樊宇红

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

从传统民乐的审美浅探公众对于声乐音色的审美取向

樊宇红

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

器乐与声乐是最基本的两种音乐形态，两者在人类音乐艺术实践中相互协调配合，展现了相似的音乐审美规律。故而本文拟通过对比传统民乐演奏与民族声乐演唱之间的共通之处，另辟蹊径而从传统民乐的审美来浅探公众对于声乐音色的审美取向，从而论证了借鉴、吸收传统民歌、戏曲的“润腔”手法是当前民族新唱法改革的重要方向。

传统民乐；民族声乐；审美；润腔

器乐和声乐，是人类音乐最基本的两种形态。关于“器声关系”，目前学界已提出了“声先器后”、“声本器末”、“声器同源”等理论，可谓仁者见仁，智者见智。然而谁都无法否认的一点是，器乐是声乐的“好朋友”、“好伴侣”，它常用于为声乐伴奏，不仅能起到绿叶般的“陪衬”作用，而且能够在相当程度上发挥出对于声乐演唱的“艺术指导”功能。既然如此，那么器乐和声乐必然在审美理想、审美标准、审美要素等方面存在着许多共通之处。故而从器乐的审美着眼来评析声乐审美的标准和取向，也不失为另辟蹊径的探索方向。

众所周知，当前民族声乐艺术在唱法革新方面已取得了令人瞩目的成就，其主要标志就是融合了美声及传统民族唱法优点的民族新唱法在世纪之交得以定型和普及。民族新唱法在活用美声演唱呼吸、共鸣方式的基础上，有机融合了传统民族唱法的胸腔、口腔共鸣以及咬字行腔之法，从而发展出了兼具美声演唱穿透力以及传统民族唱法脆亮甜美音色的真假声混合音，得以较为本色、贴切地传达出民族歌曲的声情韵味儿。然而，当前的民族新唱法也并非十全十美，其存在的突出问题表现为“千人一腔，千歌一味”。也就是说，所有采用民族新唱法的歌唱演员，其所发出的音色及体现出的声音效果都是高度类似的，观众难以从中体会出演员对歌曲的个性化诠释。这也就直接导致采取民族新唱法所唱的歌曲其声音效果也都是高度同质化的，听上去似乎都是“一个味道”。如此一来，欣赏民族新唱法的演唱就比较容易引发听众的“审美疲劳”，从而在一定程度上阻碍了民族歌曲新作在社会公众当中的普及性传唱。

对于这种“千人一腔，千歌一味”的现象，笔者认为是由于民族新唱法未能系统地引入传统民歌及戏曲的“润腔”技巧所造成的。“润腔”是我国传统民族唱法的独特技巧，它是指“依字行腔”时对由声母、韵母及韵尾的发音所构成的“单音节音响片段”——“字腔”进行润饰的各种手法之总称。之所以需要“润腔”，是因为汉语演唱受语言规律制约比较明显，必须“依字行腔”。下面笔者将通过欧洲各民族语言声乐演唱与汉语演唱的对比，来阐述汉语演唱“依字行腔”的必然性。

众所周知，汉语发音同欧洲各民族语言的发音存在很大差别，主要表现在：欧洲各民族语言主要由多音节词构成，其辨义功能主要是靠“词语内部各音节之间的重音分布”以及“词语内部各音节之间时位的长短变化”来实现，至于词语的调值则仅在若干多音节词组成句子时才能发挥有限的辨义作用。这就导致在欧洲各民族语言的声乐演唱中，一个多音节词包含多少个音节，就可以相应地拆分成多少个音高感稳定的旋律片段。在音乐学家沈洽所著的《音腔论》中，这种音高感稳定的旋律片段就基本等同于“腔”的概念。所以如果能够类比汉语演唱指出欧洲各民族语言的演唱也包含“腔”的话，那么这一个个“腔”是融合在整体的旋律当中的。这也导致欧洲各民族语言的声乐演唱，其旋律相对来说具有较强的独立性和自由性。比如意大利语演唱中，有时多音节词中前一音节结束处所用的辅音可以同后一音节开始处所用的辅音融合起来唱，但却不会影响歌词的辨义功能。

然而反观汉语演唱则情况迥异。汉语大多是由单音节词（单字音节）构成。与欧洲各民族语言相反，汉字音节之间的重音分布及时位长短变化不能发挥基本的辨义作用，而需要靠音节的调值来实现语言的辨义功能。因此，每个汉字的音节发音就对应演唱旋律中一个音高感稳定的旋律片段，也就是对应一个“腔”。但由于演唱仍需要依靠音节调值来辨义，就决定了这些音高感稳定的旋律片段（“腔”）无法像欧洲各民族语言声乐演唱那样融合到整体旋律当中去。这导致汉语演唱其旋律的独立性相对较弱——它是由一个个“字腔”连缀而成的，所以必须“依字行腔”。而且整体旋律的美听与否也在很大程度上取决于能否把每个“字腔”（旋律片段）唱到位。所以，正是基于东西方语言导致的声乐演唱之差异，西方观众欣赏歌剧是为了“听高音”，而中国观众听戏曲则是为了“听唱腔”。

既然“依字行腔”的汉语演唱要求把每个“字腔”唱到位，那就需要在“字腔”这个旋律片段内部造成以音高感为代表的各种音乐要素的变化，从而把“字腔”分解成更为细小的旋律因子。由于汉字音节是由辅音声母、元音韵母和韵尾构成，所以上述这三部分就自然而然地可分解为“字腔”这个旋律片段之下更细小的旋律因子。正因如此，我国古代唱论才纷纷对应声母、韵母和韵尾，将“字腔”分解成“字头、字腹和字尾”。那么要把“字腔”唱到位，就需要有意识地造成声母、韵母和韵尾所对应的细化旋律片段因子之间在音频高低、音量大小、时位长短、力度强弱、速度徐疾、音色明暗等各方面的对比和变化，方能细致入微地表现唱词的情感内涵。那么这就自然而然地催生了各种“润腔”手法。比如“撤催”就是造成“字腔”内部旋律片段因子之间的速度徐疾变化；“阻音”就是造成“字腔”内部旋律片段因子之间时位长短、力度强弱等方面的变化；“立音（刚音）”就是造成“字腔”内部旋律片段因子之间音频高低、音量大小等方面的变化；“嗽音”则主要造成“字腔”内部旋律片段因子之间音色明暗的色彩性变化……凡此种种，难以尽数枚举。

既然本文提出另辟蹊径，从器乐的审美来探求声乐演唱的审美规律。所以，笔者在这里也拟援引大诗人白居易《琵琶行》中的一句诗——“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”为例，从传统民乐的审美来探析声乐演唱的审美规律。

“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”应当怎样理解呢？还没有弹成曲调就已经让人体会到了浓郁的情韵吗？要知道，像琵琶、古筝这样的弹拨乐器，它们都有左手技法，称为“按弦取韵”。左手技法是相对于右手技法而言。单纯右手的弹、拨、扫、轮指等技法都是弹奏琴弦的空弦音。无论有多少根琴弦，每根弦的空弦音总是固定的、单一的。弦再多的琴，其空弦音也是有限的。然而融入左手的“吟、揉、按、颤”等技法后，每根弦所发出的音高、音色等就都变得非常丰富了。因为左手技法有机地调整了琴弦的紧张度和振动状态，使发声的频率、响度、琴体共鸣泛音的丰富程度等要素，都在空弦音的基础上发生了相当程度的变化与丰富。而且同一根弦按弦多次，根据每次所按位置不同，琴弦历次所发出的音色也各不相同。这样一来，在融入左手技法后，琴几乎就可以奏出无限丰富的音色了。音色丰富了，就容易象征性地表现人的情感状态，表现音乐内蕴的情感。看看“吟、揉、按、颤”这些技法的名称，本身就很趋近于人的某种情感状态。事实上“吟、揉、按、颤”这些左手技法也正是为了增强弹拨乐器的表情功能而设置的。其动作都非常细微，是对琴弦紧张度的微调，根据按弦力度、速度、方向、手法的微妙变化，就容易细致、贴切地表现人类情绪的微妙变化状态了。

而中国听众自古以来就习惯于听这些“弦外之音”。因为借助左手“吟、揉、按、颤”所奏出的超越单一空弦音色的丰富音色，占据了弹拨乐器所能奏出的所有音色类别中的绝大部分比例。听空弦音不容易听出音乐中内蕴的情感韵味是因为它太单调，不足以同人类丰富的情感、情绪状态相匹配。加入了左手技法，所奏出的音色才变得异常丰富，才足以同人类的情感、情绪变化状态达成平衡的匹配。所以笔者称其为“弦外之音”，就是因为它们很容易引导听众联想到各种各样的情绪、情感变化状态。

中国听众在欣赏音乐时是“以含蓄为贵，以含蓄为美”的。他们善于透过表面的音响形式，从音乐要素的细微变化中去联想人物情感的变化，从而深入体会作品的思想情感内涵，产生相应的审美愉悦。那么上述这些靠左手技法所得到的“弦外之音”，恰好就能为中国听众透过声音的表象去探寻内在的情感、韵味提供较为明显的提示和指引。所以配合左手技法，仅弹三两声，就足以让听众体会出全曲的情感基调了，这样才能做到“未成曲调先有情”。由此可见，中国听众是习惯于透过声音表象的形式去品味、感悟某些内在情感意蕴的。

既然器乐与声乐的审美规律具有相似性，那么正可以用器乐的演奏来类比声乐的演唱。综上所述，琵琶的每根弦的演奏都可以比作汉语演唱中每个“字腔”的演唱。如果仅用融汇了西洋美声唱法的真假声混合音来演唱“字腔”，就好比是仅用右手弹奏琵琶的空弦音；而唯有融合了“润腔”手法，才能够造成“字腔”内部各细化旋律片段因子之间在音频高低、音量大小、时位长短、力度强弱、速度徐疾、音色明暗等各方面的对比和变化。这就像琵琶演奏中融入了左手技法，左右手技法有机协调、配合，才能演奏出异常丰富、足以到位诠释乐曲情感的几乎无限多的音色了。

有鉴于此，笔者认为目前民族新唱法所发展出的真假声混合音只是为演唱提供了基本的技法，声乐艺术工作者还需要转益多师，从传统民歌、戏曲、曲艺当中吸收各种“润腔”手法为我所用，才能在演唱时彰显更为丰富的音色变化与更为多样的音响效果，才能够体现出多姿多彩的艺术个性，从而推动民族声乐艺术更进一步的深化完善与长足发展。■

[1] 管林.中国民族声乐史[M].中国文联出版公司,1998.

[2] 陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].中国戏剧出版社,1985.