性化的音乐表达。”①张小夫《电子音乐的概念界定》，载《中央音乐学院学报》2002年第4期。应该承认，电子音乐的产生，印证了传统音乐思想的涅槃，宣告了新音乐思维和构成方式的重生，也预示着音乐的发展从此进入了一个新的纪元。它充分地打破乐音与噪音的界限，利用一切自然存在的以及通过电子手段所能产生的声音作为创作素材，从根本上解构了传统音乐的调性与节拍等因素。它架起了音乐与技术之间的桥梁，将对科技的关注与应用程度提到了全新的历史高度上，运用科技的巨大能量将音乐的可能性从传统思维中释放出来，从而创造出具有无限发展可能性的全新音乐体裁。它的出现，或许标志着音乐审美观念的革命性变化，也激发了作为音乐本体的声音的无限魅力，同时极大地拓宽了音乐艺术可持续发展的空间。

张小夫教授在《电子音乐的概念界定》一文中将现代电子音乐分为“专业化”、“社会化”和“家庭化”三个层次，全面概括了电子音乐当前所呈现的多元化发展格局。从广义上说，一切利用电子技术或计算机技术创造或处理的音乐都可以被称为电子音乐，它是一个包括使用合成器、电脑音乐软件、电声乐器制作的不限于电子舞曲、游戏音乐、电影音乐等在内的极宽广的音乐范畴。由于本文主要以“专业化”电子音乐作为研究对象，因此，对“电子音乐”的界定主要以专业电子音乐领域多年来延续至今的普遍认同的概念为准，即以电子声学为基础、以录音技术和计算机技术为依托的学术性现代电子音乐。

对专业型电子音乐的称谓，目前国际上应用得最广泛的是electro-acoustic music。其中，electro表示“电子的”，即如何利用各类手段控制电能。按传统的方式，可以让真空管、晶体管、二极管等半导体元件与无源电气元件按一定的逻辑互联，从而控制电信号的发生、放大、滤波、转换等。在electro-acoustic music一语中，electro则特指音乐实现的手段或者方式——在电子音乐最初的起步阶段，特指电声转换、电磁转换等电子技术，而如今则多指基于计算机平台的数字技术。这里，acoustic一词应源自古希腊文的akusmatikoi（此为拉丁字母转写）。法国作家杰罗姆·培诺特最早使用该词：他在一次访谈中为了说明对具体音乐所具有的“声音与声源分离”的特性的运用，而使用了bruit acousmatique一语。这是一个典故，出自关于毕达哥拉斯授课的传说：毕氏认为视觉信息会干扰听觉信息的传导，因此采用隔着屏风授课的形式，力求使学生专注于用语言所讲述的内容。1966年，皮埃尔·舍费尔在其论文《Traite des Objets Musicaux》中也借用毕达哥拉斯的屏风传说强调，磁带音乐具有独立于视觉传导的听觉独立性的特质，引导听赏者更多地关注“音乐中精微抽象的部分”②黄枕宇《电子音乐中几个关键名词的中、西文解读》，载《2006北京国际电子音乐节论文集》，2006年印制。。1974年，国际权威电子音乐机构“GRM”的时任主席佛朗哥·贝尔认为，electro-acoustic music更能准确地体现实验电子音乐的诸多特性，建议采用其作为电子音乐的称谓。新版格罗夫音乐词典对“electro-acoustic music”是这样解释的：“依靠电子技术或计算机技术获取、生成、研发及配置各类声音材料，并利用扬声器作为主要的信号传输介质的音乐形式。电子音乐可分为两种主要的类型：幻听电子音乐仅以录音的形式存在（载体包括磁带、CD或其他数字存储设备），通过扬声器回放听赏；现场实时电子音乐依靠各类技术手段，通过现场表演实现声音的生成、转换或触发，其方式可能包括利用人声或传统乐器、电子乐器或其他基于计算机系统的设备与控制器。以上两种类型都建立在能够将电子声响与参与实时表演的要素相结合和电子音乐工程的基础上，并依靠扬声器传输声音。”

声音存储介质是电子音乐产生的前提与基础。从20世纪50年代高品质磁性介质的出现，到当下数字音频存储技术的全面推广，不断优化的存储介质为全新的声音实验提供了可能。在探索全新声音的过程中，音色、频率分布以及被量化的节奏等声音要素都能被重新塑造，原始的人声、乐器或来自自然界的声音的固有形态被打破，变为全新的创作素材。由于这个过程需要经历许多次的声音转换与存储，极低失真、优质且稳定的存储介质便成了这些探索实践的必备条件。目前，已全面数字化的录音与音频存储手段，为电子音乐提供了强大的技术保障，从而使声音艺术家能自由驰骋于电子音响的广阔空间，寻求能更好地表现其内心思绪与感受的个性化声音。

关注声音本身的美，是电子音乐一贯奉行的审美原则之一。随着录音技术的不断进步，声音内部的细节被不断放大，因此，声音微观层面的探索与应用也成为可能。目前，我们既能够通过声音解析技术改变声音内部的各个构成要素，从而改变整体音色及声音形态，也能够通过声音建模技术，依靠详细的参数设定去“算出”所需要的电子声音。此外，通过FM调频合成、粒子合成、加法合成、减法合成、环形调制合成等手段，我们还能将已有的声音素材转换出无数种新可能。高速便捷的存储正是实现以上活动的必要条件。如同计算机技术本身的发展一样，数字时代电子音乐的高速发展，很大程度上取决于性能优异的存储介质。

幻听电子音乐改变了传统音乐的欣赏模式。它将声音被激发的过程中的视觉信息与欣赏者获取的听觉信息相隔绝，利用这种“盲听”的独特形式去构造虚拟的声音空间，给听赏者以更广阔的自由想象余地，从而有利于表现带有隐喻、暗示等性质的神秘而又深邃的艺术内容。而现场实时电子音乐则利用电子化的声音触发行为方式置换了传统的演唱、演奏等视觉信息，以更接近传统音乐欣赏的信息构成模式去展现电子音乐所独有的听觉和视觉语汇。必须指出，虽然以上描述并未包含“交互”一词，但从其中对“现场实时电子音乐”的描述可以看出，在这一类电子音乐的表演过程中，人与人之间、人与设备之间、自然声音与电子声音之间，以及声音与各类电子设备之间都存在着复杂的信息交换，该过程中具有产生“交互”所需要的全部要素。事实上，目前最新的“现场实时电子音乐”也的确都存在交互。与此同时，我们也可以预见，在未来相当长的一段时间里，即将出现的现场实时电子音乐对交互的依赖将不断加强，而这一类电子音乐正属于本文研究的对象。

与“电子音乐”相关的概念包括前面提到过的“磁带音乐”、“计算机音乐”，还包括“声音艺术”（Sonic Art）等。其中，“计算机音乐”出现较晚，其主要特点是利用计算机作为信息交互平台，实现声音与其他媒介的协同作用。随着近年来电子音乐创作平台的不断“数字化”与“信息化”，基于数字环境下便捷的信息交换方式，不同媒介的艺术形态也纷纷与电子音乐联姻，这使得“电子音乐”与“计算机音乐”逐渐趋同。与“电子音乐”一样，“磁带音乐”与“计算机音乐”也都是以不同时期电子音乐的工具及创作手段命名的，而出现于20世纪80年代末的“声音艺术”则更广义地定义了电子音乐，也从另一个侧面彰显了其对所有类型的声音的开放性与包容性。

二、关于“交互”

“交互”一词是现当代艺术理论研究中的高频词之一。从字面意义来说，“交”与“互”的意义基本相同，即多个事物之间的相互作用、相互影响、协同发展。《现代汉语词典》中“交”的释义包括连接、互相、交往、同时（发生），“互”的释义是互相作用，而对“交互”的释义则为互相、替换着、相互联系交流。《辞源》中“交”的释义包括交叉、交错，互相、交互，交接、接触，而“互”的释义包括彼此、相互，交错、交替。

交互的最基本特征是相互，即发生在两个或多个对象之间，彼此具有效果，而不只是产生单向的因果效应。对交互而言，双向作用的概念是必不可少的。任何类型的信息互通及彼此响应，例如两个或更多的人之间的交谈，或团体、组织、国家之间的谈判，都属于交互行为。具有双向信息反馈机制的电子设备或计算机程序也能实现交互，如驾驶员可通过GPS设备明确车辆的方位，而当其改变行车轨迹时，GPS设备又能依照现有路径重新规划路线，这样，驾驶员与GPS设备之间便形成了交互。

作为名词，英文interaction和interactivity都可翻译为交互。从广义上说，interaction是指行动和反应的相互作用，而interactivity则常用于表示某物的质量或状况的相互作用。在各类交互行为的过程中，交互双方各自都采取主动的行为作用于对方，而双方即将发生的行为又都受到对方所作反馈的影响，双方呈现出相辅相成，互为因果的协同关系。

交互程序归根结底是一种计算方法，受到控制论、自创生理论及系统论的深刻影响。大多数计算机交互程序的设计，都是基于某一特定目标的、以程序语言为载体的行为规则的集结，而交互的对象是人。在人机交互的过程中，人与以自身为主体创造的计算机程序语言之间产生着微妙的互动关系。例如，计算机操作系统的设计目的是实现直观而快捷的交互体验，它通过应用程序管理计算机硬件，在用户和硬件之间扮演着中介的角色。反之，优质操作系统是人创造性能层次更高的硬件与软件的基础，是激励人不断研发与创新的物质前提，也促成了人脑的不断发展与进化。将计算机定位为新生物系统的未来学家库兹威尔认为：“进化已经创造出各种有机体，创造出人这种智能生物，而人则进化发明出比基于碳的神经细胞快一百万倍的计算技术。未来的人会与计算机共同进化，人会更加的计算机化，计算机更加的人化。”①［美］雷·库兹韦尔著《灵魂机器的时代》，沈志彦、祁阿红、王晓冬译，上海译文出版社2006年版。

交互的另一特征是可延伸性。大多数情况下，交互系统都是为特定的目的设计的，而在交互过程中，由于交互双方在送信、受信及反馈方面具有极大的不确定性，一方面可能产生多种不同的运行方式去达到既定的目的，另一方面在较为复杂的交互系统中也可能产生不同于设计目标的交互结果——超越既定目标的情况也屡见不鲜，这类良性延伸的产生根源于交互设计的多层性、复杂性与开放性。简单的交互设计所包含的构建元素较少，运算逻辑较为浅易，因此其产生延伸性交互的可能性也较小。复杂的交互设计所包含的构建元素较多，运算逻辑更为繁复，程序内部各互动层次彼此交融、盘根错节，因此，交互过程往往呈现几何级数状的爆发式延伸，而在设计过程中则需要通过大量的演算、推导及实验去确保最终的交互行为能够在一定的可控范围内进行。

可延伸性又可解释为不稳定性、不确定性。可延伸性是主体的可延伸、可发展，而其对客体的影响不仅来自交互信息与交互行为本身，也来自交互行为的不确定性。对艺术作品而言，可延伸性存在于确定的作品形态作用于客体认知的过程中，也存在于作品形态的不确定性对客体认知所产生的作用。“艺术的文本是开放性的，其意义是永远不可穷尽的，因此，它是超越生成它的那个时代的，这就为不同时代的人们对于它的不同理解提供了可能性。”①［德］伽达默尔著《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版。传统诗歌采用确定的文本形态，当其作用于观者的主观认知时，其最终的认知构成会受到观者自身生活阅历与文化积累的影响，而作品所传达的主题思想、观念和态度也会随之发生改变，甚至完全背离创作者的主观意图。因此,“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’有所不同”②张毅衡编选《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版。，其间也可能因为“现实中的读者与理想的接受者之间的差异导致了对作品误读的可能……不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受水平，因此而形成了对作品本文理解的多样性”③童庆炳主编《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版。。传统绘画与雕塑作品，在形态方面与文本的诗歌类似，而现场表演型的艺术样式则与之不同。

对大部分音乐作品而言，作品完整形式的最终呈现需要经历两个创作阶段，包含作曲家与表演者各自对音乐的理解和感悟，而音乐表演的过程可以看作作曲家与表演者之间音乐思想的交流与融合。在作曲家将音乐思想以符号编码的方式转化为谱面创作之后，需要表演者将这一符号体系转化为实际的音响，我们通常将这一转化过程称为音乐作品的二度创作。主流的记谱法存在很明显的空缺性及不确定性，因而音乐符号的模糊性在决定如何诠释音乐内容的方面给予了表演者相当大的自由空间。表演者的二度创作往往从自身对作品的理解出发，并在表演的过程中将乐谱信息与个人的想法或意图相融合，由此可以解释为何音乐的表演具有个体差异性，甚至同一表演者在不同的环境下的表达也会不同。二度创作的不确定性，是音乐、舞蹈、戏剧、影视等艺术形式的美学价值建构中不可或缺的组成部分，它使艺术作品的可延伸性进一步增强，从而将艺术审美的层次提升到全新的高度。

判定交互程度的标准称为交互性。施扎夫·拉法利以反馈信息与此前信息的相关程度为标准，将交互性分为无交互、反应、交互三个层次，而国际学界关于交互性的文献不胜枚举。拉法利在《计算机媒介研究中的互动性评价》一文中表示：“交互性是对特定的通信交换程度的一种评价，任何第三次的信息传送都与此前的信息互换的程度有关。”威廉姆斯等认为“参与者在通信过程中的控制程度、角色的互换以及他们的相互对话被称为交互”。德弗勒和罗基奇在阐述人际交往中的交互性时则认为“交互行为一般是指具有某些人际交往特质的信息互通过程”。史多亚在其实验报告中称，交互性是“用户能够实时参与并修改互动环境的形式和内容的程度”。而杰姆斯则认为交互性是“交互双方对于对方交流需求的迎合程度”。④Rafaeli，S.，Ariel，Y.，“Assessing Interactivity in Computer-mediated Research”，in A.Joinson，K.McKenna，T.Postmes&U.Reips（Eds.），The Oxford Handbook of Internet Psychology，Oxford University Press，2007.

由此可见，判定交互是否实现需要具备以下几个要素：第一，两个或两个以上的能进行送信和受信的交互主体；第二，通信协议或平台；第三，双向或多向的通信；第四，送信和受信方可相互转化；第五，交互主体能够以某种方式掌控交互进程；第六，用户应该能够感知到不同层次的交互体验。

“交互”与“互动”类似，其主旨是多种媒介、多重主体、多种手段之间的相互作用。

在当下多元并起、风云际会的时代背景下，人们对艺术欣赏的需求也随着技术与媒介的发展而不断蜕变。尽管以单一媒介为主体的传统艺术样式依然拥有广泛的受众群体，但与此同时，对多种媒介融合的综合艺术形式的审美需求也不断增强。

信息技术革命在改变人们生活方式的同时，也改变了人们认知世界的途径。网络购物、沉浸式游戏、3D虚拟成像等技术，带给人们史无前例的优质用户体验，这种更为直观的、强调互动性与沉浸化体验的方式优化了信息的传导与接受，也使人们开始思考如何将新技术应用于艺术的创作与欣赏，从而使艺术的审美及其体验达到前所未有的高度。随着对哲学、科学、宗教以及艺术的观念与评判标准的不断变化，人们逐渐形成了富于时代特色的美学评价标准。人们对世界的认识越来越倾向于采取感性的直观的形式，单一媒介所实现的信息传递不再能满足信息交互双方的需求，而融合、交互、多元等概念已经逐渐进入时下主流的艺术思潮。交互，已成为一种全新的艺术欣赏与体验方式，由交互所带来的艺术表述方式也日益为广大受众所认可和接受。

“交互艺术”常与“新媒体艺术”并列。二者的主要区别则在于定义的标准：前者主要以艺术作品的构建形式及呈现方式界定，后者则主要以艺术作品的媒介构成及传播方式界定。“新”是交互艺术最显著的特点：在多重科技手段的支撑之下，交互艺术拥有全新的交互平台、构架体系、交互逻辑以及审美标准等，因此几乎所有的“交互艺术”都是“新媒体艺术”，符合“以多媒体计算机及互联网技术为支撑，在创作、承载、传播、鉴赏与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验与思维等方面产生深刻变革的新兴艺术形态”①许鹏等著《新媒体艺术论》，高等教育出版社2006年版。的特征。然而，“新媒体艺术”却不一定都是“交互艺术”，它完全可能采用非交互的存在及呈现方式。

传统艺术往往只能为观众提供精神层面的体验，而交互艺术作为艺术的一种特殊形式，其最显著的特点也可以表述为给观众提供了主动参与并改变艺术作品内容的可能。它通常基于计算机交互平台，依靠温度、湿度、重力感应等传感器，激发程序对观众行为的响应，因此每个观众都将体验到在形态上也独一无二的作品，由此所产生的内容及观念自然也在与过去不同的意义层次上“完全不同”。近年来，交互艺术的创作和理论研究日趋活跃，其发展态势也越发复杂多样，而交互式电子音乐是其最为重要的一个分支。

三、交互式电子音乐

目前，按照创作与展演的媒介构成方式，电子音乐可分为“幻听电子音乐”、“混合类电子音乐”以及“多媒体电子音乐”（注意这与前文提到的格罗夫词典的划分角度有所区别）。由于“混合类电子音乐”与“多媒体电子音乐”都涉及不同媒介的构成，并且其艺术行为的实施过程都需要建立特定的通信协议或信息交换平台，从而实现双向或多向的通信，因此在大多数情况下，这两类电子音乐都包含现场实时交互的特性。

“电子声学资源库”（EARS，即Electro Acoustic Resources Site）②这是一套以术语为切入点，以网络站点为用户平台，为当代电子音乐的发展提供理论依据的科学、完整、动态化的知识体系。中对于“交互音乐”的解释如下：“交互音乐是指广泛的人与计算机之间在音乐上的交互作用，或者是通过以计算机为媒介的人与人之间在音乐上的交互作用，或者有可能是在一组由若干计算机构成的网络内部之间的交互作用。在交互表演中，有可能是一部艺术作品或者是一段即兴演出，通常会包括利用软件所编写的程序使现场演出中的预制部分做出响应。这个程序（软件）本身就是艺术创作的一部分，因此它还可以决定音乐中的其他方面。比如说可以用来生成合成声音，或者是从某种角度来说使‘现场’音响的整体或是其中的某个部分发生改变。计算机的行为可以根据音乐家的意图被定义为高度可预测性或者是高度不可预测性，并且在每场演出之间都可以做出调整。甚至在表演的过程中可以实时地转换其在音乐中的确切的角色。交互音乐的创作过程常常会提及并且使用到虚拟乐器、虚拟演奏者、虚拟作曲家甚至是虚拟听众的概念。交互音乐的创作过程经常会模糊传统意义上的作曲与即兴表演这两种行为之间的界限。交互音乐的创作重点在于它的社会化、原创作者集体化、地理和时间上的同步性与非同步性以及它的‘传播行为’。”③王铉《艺术与技术的交互（之一）——互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》，载《乐府新声》2010年第2期。由于当代交互音乐的实现建立于电子技术及计算机技术基础之上，此“交互音乐”的定义描述对“交互式电子音乐”的概念具有很强的参考价值。

综上所述，我们将“以交互平台为基础，以交互思维规划设计，融合多种媒体形态并具有多样化艺术呈现特点的电子音乐”称为交互式电子音乐。它以多种媒介信息交换作为主要的行为方式，通过双向或多向的信息互通实现主客体之间的相互转化，从而进行多维度、多层次、全方位的综合艺术表现。

交互式电子音乐凭借其开放而多元的独特气质，以及理性和感性的兼容并蓄，吸引了来自许多领域的艺术家和科学家，建立起了以音乐与科技为原点、融合多种艺术门类的跨界式发展格局。在交互式电子音乐的创作与展演过程中，来自不同领域的观念、技术以及行为方式等要素彼此作用，促成了视觉、听觉、触觉等多种感官的综合且不断更新的体验。