罗锡英

摘 要：萧红的《生死场》和《呼兰河传》借用了美术和电影手法取得了震撼的视觉效果。她的风景和场面描述极其精简，语言富有视觉性且呼应人物的命运。她的人物描写既有很多聚焦镜头下的看与被看的情景，又以广角镜头似的笔法勾画了大地与人的群像，创造了种种视觉性奇观。视觉性的奇观又隐含着作者的国民性批判和性别意识的深刻表达，客观讲述了女性的苦难。

关键词：技术化观视 性别意识 奇观 视觉性

萧红的《生死场》《呼兰河传》深刻细致地写出了女性的悲苦。有不少论者把原因归结于萧红的身世及其性别经验，但很少人能从写法上进行论述。这两部作品在叙述上隐含的震撼效果，与作家借鉴电影等新媒体元素有关。萧红与鲁迅交往甚密，在某种意义上鲁迅是萧红的文学之父、精神之父。萧红的不少作品在主题上继承了鲁迅对国民性缺陷的揭示，《生死场》《呼兰河传》也有这样的主题，但鲁迅的《阿Q正传》《祝福》《药》等聚焦的是个人，而萧红既勾画群像又聚焦个人。在创作上萧红继承了鲁迅对视觉问题的关注，又有所超越，她的描述极其精简，语言富有视觉性。写人既聚焦镜头下的看与被看的情景，又以广角镜头似的笔法勾画了大地与人的群像，特别是女性个体和女性群体，巧妙地借助技术化观视传达出丰富深刻的女性体验。

一、景物与场面描写的视觉性

《生死场》《呼兰河传》的风景描写历来被公认是萧红写作的缺陷。鲁迅为《生死场》作序，评价小说：“叙事和写景，胜于人物的描写。”{1}几年后，茅盾为《呼兰河传》写序，说“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”{2}。艾晓明认为：“萧红小说风格最重要的特质，远非所谓抒情的、感性细腻的，而是在于戏剧性的讽刺。适应这种想象方式，萧红创造出场景性的小说结构，发展了一系列反讽手段，从而建立了她个人的成熟的小说问题形式。”{3}艾晓明称萧红的小说结构是场景性的，确实萧红在场面、细节方面太出色了，而很多场景也是讽刺性的，但唯其不能解释小说中的风景描写。笔者认为萧红小说与其用场景性小说概括，不如用视觉性小说概括来得好。中国现代文学很多作家都与电影、摄影等有所牵连，鲁迅、萧红、茅盾等如是。周蕾认为：“在20世纪，正是摄像和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量，才改变了作家们对文学本身的思考。无论是有意识还是无意识，这种新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了，其中也包含着对技术化视觉的反应。就像其他论述的传统模式，当然也包括绘画和雕塑这类的视觉艺术，文学必须进行自我设计，以应对作为普遍交流技术的视觉所显现的优越性。”{4}萧红在中学时代钟情于绘画，是学校野外写生会的总干事，1932年第一次去北平时曾想过入当时的北平艺专学习绘画，同年在哈尔滨曾画过两幅画参加水灾助赈展览。她的一些小说的封面装帧是她自己设计的。萧红离家出走后，奔走于已经普及电影、摄影等技术的哈尔滨、北京、上海、武汉、香港等城市，想必语言视觉化是萧红有意无意的一种追求吧。

萧红的风景描写有很强的视觉性，有远近景、颜色、明暗的变化。让我们分别来看看这两部小说第一章的风景描写。《生死场》的第一节“麦场”的开端部分。

一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。

城外一条长长的大道，被榆树打成荫片。走在大道中，像走近一个荡动遮天的大伞。山羊嘴嚼榆树皮，黏沫从山羊胡子流涎着。被刮起的这些黏沫，仿佛是胰子的泡沫，又像粗重浮游着的丝条。黏沫挂满羊腿，榆树显然是生了疮疖，榆树带着偌大的疤痕。山羊睡在荫中的白囊一样的肚皮起起落落……

菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽的盖伏下，像是一棵大形的菌类。捕蝴蝶吗？捉蚱虫吗？小孩在正午的太阳下。

很短时间以内，跌步的农夫也出现在菜田里。一片白菜的颜色有些近似山羊的颜色。

毗邻着菜田的南端生着青穗的高粱的林。小孩钻进高粱之群里，许多穗子被撞着在头顶打坠下来。有时也打在脸上。叶子们交结着响，有时刺痛着皮肤。那里是绿色的甜味的世界，显然凉爽一些。时间不久小孩子争斗着又走出最末那棵植物。立刻太阳烧着他的头发，急灵的他把帽子扣起来。高空的蓝天，遮覆住菜田上跳跃着的太阳。没有一块行云。一株柳条的短枝，小孩夹在腋下，走路他的两腿膝盖远远的分开，两只脚尖向里勾着，勾得腿在抱着个盆样。跌脚的农夫早已看清是自己的孩子了，他远远地完全用喉音在问着：

“罗圈腿，哎呀！……不能找到？”{5}

在开端这部分里，我们似乎看到镜头的运动和不断切换，“一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端”是近景，接着镜头切换成远景，“城外一条长长的大道，被榆树打成荫片。走在大道中，像是走近一个荡动遮天的大伞”。然后又变成近景的山羊，之后是远景的菜田，远远看去戴着草帽的孩子像一棵大形的菌类，后来跌步的农夫也出现在远景镜头的菜田中。随着镜头渐渐拉近，看见孩子钻进了菜田旁边的玉米地，看见玉米穗子打在脸上。这种叙述语言是极富视觉性的，借助电影的手法，萧红的景物描写极富立体感和动态感。小说以一只羊开篇，又以同一只羊结尾。那只羊的描写也是极富有形象感的，开端那只羊胡吃闷睡、无知无识，在那遮天的、荡动的大伞下暂且偷得一丝安宁。小说的结尾的处理也是很有技术化观视的意味：

二里半远远跛脚奔来，他青色马一样的脸孔，好像带着笑容。他说：

“你在这里坐着，我看你快要朽在这根木头上……”

二里半的手，在羊毛上惜别，他流泪的手，最后一刻摸着羊毛。

他快走，跟上前面李青山去。身后老羊不住哀叫，羊的胡子慢慢在摆动……

二里半不健全的腿颠跌着，远了！模糊了！山岗和树木，渐去渐遥。羊声在遥远处伴着老赵三的嘶鸣。

远景中二里半跛脚奔来，然后是近景中的二里半，二里半手的特写，移动镜头二里半的远走，特写镜头羊的胡子，远景镜头中的山岗和树木、羊的哀叫、人的嘶鸣。经过镜头的切换和剪辑，景物描写的象征性和暗示性显而易见。十年过去，人将朽，羊已老，无知无识的羊也懂得人世的悲哀。

但《生死场》还保留了很多语言文字特有的东西，比如比喻、拟物，特别是拟物。比喻、拟物是不能转换为摄像机的镜头语言的，或者说摄像机是不能表达比喻、拟物的，传达不了作者强烈的主观情绪。开端第二句的比喻，将榆树比作一个荡动遮天的大伞，“荡动”正是《生死场》人们生活的贴切隐喻。将“罗圈腿”比拟作一棵大形的菌类，其中的压抑感显然易见。这样的比拟书写比比皆是。比如用“一捆草”“一摊蜡”“微点的爬虫”来比拟二里半的妻子麻婆。赵三的妻子王婆则被比拟作“灰色的大鸟”“化石”，她的答话“像是从空瓶子或是什么空的东西发出”，她的头发“像田上成熟的玉米罂粟，红色并且蔫卷”。金枝第一次在小说中出现时正属青春好年华，作者用“染病的小鸡”“米田上的稻草人”“纸人”等形容金枝每况愈下的人生。月英曾是打鱼村最美丽的女人，后来因为瘫痪被丈夫遗弃，作者把他比作佛龛中的女佛，颇有讽刺意味，月英已是无事不能的人，只坐着等死，而传说中的佛是无所不能的。林幸谦把萧红这种书写形式称为“原始物种拟态书写”，认为“她通过结合女性身体和原始动物拟态等符号化书写策略，使女性人物具有更原始、更荒野化，也更具有象征性、流动性特质”{6}。身为女性的萧红把众多女性认同为“一捆草”“一摊蜡”“纸人”“化石”等弱小或者无为之物，非常形象地写出了那个时代女性的身份认同危机，女人不再是女人，甚至连人都不是了，颇有异化的感觉。

《生死场》的风景描写又常常与人物际遇相互呼应，有极强的暗示性。小说写到月英出现时的景物描写极能渲染人物的悲剧气氛，“山上雪被风吹着像要埋蔽这傍山的小房似的。大树号叫，风雪向小房遮蒙下来。一株山边斜歪着的大树，倒折下来。寒月怕被一切声音扑碎似的，退缩到天边去了！”景物描写暗示了月英的死亡结局。镜头感很强，先是远景中的山上的雪、大风；镜头随山体向下摇到全景中的大树号叫、风雪向小房遮蒙下来，近景特写镜头倒折的大树，然后是远景没有月亮的天空，更有一种凄凉的气氛。“埋蔽”“遮蒙”二词用得极好，很有动感，也把压抑感充分地表达出来了。

小说第一次写赵三和王婆出现时，写了一场大风和闪电，有很强的视觉性，也是具有象征性的风景。“高粱地要倒折，地端的榆树吹啸起来，有点像金属的声音，为着闪的缘故，全庄忽然裸现，忽然又沉埋下去。全庄像是海上浮着的泡沫。邻家和距离远一点的邻家有孩子的哭声，大人在吵嚷，什么酱缸没有盖啦！要赶着鸡雏啦！种麦田的人家嚷着麦子没有打完啦！农家好比鸡笼，向着鸡笼投下火去，鸡们会翻腾着。”这段描写极富层次感，空间的切换由远到近，先是远景中大风中要倒折的高粱，榆树刮风的声音，然后是全景，闪电划过瞬间全村庄的全景，之后是近景，一户户的农家的近景切换。虽然是写风，并不直接写，而是通过视觉呈现让人感受风之猛烈，农家反应之热烈局促，两个比拟“全庄像是海上浮着的泡沫”“农家好比鸡笼”则是作者的感觉，这不是视觉性的语言。而王婆的一生不也如这一场大风闪电一样吗？人生在大风中裹挟着前行，几次改嫁，孩子被摔死，帮着男人杀地主男人却退缩了，亲生儿子被杀，女儿不知所踪，喝农药自杀几经折腾却没有死去。

《呼兰河传》中风景描写有了些变化。让我们来看看《呼兰河传》第一章的景物描写，这一章写了冬天的一天，早晨——夜晚——早晨，还写了呼兰河的一年四季，冬天——春天——夏天——秋天——冬天，一日的循环与一年的重复，周而复始，意在讽刺小城死水般的生活。《呼兰河传》的写景比《生死场》更客观更冷静。第一章是外聚焦的全知叙事，类似电影中的客观镜头，摄像机一般冷静地描述，在场景的切换中，一天一夜过去了，一年四季流逝了，时间在场景的变化中流淌。第三章以后借助小说中五岁的女童视角，类似电影中的“主观镜头”，第四章、第五章、第六章反复出现“我家的院子是荒凉的”这句话，“荒凉”的体验是成年以后的“我”的叙述声音，接着是主观镜头孩子看到的院子。虽然是女童的主观视角，但由于女童的不谙世事，或者陌生化的视角，使得作者得以冷静地叙述。

《呼兰河传》小说章节的处理上也有电影视觉性的痕迹，比如第一章有九个小节，第一小节类似呼兰河城的全景镜头，展现了呼兰河城的全貌，第二小节写东二道街、第三小节写染缸房、第五小节写扎彩铺、第六小节写胡同买麻花、第七小节写卖豆腐的类似近景镜头，第四小节是扎彩铺为阴间做的院子的特写，第八、第九类似全景镜头。

《呼兰河传》被认为结构松散，茅盾序中说：“也许有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说”，或者这也是他本人的想法。但这是萧红另辟蹊径，通过技术化观视的手段，用一系列场景、空间的切换来表达国民性批判主题。小说内容精简，信息集中，犹如快照，迅速地捕捉了生活中一个个凝固的瞬间，如大水坑事件、野台子戏、跳大神、看团圆媳妇洗澡都有快照功效。这类快照的功效通过讽刺被不断地强化，类似摄像机的镜头，仅展示不评价。正是如此，萧红这部结构松散的小说却展现了一幕幕奇观经验，成为经典。

二、笔与眼的凝视

萧红对技术化观视的最成功的处理是在女性经验的传递上，通过对“看”与“被看”的焦点化处理，萧红用文字制造了种种奇观。尤其当女性意识渗透到这种凝视中，作家的叙述便有一种震惊的压倒性的视觉效果。

（一）女性观看女性

《生死场》中有几个经典场景是对女性苦难的凝视。小说借助女性人物来体验和观看属于女性的苦难，别有意味，一是月英生不如死的境况；二是五姑姑姐姐的生产；三是王婆的死而复生。

月英曾经是打鱼村最美丽的女人，温和多情，让人感觉愉快和温暖。她瘫痪后，被丈夫抛弃，自生自灭。透过王婆和五姑姑的视线，以及月英的对镜自照，我们看见了一个恐怖的、活着的女鬼般的形象。“她的眼睛，白眼珠完全变绿，她的头发烧焦似的，紧贴住头皮。她像一头患病的猫，孤独而无望。”加上低嘎、难忍的声音，俨然就是一副女鬼的形象。

五姑姑探望难产的姐姐，是女性对生产苦难的凝视。历来繁衍后代生儿育女，是女性所谓的光环，“生”的庄严，在萧红的笔下被颠覆了。大肚子产妇光着身子在草堆上爬行，整夜地号叫，大汗淋漓，至浑身不能动弹，可醉酒的丈夫却扬言用靴子打她，“我看你还装死不装死”。产婆用手推肚子，产妇站起来又像患病的马倒下去，最后孩子落产了，女人横在血光里，用肉体浸着血。“生”的“伟大”被彻底地消解了，它是那样恐怖、血腥，没有价值，甚至不如小说里提到的狗的生产、猪的生产。

王婆服毒自杀，棺材已然准备好，将死未死的时候，人们聚集着吃饭，喝酒，围观着她的“将死”，她嘴角流着黑血，想要起来，被丈夫以为是死尸还魂，女人们躲在窗户外观看。喝过酒的丈夫勇猛着，不让她起来，用大扁担像刀一般地切在王婆的腰间，血从口腔里直喷射。赵三何曾“勇猛”过了？东家涨地租，赵三带领一群人谋划杀死东家，王婆还给他找来了枪，他退缩了。可他对着还有救的妻子“勇猛”了。

值得注意的是，萧红通过小说中女性的视角去看女性的苦难，但并没有让她们诉说她们的苦难，更有一种冷静叙述的感觉，也意味着女性对这些生死的痛苦麻木了。

（二）看与被看

到了《呼兰河传》小说的视觉性呈现又有了许多变化，小说建构了多重“看”与“被看”的关系，传达了萧红更为深刻的性别体验。

1.野台子戏 《呼兰河传》第二章第三节“野台子戏”的“看戏”写得尤为精彩。“看戏”的重点不是戏台子上演员的表演，镜头先是打在戏台上，后来更多是反打在台下的观戏的人群中，而戏台子下又有各种的“看”与“被看”，故意让人看或者种种偷窥等。

对看戏的姑娘们，萧红进行了特写，对衣裳的款式、颜色，头辫、鞋子上绣的花样，头巾、耳朵上戴的长钳子一一扫描。之后不无讽刺地说在戏台下，姑娘们“都成了大家闺秀了”，为什么姑娘们此刻要装成大家闺秀的样子呢？因为那戏台下有决定着姑娘们命运的“观看”的眼睛。萧红没有太多的议论，只描述女人怎么“被看”，怎么费尽心思招“人”看，一生的命运尽在这一“看”，可就是这一“看”写尽女性的悲凉人生。约翰·伯格认为观看背后存在着意识形态的内涵，他说：“她把自己变成了对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”{7}看戏的姑娘把自己变成景观，为了生存，她们不得不承受男性的观看，这种观看有可能决定她们终身的幸福。萧红通过类似摄像机的特写镜头的凝视功能，将女性直接转化为恋物对象，她们在镜头下身体被切割简化成脸、耳朵、鬓角、手等局部特写。读者对戏台下的姑娘们是没有整体感的，没有深入到内心，没有涉及情感，没有故事，仅仅是身体的展示。这种观看凭借父权制的强大威力掌控着女性的人生，即使观看的客体没出场，甚至是没出生，也能决定她们的命运。

野台子戏的描写是出色的，除了写姑娘们如何承受观看外，也写了绅士调情、观众骂架、河滩露营等。在这些地方我们看到了小说借助电影反打镜头的运用方法。如写绅士之流东张西望，“三看两看的，朋友的小姐倒没有看上，可看上了一个不知道在什么地方见到的一位妇人，那妇人拿着小小的鹅翎扇子，从扇子梢上往这边转动着眼珠，虽说是一位妇人，可是年轻，又漂亮。”镜头再反打在绅士这边，“他的眼睛似睁非睁的迷离恍惚望了出去，表示他对她有无限的情意。可惜离得太远，怕不会看得清楚，也许在枉费了心思了。”赶车进城来看戏的乡下人，在河滩上扎营，但并不是来听戏的，殊不知自己也成了河滩的夜景。

2.老爷庙与娘娘庙 《呼兰河传》第二章第四节写了北大街的老爷庙和娘娘庙。虽说四月十八是娘娘庙大会，“但是人们都以为阴间也是一样的重男轻女，所以不敢倒反天干。所以都是先到老爷庙去，打过钟，磕过头，好像跪到那里报个到似的，而后才到娘娘庙去。”这折射了男人和女人对自我的身份认同，老爷像都是威风凛凛，气概盖世，眼睛冒了火，或像老虎似的张着嘴；娘娘像则是温顺的。人们通过泥像体验自身的存在，但这种身份认同是父权社会制造出来的，作者直截了当地揭露根本的原因，那就是塑泥像的是男人，温顺的女子老实好欺负。性别就这样被社会化了，社会性别是一种获得的地位，而“这一地位是通过心理、文化和社会手段建构的”{8}。老爷庙、娘娘庙无疑对呼兰河城的社会性别的生成起到了潜移默化的作用。中国封建社会的父权制性质将自然界的阴阳现象、神鬼界的男女主从关系置换为人间两性的主从关系，女性被压迫、被歧视的命运正是在这样的背景下产生的。

3.围观团圆媳妇 老胡家的团圆媳妇从她初来到她去世一直遭到围观，那围观的眼光包含着规训的意味，只有“我”（女童）和“爷爷”的眼光不一样。团圆媳妇初来时，大家看过后，纷纷说“见人不怕羞”“头一天吃三碗饭”“大模大样的，两个眼睛骨碌骨碌的转”。有二伯慨叹“介（这）年头是啥年头呢，团圆媳妇也不像个团圆媳妇了”。而她在“我”和“爷爷”眼里是怪好的孩子。十四岁的她以懵懂无知的女童的天真与男权社会的成规碰撞，婆婆企图用打骂驯服团圆媳妇，“虽然说我打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来”。这婆婆将十四岁的孩子吊在房中大梁上用皮鞭打，用烧红的烙铁烙脚心，用锁链锁起来，狠的何止“一点”。团圆媳妇终于遍体鳞伤地死去。

给团圆媳妇用大缸洗澡是团圆媳妇人生最后的闹剧。萧红既通过女童视角让团圆媳妇成为观看的焦点，又使得团圆媳妇所受到的荒唐虐待在特写镜头下显得尤为可笑、滑稽。婆婆与帮忙的人如何把团圆媳妇脱光了衣服，放进装有滚烫热水的大缸，善意的救助的本意与实际上的屠杀效果构成了反讽。萧红还把镜头对准了围观的“大家”，大家如何络绎不绝来看热闹，如何狂喊助阵，如何施舍所谓的“可怜”。洗澡宛如一场演出，裸体洗浴的视觉冲击，满足了观众的窥视欲。虽然萧红并没有以启蒙者的姿态说些什么，但其中的国民性批判已蕴含其中。而“婆婆”则像经过漫画化的处理，显得迂腐、可笑、可恨。

鲁迅的小说往往能感受到那一个在知识、眼界高于国民之众的启蒙者的叙述者形象，而萧红的小说没有这个启蒙者形象。萧红在《生死场》《呼兰河传》中虽有性别启蒙的意识，但她的姿态是低的，因为她始终是“她们”中的一员。她受过贫困的煎熬、感情的挫折，经历数次流产，带着残弱之躯四处颠沛流离，她跟小说中“她们”不同的是她在写作，她在发出自己的声音。她仿佛匍匐在大地上，倾听着大地和女性的呼喊，然而又以客观的类似摄像机的笔触写出了大地的哀号和女性的悲泣，风景和女性在某种程度是同质的，同样承受着悲苦，它们彼此映衬。通过借助新媒体的视觉性力量，萧红的风景描写和女性苦难书写有一种压倒性的震撼效果。萧红在小说中对眼睛和视线可感的敏感性，如人物视角的灵活运用以及对电影技术的巧妙运用，如聚焦、特写、全景书写、反打镜头的运用等，创造了种种视觉奇观。视觉性的奇观又隐含着作者的国民性批判，国之艰难，民之愚昧，生之不易，历历在目。