丁 琪



作者作品评论

乱世中的爱情悲歌
——论林希家族小说的文化隐喻

丁 琪

林希是当代津味文学代表性作家，他的《买办之家》《桃儿杏儿》《天津卫的金枝玉叶》《小的儿》《家贼》《醉月婶娘》等作品基于人物的姻亲关系、性格特征和命运结局等互文叙述，构成了具有谱系性的津门家族小说，以浓郁的地域文化和津门特色构成当代都市家族小说中的重要版块。其中婚恋情感是贯穿这些家族小说的核心叙事线索，它以“婚姻—家庭”的初级社会关系想象触及了社会文化的深层结构，曲折的映现出近代社会文化的新旧杂糅、多元交织的特征和某些“失调”的文化症候。与五四时期以家族兴衰反映社会的现代家族小说相比，这些作品具有一种历史高度和“后见之明”，反映出在更加宽宏的当代文化视野下对近代历史文化的审视认知和艺术建构，在社会夹缝中讲述爱情婚姻悲剧、塑造中间人格和寻求情爱本质的文学书写，亦为当代家族文学贡献了一种新的审美构思模式。对其家族小说的系统性解读，有助于我们更加清晰的认识文学与社会、历史、文化的隐喻关系，在一种综合立体的维度中阐释它们的特质和互动关系。

一、文化脱序中的婚姻悲剧

林希的家族小说历史背景选在风云突变且酝酿重大改造的近代，这也是中国传统家庭关系和婚姻模式发生现代化转变的起始期，即由亲子轴为主的扩大家庭向夫妻轴为主的核心家庭的转变。社会学者李银河曾引用帕森斯理论说：“工业经济的规则和价值观念与大家庭的义务、忠诚和价值观是不相容的。工业经济强调公正、公平和公开竞争；而传统家庭强调亲情、照顾和亲属关系网。前者强调普遍标准，后者强调特殊标准。”*李银河：《一爷之孙——中国家庭关系个案研究》，第1-2页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，2009。在二十世纪初叶，工业经济的迅猛发展带动工业化价值观念进入中国家庭生活领域，个人本位逐渐瓦解传统家庭血统规则和相互依赖关系，以夫妻以及他们未成年子女为核心的小家庭逐渐成为流行生活模式。这种现代家庭转型带动了婚姻文化的变迁，在中国传统的大家庭中，婚姻被放置在家族结构中更多地承担了祭祀祖先和生育后代的传宗接代功能，个人情感和意愿几乎不被重视，是一种压抑性婚姻文化。如潘光旦先生所言：“中国是一个家族主义的国家；婚姻是比较个人的功能，但是在家族主义很浓厚的空气里，个人的地位很小；个人既为了家族才存在，所以婚姻便为了家族才举行了。婚姻的家族效用有二：一是父母的侍奉，二是宗祧的承继。”*潘光旦：《寻求中国人位育之道》，第744页，北京，国际文化出版公司，1997。但是在夫妻依赖程度更高的现代核心家庭中，婚恋的自由度和双方情感融洽与否会变得更加重要。近代以来尤其是五四时期婚恋自由、个性解放等口号伴随着西方民主、自由观念逐渐在社会、家庭中蔓延开来，带动着传统婚姻文化发生着缓慢的变迁。

林希的家族小说以这种“家庭—婚姻”的现代变迁为背景，深入社会生活肌理探寻那个时期无数婚姻悲剧的文化根源，对那个年代婚姻文化没有发生预期的整体进步而是处于“文化脱序”状态进行了持久深入的思考。文化脱序(或者文化失调)是近年来研究晚清至民国历史文化常出现的概念，文化学家乌格朋曾进行过解释：“近代文化的各部分变迁速度不一，有的快，有的慢，因各部分是相关而互赖的，如一部分起了很快的变迁，其他有关各部分也就需要急速的调整……当文化一部分，由于某种发现和发明，先起了变化，而引起其他某些有关之文化的变迁时，有关部分的变迁则常是延缓的，这种延缓的变迁的范围依文化本身之性质而异，但可能延缓为几年，在这个时期当中，便可以说是有了失调。”*转引自周乐诗：《新小说中新女性形象的意义》，《妇女研究论丛》2009年第6期。这种文化失调的状态在整个近代一直延续，林希的家族小说就是聚焦于那个特定历史时期文化脱序与失调状态，并认为这是造成无数婚姻情感悲剧的根本原因。

林希小说中所写婚恋悲剧虽然各式各样，但几乎都可以归因为一种就是文化错位。处于婚恋中的男女双方在志趣、爱好、信仰、价值观念、生活方式等各个层面的差距造成了婚恋中的逃避、摩擦、抵抗和冲突，有的是男女双方之间的冲突，有的是与另一方所代表的家族势力和社会环境的抗争。而之所以是悲剧就在于那些美好的、正义的、弱势的往往难以取得最后的胜利，他们被严实的罩在巨笼般的世界里做着毫无希望的撞击。林希小说中婚恋悲剧中最动人的形象之一就是醉月婶娘宁婉儿(《醉月婶娘》)，这位豪门家族中的媳妇几乎就是中国传统家族文化的祭品，她的爱情悲剧就是文化错位的结果。按照中国传统缔结婚姻方式她由父母许配给侯家南院的长子候荣之，侯家是天津名门世家，候荣之年纪轻轻已经是天津商会的副会长。按照传统眼光看他们门当户对、天作之合。但是醉月婶娘的内心却承受了无边的痛苦，这痛苦完全来自于她与丈夫候荣之的巨大文化差异。她虽然是受传统文化熏陶的旧式女子，但尚有读书写诗、舞文弄墨等雅好，而候荣之却是个不折不扣的花花公子、庸俗功利之徒，醉月婶娘的才华反而铸成了他的自卑、荒唐和暴虐，一段孽缘由此开始。另外宁婉儿自身的新旧观念的斗争也成了造成了她的困惑、挣扎和郁郁寡欢。像她那样的大家闺秀应该是恪守纲常礼教、吟诗品茗论画的，但她受家里新派青年的影响开始喜欢新体诗，喜欢看报纸，喜欢有志青年激昂的爱国论调，尤其对在南开大学读书的六叔萱之的暗恋带给她无尽的苦恼。喜欢丈夫的弟弟是不伦之恋，为家庭和社会所不容，因而她只能深藏自己的真实感受和相思之苦，以致积郁成疾，一个年轻的生命在最美的年华陨落了。作者要说明的是这个因袭着传统文化重负的女子开始觉醒，但是这种觉醒没有带给她希望，却造成了她的噩运，因为整个社会、家庭文化还处在沉睡中，不会随着她的觉醒而发生变化，这种文化失调足以把一个鲜活的生命拖进历史的深渊。作品开头用一章篇幅所写的家族中种种醉态颇具象征意义，暗喻整个社会文化停滞不前、醉生梦死。“如是才想起侯家大院里父亲、母亲、叔叔、婶婶、姑姑、姨姨们一个个的醉态，也才明白了他们于醉酒之时何以那等的飘飘欲仙，彼时彼际，他们一定在享受着自己的快乐人生，那是他们被剥夺、被埋葬的人生，更是只能于醉酒之时才能拥有的美丽人生。”*② 林希：《相士无非子》，第291、338页，天津，百花文艺出版社，2013。那些心怀梦想的年轻人只有在借酒浇愁、消极逃避时才能拥有美丽人生，一旦清醒了就被现实撞得头破血流，这是整个社会文化发展不协调的结果。

林希借助一个大家族中的各式各样的人生对近代新旧交替时期的婚姻文化进行了非常有层次、立体性的展示：旧式婚姻无爱的悲剧，新式女子走出家庭的昂扬，青年男女自由恋爱的热烈，金枝玉叶们离家出走的悲壮……但是他们的人生又极少不是悲剧的，就像作者所说：“侯家大院里的故事也有两个凡是，一个凡是，凡是侯家大院里发生的事情，全都是悲剧的结局。第二个凡是，凡是侯家大院里发生的悲剧，一定还得是好人蒙难，坏人得逞。”②林希：《相士无非子》，第291、338页，天津，百花文艺出版社，2013。作者如此悲剧的宿命论调实际是基于对当时社会文化结构的认识，在那个由传统向现代变迁的特殊时刻，各个部分的不协调、错位必然会形成对婚姻家庭这种社会初级关系的碾压，悲惨的人生戏剧一幕幕上演。他的作品以细节的形式反映了哪些人在承受这种痛苦，社会文化的哪些部分发生了或前驱或滞后的运动。由此他的小说触及到了中国传统的儒家伦理体系以及相关的传统婚姻缔结方式，儒家的“无我”、“仁爱”、“尚群”观念以及由此形成的家族政治、门第观念都是文本最稳定坚固的文化结构，相反在社会、家庭和青年人中流行的现代个人解放思想、婚姻自由观念似乎沸反盈天，但是也只限于几个幼稚青年的口号、几个弱女子不敢公开的心事和几个看似觉醒的新青年的莽撞行动，最后他们在强大的传统抵抗下无不以失败收场。但是作者书写这样的婚姻悲剧实际不在于陈述一种残酷的事实，这个任务在很多五四家族小说中已经完成，他的文学任务更接近一种文化思想的建构，即文化不能简单的以新与旧、传统与现代来区分，文化结构的复杂性、交叉性、互渗性造成文化变迁轨迹的不规则性、非整体性，它不是简单的新与旧、传统与现代的对抗与完整更替。我们必须充分重视这一点，才能对历史与现实形成一个客观公正的判断，而不是简单的陷在一种美学式的悲剧情感共鸣中。

二、以“中间人格”投射乱世迷茫

林希对近代中国文化有一个基于历史态度的认识，对传统与现代、新制与旧统、革命与反动、建设与破坏等有一个总体的把握，但是对此却没有做简单概括和价值判断，而是以冷静机警的态度呈现着二者的内涵和相互斗争的复杂性。在他的创作中，首先新与旧、传统与现代不存在一个绝对的界限，而是一种互相渗透、你中有我、我中有你的交错关系，这既体现在整个社会的错综复杂性，也体现在个体的纠结焦灼思想状态和行动中；其次，新与旧的更替、传统向现代的过渡并不是一个必然进步的过程，它往往伴随着传统思想精华的遗失、伦理道德的堕落以及历史河床中的沉渣泛起，而普通民众甚至是那时自认为精英的热血青年却浑然不觉。作者的高明之处在于他没有做出一个明确的澄清和评判，而是进入社会生活深处以“中间人格”的塑造呈现出这种混杂、丰富和多元，以及各种新旧势力与观念的相互掣肘与抗衡。

他的爱情悲剧中极少有绝对的人物，往往都是一些不彻底的“中间人格”或分裂人格。像巴金《家》中觉新那样的人物，在林希的小说中成为沉默的大多数。当时社会上流行的那些维新与守旧、传统与现代、礼教与自由、束缚与解放等喧嚣的爱情观念往往交织在这些个体身上，集中在他们的婚恋选择与情感生活中，他们的爱情婚姻悲剧也往往是沉重文化担负造成的身心垮塌和玉石俱焚。巴金所塑造的觉新还经常有一种内心的挣扎和叫喊，但在林希笔下，这些中间人格却是吞噬了所有的不幸创伤，独自舔舐着流血的伤口，他们都是内敛的、冷静的、孤独的，承受着内心撕裂的痛苦但是并不抱怨、抗争，甚至不发出一点声息。比如《买办之家》中的余子鹍，《醉月婶娘》中的醉月婶娘，《桃儿杏儿》中的桃儿，所有家族小说中贯穿的人物“我”母亲，他们的婚恋悲剧都是因为接受了时代的新思想，但是内心又因袭了传统儒家伦理道德信念，在挣脱与束缚之间迂回、碰撞、煎熬，无论做出哪种选择都陷在巨大的失落中消沉下去，最终坠落在历史的深渊之中。婚姻情感生活只会带给他们痛苦和纠结，这是时代纠结在个人身上的凝聚，他们无法摆脱也无法凭借个人努力解决，某种意义上说他们也是那个多事之秋和混乱社会的祭品，他们的存在似乎是为了缀住那个时代在危机四伏和内忧外困中艰难前行。这是非常典型的“过渡时期人格”，他们很难用新或旧、革命或反动来概括，他们的文化心理、精神思想新旧莫辨，行动上自然也是踟躅不前，没有后退的条件，也缺乏前进的动力，最终消陨在时代、社会、家庭与个人共筑的迷城之中，一点点耗尽了青春、虚掷了生命。这是那个动荡、变化莫测的时代造成的结果，也与中国文化传统中消极、中庸、认命的思想根蒂有关。

处于那个迷茫时代的传统大家庭是这种人格形成的土壤，诗礼之家让他们饱受儒家正统文化的规训，一种较为完善的智识教育让他们比那些碌碌无为的人更能够感受到社会思潮的涌动，传统的坚固和新文化的激荡形成了这些有心人、智识者的困惑。醉月婶娘是北京一个书香门第培养出来的闺秀，传统家族的女德规范、纲常伦理都不允许她按照自己的意志追求新生活、追求理想中的爱人，她凭个人能力也无法与强大的传统、家族和残暴的丈夫反抗，她也只能拿出全部首饰去营救六叔萱之，在病的奄奄一息的时候向我母亲倾诉心事，最终在六叔萱之住过的冰冷房间里悲惨的离开人世；像余子鹍那样的大家族的长子更是处在种种新旧势力的夹缝之中，余家是津门首富，秉持诗礼传家，他作为长子理应诵经读史，虽不能兴邦治国，但到底给下面的兄弟树立榜样，可是他终不能只做一个儒门圣贤，过着传统士子的理想生活。因为社会在发生剧变，他的家庭也在办洋务、做买办，他的父亲余隆泰大人是洋务界的首领、三井洋行的掌柜，怎么可能再要求自己的儿子不问世事、闭门读书呢？余子鹍在中西书院学习时结识了最好的朋友苏伯成、苏伯媛兄妹，他们在一起纵论天下大事，畅谈匡时救国的文韬武略。但是他最好的朋友苏伯成在北洋舰队与日本的激战中以身殉国，他喜欢的新式女子苏伯媛在堂哥牺牲后也落发为尼，这些都象征着那个时代维新派没有出路，余子鹍也跟着消沉下去，“再不问天下兴亡，也不再热衷新学，他一头钻进古书堆里，每天写字、吟诗，训诂他的《尚书》去了。”*林希：《买办之家》，第95页，北京，新世界出版社，2003。他的家庭环境、教育环境和社会经历都充满了新旧交织的特征，旧痕迹抹不去，新道路行不通，他只有缀在中间靠一些无用的东西麻痹着自己。我母亲也同样是处在这样的新文化与旧观念夹缝中的一个悲剧典型，作者对母亲的这种“中间人格”的解释是“顺从”与“强力批判”的交织：“我们这个大家族的历史，同时就是母亲的情感史。在我的记忆中，母亲从来没有过抗争，在她对命运的顺从中，有着她最强力的批判。”她以一个封建家长身份管理家务、规范家族成员，维系家族稳定和团结，这是对儒家伦理文化的“顺从”，但是她在骨子里对正统礼教、婚姻门第观念、传统女德要求、纲常伦理等充满“强力批判”。首先她的婚姻是自己的选择，虽然当时侯家看起来是暴发户，没法和马家这种名门世家相提并论，但是父亲的才学、谈吐征服了她；其次她的身份虽然是一个代替爷爷治家的家长，但她做的最多的事情是拿出自己的嫁妆首饰去营救不断犯错误的家族成员，暗中保护那些在外面从事新文化活动和爱国义举的青年，她才是家里新生势力的保护伞。可是她自己的情感生活就窒息在这种“中间角色”之中，她大胆选择了一个看似新派的家庭和“新青年”，但这个新家庭却把她安置在传统规范里，做一个规矩的长房媳妇，包容丈夫的花天酒地、风流成性，不断收留丈夫带回家里来的小妾。丈夫最终还是辜负了她领回来了一个戏子宋燕芳做了“小的儿”，后来又领回来一个歌星王丝丝，母亲无尽的忍让和付出却不断遭遇欺骗让她有一种深深的挫败感，她带着年幼的“我”躲在山西的亲戚家抑郁而终。

作者对这类“中间人格”的书写态度是不动声色、极其冷静的，这种冷静源于他站在一个思想制高点上对时代和社会的一个宏观把握，隔着近百年的时空与与他们交流，认为他们是那个社会的承重主体，他们只有背负着那个社会的文化重负前行，除此之外他们没有其他选择。所以那个时代几乎没有彻底的人格，偶尔有几个彻底人格也没有出路，从作者所写的其他或前进或后退的两类人物便可知。那些固执向后走的人必定没有新生可言，比如家族里那些睡在祖上荫蔽中的遗老遗少。那些奋发有为的青年又怎么样呢？作者赞扬了他们的雄心抱负、爱国举动，但是走出家庭、参加革命的新式青年最终也都沮丧的回来了，并没有想象中的那种方向性胜利和辉煌的未来。南院里的六叔萱之，因为办激进的报纸为父亲不容，被兄弟出卖，惨遭日本人的毒打(《家贼》)。《天津卫的金枝玉叶》中我的松哥也曾经是“一个有志气有才气的青年”，因为婚姻不美满失去了生活的锐气，“在孤独和寂寞中度过了他的一生。”*② 林希：《天津卫的金枝玉叶》，第289、295页，北京，中国青年出版社，1999。六叔萌之冒着生命危险参加八年抗战，回来的时候“面黄肌瘦”，“看着和乞丐差不多”，“我爷爷看见六叔的样子，立即就大骂国民党不是东西，铁血青年一心抗日，怎么就一连八年失业，只靠写点小文章喝粥呢？”②林希：《天津卫的金枝玉叶》，第289、295页，北京，中国青年出版社，1999。新女性苏燕不满父母指定的丈夫和家庭妇女的角色，她离家出走，并在战场上找到了自由的爱情，可是最终为了维持高官厚禄、家世清白却连自己的亲生女儿也不敢相认，她所要的自由的爱情不过是功名利禄的幌子，这种离开一个男人再投入另一个男人的怀抱、以谋爱来谋生的手段与那些旧女性本质上没有区别(《天津卫的金枝玉叶》)。可见作者不认为新与旧代表着一种出路，新文化中包裹着旧杂质，传统中也孕育着代表时代发展方向的新因素。肩负着新文化与旧传统的“中间人格”才是那个社会文化塑造的沉默的大多数。作者回到那个不可更改的历史时刻让他们重新发出声音，呈现出他们内心的挣扎和困惑，写出与历史学家不一样的历史，用作者自己的话说他更重视历史中人的“情感经历”，“在历史的雾瘴中为含辛的人述怨，在兴衰成败的过程中为饮恨的人伸张”，这种“情感体验”的真实才是历史小说的使命。*林希：《买办之家》，第3页，北京，新世界出版社，2003。由此作者构建出与传统家族小说不同的婚恋生活与人生真相，在文化思想上虽然显得庞杂，但却是呈现了前所未有的丰富多元，在文化建构和历史认识上也走得更远。

三、在社会夹缝中开出“美丽情爱”之花

晚清以及五四时期的很多爱情婚姻描写带有很强的伦理导向性，在两情相悦的浪漫结合中承载着自由的神话和解放的允诺。但是在这种允诺已经基本成为现实的当代，林希再来重新审视那个历史时刻时，他已经卸掉这种给人力量或者希望的道德教化负担，而只需更加贴近历史真实和情感本质。所以他的家族小说已经从文学的伦理统治中解放出来，减少了人为添加的暖色、光亮和各种爱情修辞，走向历史与生活的真实重建。研究者程朝翔引用雅克·朗西埃的美学理论，来解释文学艺术与现实的的三种关系，即伦理统治、再现统治、美学统治。“伦理统治以柏拉图的《理想国》为代表，文学艺术并不独立，从属于道德教化和社会和谐。再现统治以亚里士多德为代表，文学艺术已经独立，但是不同的体裁有高低贵贱之分，有等级制度，也有约定俗成的约束力。而美学统治则是与过去截然不同的新统治，艺术与生活终于融为一体……”*程朝翔：《理论之后，哲学登场》，《外国文学评论》2014年第4期。如果按照这种文学功能划分，林希的创作更接近美学统治，他是以自己的生命和记忆形式重建一种艺术真实，它不是简单的为了道德教化和社会和谐，也不仅是为了再现一段历史，而是为了无限接近生活本身、无限接近爱与美的本质，它的旨归是思考未来。作者曾表达过他创作的动力就是为“寻找人世早已绝迹之美丽情爱”，这可以看作是他家族小说中爱情描写的一个基本价值立场，在谈及写作动机时作者曾说他已经没有“做官入仕”或“发财享福”的追求，“我只想重温先母‘人类相亲相爱的本性不会泯灭’之教诲，寻找人世早已绝迹之美丽情爱。”*林希：《“小的儿”》，第472页，北京，新华出版社，2010。虽然对爱情观念他有“早已绝迹”的悲观认识，但是他并没有绝望，也没有停止追寻，认为在大历史和生活细微处爱与美始终在放出光芒，成为指引人生之路的方向。他在《桃儿杏儿》的题记中非常明确的说：“人世间的一切都无法挽回，人世间的一切也无可惋惜，唯留下圣洁与美丽，升华为永恒的记忆。”(《桃儿杏儿.题记》)圣洁与美丽的情爱一直是林希家族小说的核心理念和精神支撑，是贯穿着历史和虚构的艺术真实。

从古至今爱情都是文学的一个永恒主题，那么这种圣洁与美丽的情爱到底去哪里找寻，作者如何既写出那个社会和时代的特殊性又挖掘到婚姻爱情的本质，这是家族小说写作面临的最大思想挑战。林希的创作中暗含着这样一种思想逻辑，真正的爱情存在于自由与阻力之间，爱情之美在于冲破障碍的巨大力量。中国近代是现代冲击传统、新制撼动旧统的一段特殊社会转型期，障碍、阻力、压抑、束缚无处不在，像一个锈迹斑斑但是坚固无比的巨大铁笼困住那些追求自由和解放的年轻人，撞碎了无数人的爱情梦想，造成了他们无可挽回的人生悲剧。但是圣洁之爱恰恰就存在、生长于这个铁笼与光明世界的夹缝之中，铁笼的坚固、黑暗恰恰显示出爱情的疯狂、力量、自由与奔放。因而作者是借助了爱情的存在悖论，书写了那个文化与社会的脱序造成现实中的情爱绝迹事实，但也同时释放出理想爱情的蓬勃状态和巨大生命力，在社会夹缝中盛开着“美丽情爱”之花。

基于对爱情本质和那个时代的认识，林希所写的高贵和圣洁之爱都是压抑的，相爱的两个人中间一定隔着伦理道德、门第观念、阶级鸿沟等各种巨大障碍，而被家庭和父母指定的婚姻或者是很容易结合在一起的两个人无法体会到爱情的幸福滋味。比如醉月婶娘和候荣之、我母亲和父亲这两对夫妻极其相像，都是门当户对、父母做主、男女一见倾心，但可惜大家闺秀都被“正人君子”、“风流名士”的外表给欺骗了，婚后她们忍受着丈夫的不学无术和风流成性，陷入婚姻期望的巨大落差中直至抑郁而终。相反真挚美好的爱情存在于醉月婶娘和六叔萱之之间，存在于萌之和桃儿之间，他们之间都隔着不可跨越的伦理道德和阶级门第的巨大障碍。醉月婶娘和萱之两个人有共同志趣，都热爱新学、渴望在家庭之外有所作为，“一起读书，一起切磋诗艺，抨击时政，指点江山，我们一起盼望中华复兴，我们一起希望国富民强”。*② 林希：《相士无非子》，第344、346页，天津，百花文艺出版社，2013。但是他们之间隔着家族、伦理道德的巨大阻力，这种阻力又激发了爱情的巨大力量，萱之只能以修改新诗的借口见到醉月婶娘，并把藏在心里的全部压抑都写在日记里；醉月婶娘本是大家闺秀，更是不肯越雷池一步，但是只要在六弟面前她就生动无比、才华横溢，没有六弟就像一朵花一样枯萎了，爱情给了这个不幸的女子生命。她以旧式女子自我牺牲的方式表达她无私的爱，她拿出全部积蓄去营救被捕的六弟，在六弟出走之后靠思念活着，无怨无悔。“我此生无悔无恨，我活过，我爱过，我没有得到光明，但我知道哪里有光明，我没有享受过情爱，但我贡献了自己的情爱。”②林希：《相士无非子》，第344、346页，天津，百花文艺出版社，2013。而她惨死在那得不到的爱情虚幻里，像飞蛾扑火一样奋不顾身的燃烧了自己。

在作者所写的相似爱情模式中，那些被新爱情观念鼓动的男青年还存在斗志和期冀，可是那些受传统压抑深重的女子却是没有任何幻想，她们更贴近现实，所以她们表达爱情的方式就是自我牺牲、隐藏真实感受和为爱奉献青春和生命。醉月婶娘抑郁而终，桃儿没有随萌之私奔，也不回乡嫁人，而是削发为尼。这些女子的悲惨命运其实也正是那个时代自由爱情观念与社会化严重分离脱节的最好见证，即当时社会观念对自由婚恋作用的提倡、夸大，与真实社会生活中作用微乎其微甚至基本没有什么实际影响力之间的脱节现象。*余华林：《婚姻问题的观念史之新探索》，《中华女子学院学报》2011年第3期。一种新观念的兴起到沉淀为社会行为准则和生活模式有一个漫长的过程，那个时代的问题是观念甚嚣尘上、此起彼伏，但是对社会生活的渗透力实际没有那么大，男尊女卑、三纲五常、家族政治联姻、封建等级观念依然形成一个难以撼动的巨型网络，约束着人们的行为和思想，真正的爱情只能在夹缝中生长，因而形成林希小说的这种悲观的爱情观念和独特婚姻书写模式。但是作者并不是让人绝望，现实中真挚的爱情可能在某个时刻夭折了，但是永恒的爱情依然发出璀璨的光华吸引着年轻骚动的心灵。这也正是某些文学作品的主题，它一次次回到历史的某个时刻去捕捉思想变革和社会阻力，对历史文化做出审查和选剔，当然也呈现真挚的情感和高贵的心灵，让人倾听历史深处传来的或昂扬或心碎的声音。文学审视历史是为了照亮未来之路，让继续前行之人获得勇气和智慧。这也是我们解读林希家族小说的当代现实意义。

﹝本文系天津市哲学社会科学规划项目“林希创作论”(项目编号：TJZW15-008)的阶段性成果﹞

(责任编辑 韩春燕)

丁琪，文学博士，天津社会科学院文学研究所副研究员。