申翔鹏

中国是世界闻名的陶瓷古国，有着精湛的制作工艺和悠久的历史传统。瓷器是我国古代劳动人民的一项伟大发明，承载着历史、艺术和科学等价值。目前我国保存有大量陶瓷文物，但由于各种原因，受到了人为和自然的破坏作为文物保护工作者，不但要有较高的专业素质，还需要拥有一定的美术功底。学习一定的色彩原理与素描知识，使知识结构多元化，以便提高陶瓷文物的修复效果，精准的还原文物原貌，将古代瑰宝传承下去。

一、色彩属性

目前，文物修复人员对陶瓷文物进行人工补配色时以目测观察为主，配色过程是比较难的一个环节，色彩的色相、明度、纯度为配色和素描技法在陶瓷文物修复中的的应用奠定了基础。如果对色彩的属性关系有较深了解，就更容易调和出接近文物本体的颜色。

（一）固有色与环境色

对陶瓷文物的固有色和环境色的观察是否准确，直接影响到陶瓷文物的修复效果。文物的固有色是由物体本身的光学特性决定的，物体的固有色是指在光谱齐全的光源照射下，物体对照射在其表面的光进行吸收、散射、投射后，所表现的颜色是固定不变的。所谓环境色，简单的讲是指同一物体在不同光源、环境的作用下，它的颜色是会发生变化的1。

（二）色彩的基本属性

色彩有三种属性：色相、明度、纯度。色相起源于以彩虹色彩顺序排列的可见光谱；明度即色彩的深浅关系；纯度或饱和度是指色相的色性强弱。色性弱的色相几乎是无彩色或是灰色，色性强的色相接近光谱色的鲜艳程度。

在陶瓷文物补配色过程中，色彩的属性变化至关重要。Munsell色彩调和法则2认为，按照一定秩序变化色彩的色相、明度、纯度，可以使得混合后的颜色更加和谐。通常陶瓷文物所进行的颜料调和是减色混合，减色混合类似于色彩的层层叠加，这一过程所产生的混色比母色色性要弱、明度要低3。利用三原色可以调和出其它所有颜色，三原色分别是红、黄、蓝。

Munsell色彩系统部分示意图（图1）可以清楚的展示色相、明度、纯度的相互关系。图1中轴为明度（value），分为10个等级，1为全黑，全白为10；距轴的距离代表颜色纯度（chroma），其数值从中间的0向外随着色调的纯度增加；环绕着中轴的纬度线是色相（hue）。

图1 Munsell色彩系统部分示意图

二、配色与素描技法在酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮修复中的应用

在酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮的修复过程中，从补胎到描绘花纹，从补配色到恢复釉面质感，均运用了配色与素描的基本技法。

（一）文物信息和背景

酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮是“南澳Ⅰ号”沉船打捞陶器。出水陶器酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮最具特色的是外腹部上的装饰，有贴塑双凤、花卉的图案，并铺以刻花，其精细与繁密程度比较少见。陶器胎体夹有细砂，胎质灰白，器身施酱釉，施釉不及底，口沿处浸釉，按釉色而言，呈酱褐色色调4。陶器的烧造窑口主要是景德镇窑和漳州窑。酱釉又名紫金釉，是一种以铁为着色剂的高温釉，釉色为柿黄色或芝麻酱色5-6。明代中晚期在福建漳州窑烧制有大量酱釉陶瓷器，主要用途为外销7-9。研究文献资料10、11表明酱釉陶器胎体主要化学成分有二氧化硅（SiO2）、氧化铝（Al2O3）、氧化钙（CaO），并含有少量的氧化铁（Fe2O3）、氧化镁（MgO）、氧化钾（K2O）,含有微量的氧化钠（Na2O）、五氧化二磷（P2O5） 、二氧化钛（TiO2）。

（二）配色与素描技法的应用

在完成酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮的前期拍照、清洗、脱盐、加固、补胎工作后，着重介绍后期补配色与描纹等环节。

1、补配色

图3是补配色的过程图。图3（A）是打磨好的白色胎底，陶瓷修复人员的目标是将白色胎底补配成接近周围釉色的颜色。用调和法将不同的颜料进行调和后补配色，在调色盘中分别混入不同比例的赭石色、象牙黑、钛白，调和后开始上色。

图2 酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮

首先判别冷暖色调，绘画艺术家根据心理感受，把颜色分为暖色调(红、橙、黄)、冷色调(青、蓝)。需要对文物本体色调有一个大致的判断，那就是冷暖色调12。补配色的颜色要尽可能接近周围的釉色，根据酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮褐色的釉色，判断为暖色调，所配色调也须是暖色调。

其次，图3（C）中横向纹饰区域上方的颜色自右向左由深褐色、赭石色、浅褐色组成，形成由浓而淡的效果，是采用分染技法的原因。分染是一种由浓而淡的配色技法，适用于色相相同，而纯度、明度的变化层次在三种以下的状况。图3（C）中横向纹饰区褐色线条的多次浓淡渐变是分水技法。分水适用于色相相同，而纯度、明度的变化层次在三种以上的状况。

再次，图3中横向纹饰区域色调由图3（B）的白色到图3（C）的浅褐色的过渡，是运用色彩叠加法描绘的。色彩叠加法是将颜料分层涂色，每层厚度要薄，颜色要均匀，层与层之间相互叠加，使得叠加后的色彩比起单纯减色调和的更加润亮有层次。

然后，图3（B）横向纹饰区域中，用笔将调和好的浅黄色平涂在白色胎底上使其进入暖色调，逐渐加深颜色的明度和纯度，必要时混入相近色相的颜料。

最后遵循由浅入深、循序渐进的方法，直至接近周围釉色。值得注意的是修复的效果要有釉色的润亮感，使修复效果保持空间、层次感，切记单板的平涂。要遵循可辨识原则，所修补之处和周围釉色有一定色差。图3（C）为配色完成图。

2、描纹

首先，在图3（B）中描绘褐色花纹时，先用铅笔描绘出原始纹路，当花纹上色时，再判断冷暖色调，用黑白灰技法来控制单色线条的明度。黑白灰技法是在文物补配色过程中分别找到最深色、最亮色、中灰色作为参照色，所调之色在明度上均不可超过参照色，由浅入深进行描绘。切记刻画的线条要生动，避免机械、单板的效果。

然后，完成花纹的描绘时，发现缺少文物本体原有的色点、色斑肌理，这时用弹拨法，牙刷蘸取颜料，用手拨动牙刷的毛边，使得颜料弹射到釉面进行修补釉色，使其接近周围釉色肌理和质感。

最后在图3（C）横向纹饰区域中描绘大小不一的深褐色斑点，调和饱满厚实的颜料进行厚涂，营造粗糙的质感，这就是厚涂法。图3（C）为花纹描绘完成图。

将丙烯酸树脂光油进行稀释，用毛笔蘸涂的方式进行平涂，使得修复过的釉色与文物釉面光泽、质感一致。

图3 酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮腹部花纹修复前后图

4、修复完成

图4为文物正面修复前后对比图。酱釉堆博物馆修复标准。

图4 酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮正面修复前后对比图

三、配色与素描技法总结

以下将通过对酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮的修复过程进行的分析，归纳出配色与素描技法的特点、步骤和注意事项，总结其一般规律，使技法与陶瓷文物修复相结合，以期提高陶器文物修复工作的水平。

（一）配色技法

1、分染

分染原指工笔绘画一种技法，特点是将颜色由浓而淡的过渡，适用于色相相同，而纯度、明度发生变化的层次在三种以下的状况。例如青花瓷器上的花瓣，用调和过的颜料完成对花瓣的平涂后，再用蘸上稀释剂的小笔将花瓣深色边缘抹淡，达到由浓到淡的自然过渡13。难点在于配色过程中颜色明度级差的把握，须多做颜色明度、纯度的级差练习。

2、分水

分水技法是传统艺人在青花瓷描绘时常用的技法。特点是在陶瓷补配色修复过程中，在修复色相一样、但纯度、明度的变化层次超出三种时使用。在陶瓷补配色过程中，将不同料水分别上色，以达到浓淡不同、亮暗分明的效果14。难点也是颜色明度级差的把控。

3、厚涂法

厚涂法是一种油画技法，特点是使大量颜料高出画布或画板表面，使画面产生一种肌理效果。当釉面缺失仅有几毫米厚度的凸起纹饰，又难以补配时，就可以利用厚涂法进行修复。要注意的是所涂颜料稀释剂的配比量要少，才能形成厚涂。

4、色调的冷暖

冷暖色调的特点是冷色和暖色的身份是可以互相变换的，通过比较，红色相对于绿色是暖色，而绿色相对于蓝色又变成暖色。以“南澳Ⅰ号”出水陶器酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮为例，其酱釉色调为深褐色，被视为暖色，在修补色时所调和的颜色要偏向暖色。

5、弹拨法

弹拨法是油画中用于达到某种肌理效果的技法。其特点是可做到毛笔和喷枪难以达到的肌理效果。有些陶瓷文物釉面铺满色点、色斑，例如钧窑瓷器的釉面经常会布满色点。利用牙刷进行色彩弹拨的方式，将调和的颜料有层次的弹射在陶瓷胎面，可以做出釉面的肌理效果。弹射时要注意牙刷上的颜料不可过于稀释，否则弹射后的效果将是一个色面而不是斑点。

6、叠加法

由于陶瓷文物所进行的颜料调和是减色混合，这一调和过程所产生的混色比母色色性要弱、明度要低15，叠加法的特点是使得颜色更鲜亮。将颜料分层涂色，每层厚度要薄，颜色要均匀，层与层之间相互叠加，使得叠加后的色彩比起单纯减色调和的更加润亮有层次。

7、调和法

调和法是国画中常用的技法。调和法的特点是将颜色进行减色混合从而降低颜色的色性和明度，以达到想要的效果。用笔把不同的颜色在调色盘中加以调和，调和后再同时使用。例如在陶瓷胎体修复一处黄花的纹饰时，如果只是用藤黄的话，颜色则过于轻飘。这时用一些朱赭石调和一下，画面就会显得沉着了16。

（二）素描技法

素描，广义上的素描，涵指一切单色的绘画，起源于西洋造型能力的培养。狭义上的素描，专指用于学习美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的绘画训练过程17。素描写生训练，可以培养文物修复人员的造型能力，对陶瓷文物釉色明度、纯度的把控，对花纹的描绘有很大帮助。

1、目测定形。在进行素描练习的过程中，目测定形主要是训练观察和造型能力，从而提高修复人员对文物纹饰的刻画水平。经过素描训练，使训练者对形体比例的目测能力提升，对纹饰线条的刻画更加生动。

2、空间感。空间感是指画面呈现出纵深和前后距离的感觉。素描作画讲究空间透视，近大远小，强调近实远虚等关系、虚实结合等原理。空间感的做色理念会使釉色给予人们饱满、温润、层次的感受。

3、黑白灰。素描利用黑、白、灰三个等级来控制整个画面的明度，其特点是对颜色明度的控制。在陶瓷文物配色中也可以利用这三个等级来控制明度。这样的方法可以让修复人员在修色中精准的判断颜色的明度，减少调色失误的概率。

四、结语

国家对文物保护工作高度重视，保护文物，传承文明是每一个文物修复工作者的责任。陶瓷文物修复工作任重而道远，这就要求陶瓷修复人员通过不断学习来提升自身的专业素质。从酱釉堆塑双凤纹六狮系瓮修复过程及效果来看，色彩与素描技法可以优化补色与描纹的方法，以达到更好的文物修复效果，恢复文物原貌，并再现文物当时的历史、人文和科技水平。文物蕴含着当时的理念与智慧，做好文物的保护修复工作，对文物知识的整理和加工、文物素材的提取和再造，对文创产品、教育、旅游等行业的创新也将带来巨大的推动作用。

注释：

1 陈广州.虚拟绘制中颜色仿真与存储方法研究[D].大连理工大学硕士学位论文，2014.

2 CLELAND T M. A Practical Description of the Munsell Color System: With Suggestions for Its Use[M]. White-fish: Kessinger Publishing，2011.

3 （美）斯蒂芬·潘泰克、理查德·罗斯.美国色彩基础教材[M].汤凯奇译.上海：上海人民美术出版社，2005.

4 广东省考古研究所 广东省博物馆 国家文物局水下文化遗产保护中心.孤帆遗珍“南澳一号”出水精品文物图录[M].北京: 科学出版社，2014.

5 杨俊艳.千古流韵酱釉瓷[J].收藏，2013(1)：60-65.

6 伍秋鹏.四川磁峰窑酱釉瓷探索[J].收藏家，2007(6):73-74.

7 卢嘉锡、李家治.中国科学技术史一陶瓷卷[M].北京：科学出版社，1998.

8 福建省博物馆.漳州窑[M].福州：福建人民出版社，1997.

9 陆明华.晚明福建瓷器窑业的发展[J].南方文物，2010(1):104-109.

10 马燕莹、孙建、胡东波.广东“南澳Ⅰ号”明代沉船出水酱釉刻纹陶片分析研究[J].广西民族大学学报（自然科学版），2016(1):43-48.

11 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].北京：文物出版社，1982.

12 陈路.《色彩的冷与暖》教学设计与点评[J].中国美术教育，2007(6):66-69.

13 杨李军.论工笔技法在元青花瓷绘上的运用[J].陶瓷科学与艺术，2016(12):23-26.

14 吴和龙.浅谈青花分水技法的产生与发展[J].景德镇陶瓷，2011(6):20-21.

15 同3

16 廖漫云、曾巧如.色彩在中国画中的使用及其运用技法[J].美术教育研究，2011(6):42-43.

17 江文.再识素描[J].美术大观，2011(2)：208.